terça-feira, janeiro 01, 2008

Olhares cruzados:França e Alemanha

Em Setembro de 2006, Marta Gili, deixa Barcelona, onde durante 15 anos trabalhou como crítica e especialista de fotografia, para liderar o Jeu de paume, que em 2004, extinto o centro de fotografia, surgia como um novo centro dedicado a todas as imagens: vídeo, fotografia, cinema...Uma catalã, nomeada pelo presidente da instituição, Alain-Dominique Perrin, apanha de surpresa o próprio ministro da cultura, Renaud Donnedieu de Vabres, que demora a dar a aprovação.
Há um ano, pouco depois de tomar posse, Gili numa entrevista a um jornal, propunha transformar o espaço Sully (que faz parte do Jeu de paume), num centro dedicado à investigação da história da fotografia.
No início de Dezembro põe em prática as suas ideias, e no espaço Sully é inaugurada a exposição: “Photographier après la guerre: France – Allemagne 1945 –1955”, a primeira de um ciclo a que chama “Résonances”.
A ideia, confrontar as fotografias do arquivo da “Médiathèque de l’architecture et du patrimoine” de Paris com as fotografias de outras colecções. O objectivo, explorar novas formas de abordar a história da fotografia, sob o olhar cruzado de duas colecções. E para a primeira exposição deste ciclo, o Jeu de paume pediu a Ute Eskildsen, conservadora da colecção fotográfica do Museum Folkwang de Essen, que seleccionasse um conjunto de fotografias que para ela revelassem a importância e a diversidade da fotografia alemã no período compreendido entre, 1945-1955. Caberia a Marta Gili fazer a selecção, baseada nos mesmos princípios, no arquivo da Médiathèque. O resultado é esta exposição que se pode ver até 17 de Fevereiro, deste ano que hoje inicia.

1945-1955, período difícil de abordar, quer na fotografia francesa como na fotografia alemã, pois difícil de precisar as classificações que a própria história da fotografia se encarregou de fazer ao longo dos anos, ao dividir, como se de pólos opostos se tratasse, fotografia humanista em França vs fotografia subjectiva na Alemanha. Esta separação, demasiado simplista, e que perdura na história da fotografia, é o que Gili e Eskildsen, pretendem desmistificar, com uma nova abordagem, um novo diálogo, uma outra história, revelando pontos de ligação entre as escolhas.
Pode-se dizer que neste período, “Photographier après la guerre”, os fotógrafos de ambos os países procuravam a sua autonomia, mas o contexto do pós-guerra, deixava bem vincadas as marcas na sua criatividade. A França saia exangue da guerra, mais de 600 mil mortos e uma economia de rastos para, logo após a euforia da libertação, se deparar com numerosos problemas sociais: escassez de habitação, descolonização, primeiro na Indochina depois na Argélia, e o receio de uma nova guerra, a terceira, porque a guerra fria já vinha a caminho. O existencialismo, que nascia bem no centro da capital do país, em Saint-Germain des Prés, era o reflexo do desânimo e do pessimismo de uma geração que se via encurralada e sem futuro. Os fotógrafos franceses procuraram então algo que lhes desse confiança, e encontraram na rua o que procuravam, a identidade do seu país, no dia a dia das gentes, no trabalho, nas festas e bailes populares, nas alegrias e tristezas, onde o ambiente dos cais, das pontes das brumas e da neve, ajudaram ao décor, bem longe do experimentalismo surrealista, de Man Ray, Maurice Tabard...da década anterior. Para o crítico, Jean-François Chevrier, em França, faltou à fotografia do pós-guerra uma consciência histórica e crítica, uma “inquietude intelectual”, e o “Groupe des XV”, fundado por André Garban logo a seguir à guerra, sob as ruínas do grupo “Rectangle”, reuniu, Ronis, Doisneau, Marcel Boris, René-Jacques, Thérèse Le Prat ... que promoviam e divulgavam a fotografia francesa. Boris, René-Jacques, Le Prat, são escolhas de Gili e estão representados na exposição.
René-Jacques, Gare Saint-Lazare, 1948, col. Médiathèque.
Mas na Alemanha, ao contrário do que sucedeu em França, uma “inquietude intelectual” reuniu um grupo de fotógrafos, que criaram em 1949 o grupo “fotoform”, que em lugar de olharem para o exterior à procura de uma identidade nacional, bastante mais complexa num país que ficara em ruínas, preferiram olhar para dentro de si, para a criatividade de cada um, reacendendo também a consciência dos modos de expressão da vanguarda anterior à guerra, suprimida pela política do Nacional Socialismo. Wolfgang Reisewitz, o impulsionador da “fotoform”, fotografa Peter Keetman, um outro membro do grupo, que perdera a perna esquerda na guerra, no quintal da casa de Adolf Lazi, o mestre que os acolhe quando estes o visitam na sua casa em Estugarda em 1948.
Wolfgang Reisewitz, Um homem marcado, 1948, Col.Museum Folkwang Essen.
A fotografia, que se vê agora na exposição, mostra Keetman sentado num banco baixo, com a cabeça muito inclinada sobre o joelho direito, segurando com as mãos as muletas que o apoiam. Por baixo da mão esquerda, a perna das calças, vazia. A figura encolhida, em configuração triângular, rígida, está diante de um muro de tijolo com o reboco a cair. Uma imagem da juventude do pós-guerra na Alemanha, uma expressão de desespero e luto.
“Quando olho para o trabalho dos fotógrafos alemães dessa década, vejo por um lado a influência do experimentalismo das “avant-gardes” dos anos 20 e a influência do expressionismo abstracto dos artistas americanos”, revela Eskildsen quando se refere às fotografias abstractas de Lotte Jacobi,
Lotte Jacobi, Photogenic, c.1950, Col. Musuem Folkwang Essen
Chargesheimer,
Chargesheimer, Formas análogas, Março, 1950, col. Museum Folkwang Essen
Heinz Hajek-Halke,
Heinz Hajek-Halke, Autoretrato, c.1957-58, Col Museum Folkwang,Essen
Peter Keetman.
Peter Keetman, Îlots de neige, 1958, col. Museum Folkwang, Essen
O teórico e fotógrafo, Franz Roh, hoje completamente esquecido, mas que após a célebre exposição, Film und Foto, de 1929 em Estugarda, editou “Foto- auge”, tinha um especial apreço por Keetman, pelo poder formal das suas fotografias, como o vigor visionário expresso nas gotas desta fotografia, que mais parecem corpos cósmicos.
Peter Keetman, Goutes Miroitantes, 1950, col Museum Folkwang, Essen
Willi Moegle, também representado na exposição, pertence à geração do pós-guerra que ainda vai beber ao experimentalismo da Bauhaus, ao valorizar as formas dos objectos fotografados com luzes muito controladas.
Willi Moegle, Chaise, société Schmidt, 1958, col. Museum Folkwang, Essen
Mas se as imagens de estruturas abstractas predominaram no início dos anos 50, os fotógrafos alemães olharam também para a vida quotidiana. Chargesheimer para além das abstrações também fotografou a vida nos quarteirões da cidade,
Chargesheimer, Manhã no quarteirão de camisa de noite, 1956, col. Museum Folkwang, Essen
Hilmar Pabel,
Hilmar Pabel, Deutschland, depois de cinco anos na URSS, primeira refeição em casa com família, 1947, col. Museum Folkwang, Essen
outra escolha de Eskildsen, trabalhou durante largos anos, 1948-62, como fotojornalista da revista “Quick”, onde publicou as reportagens que fazia pelo mundo. Otto Steinert, que passava largas temporadas em Paris, também utilizava, solarizações, de aparência surreal, que certamente foi beber ao seu ídolo, Man Ray, e aos surrealistas franceses, como esta paisagem industrial, em que a solarização acentua o efeito vertical das chaminés.
Otto Steinert, Não se fuma mais, 1951, col. Museum Folkwang, Essen
Mas foi esta fotografia, tirada em Paris, 1950, que contribuiu para a sua fama,
Otto Steinert, Pé de peão, 1950, col. Museum Folkwang, Essen
quando ao olhar de cima para uma rua em baixo, junto a um cais do Sena, conseguiu registar só o pé do peão em movimento num enquadramento insólito.
“Fotoform”, nome sugerido por Otto Steinert, dava, ao contrário da denominação neutra de “Les XV”, porque composto por quinze fotógrafos, o aspecto formal dos seus objectivos. O grupo não tinha programa nem produziu nenhum manifesto, reunia-se esporádicamente para organizar exposições de jovens fotógrafos, alemães e estrangeiros, que não estavam dispostos a submeterem-se aos juris tradicionais.
E é Otto Steinert, a figura que se destaca como organizador das três exposições “Subjektive Fotografie”, em 1951, 54/55 e 58, hoje reconhecidas como históricas, pois de Sarrebrück, seguiram para outras cidades na Alemanha, Europa, América e Japão.
Na primeira, em que a concepção da exposição seguia o estilo da Bauhaus, e se mostravam 725 imagens, Steinert, rende homenagem às “avant-gardes” dos anos 20, nomeadamente aos três grandes experimentalistas: Moholy-Nagy, Man Ray e Herbert Bayer. Também não esqueçe de homenagear Adolf Lazi, que embora de uma outra geração, Lazi nascera em 1884, era admirado como fotógrafo e professor, pois a personalidade do velho mago, fascinava-os. E na fotografia dos mais jovens, Steinert inclui Marcel Bovis, o que revela que os fotógrafos humanistas franceses não estavam assim tão distantes, dos fotógrafos alemães.
Marcel Bovis, La neige, Rue Saint-Claude, 1947, col. Médiathèque.
No espaço Sully, as fotografias estão organizadas e expostas por autor, mas aqui no post podemos olhá-las lado a lado e enfim confrontar olhares:

Chargesheimer e René-Jacques
Chargesheimer, Tour des Éléphants, 1952, col. Musuem Folkwang,
René-Jacques, Renault-Billancourt, 1954, col. Médiathèque
Wolfgang Reisewitz e Roger Corbeau
Wolfgang Reisewitz, Nous attendons, 1951, col. Museum Folkwang,
Roger Corbeau, 1947, col. Médiathèque
Wolfgang Reisewitz e Noël Le Boyer
Wolfgang Reisewitz, Poutres incendiées, 1950, col. Museum Folkwang, Essen
Noël Le Boyer, Achères, extension et reconstruction du tirage, 5 Sep.1947, col. Médiathèque
Heinz Hajek- Halke e Thérèse Le Prat
Heinz Hajek-Halke, Étreinte, 1946, col. Museum Folkwang, Essen
Thérèse Le Prat, Abd el Kader dans Oedipus, théatre Sarah-Berhardt, 1960, col Médiathèque
Hilmar Pabel e Denise Colomb
Hilmar Pabel, Le père et la soeur viennent chercher leur fils et frère perdu après 5 années en URSS, 1947, col. Museum Folkwang, Essen
Denise Colomb, Martinique, 1948, col. Médiathèque.

Será que humanismo françês / subjectivismo alemão são assim pólos tão opostos?

Como se disse, a exposição “Photographier après la guerre: France – Allemagne 1945 –1955”confronta fotografias, num período específico, de apenas duas colecções. Mas aqui no post e continuando com a fotografia francesa e alemã, posso alargar, a outras cores, colecções e gerações, e cruzar ainda mais olhares.(Nenhum dos fotógrafos que se segue está representado na exposição).
René Maltête, Nantes, Les jeux autour d'une HLM, 1955-60, col.BNF

Robert Doisneau, Trois garçons et deux filles, 1945-47, col.BNF
Thomas Struth, Hubertusstrasse, Duisberg, 1989, col.Américo Marques
Nestas três fotografias, o mesmo tema, crianças que brincam na rua dos seus bairros sociais e todas a preto e branco. Mas serão diferentes? Representam pólos opostos? Nas duas primeiras, os fotógrafos humanistas, René Maltête e Robert Doisneau, priveligiam os miúdos nas suas brincadeiras. Thomas Struth, da geração da escola de Düsseldorf, priveligia as casas do bairro, as crianças tapadas com a vegetação selvagem que invade o terreno difícilmente se vêem.

Compare-se agora as fotografias a preto e branco e a cor do mesmo Jean-Philippe Charbonnier, tiradas na mesma década, 1950, e na mesma cidade, Paris. A preto e branco, fotografa as famílias que em breve se mudariam para os HLM (Habitation à Loyer Moderé).
Jean-Philippe Charbonnier, Le scandale des mal-logés, La Corneuve, 1952, col. BNF
Classificaram-no fotógrafo humanista. Mas no centro, a cores, a cidade sobressai como uma cidade moderna.
Jean-Philippe Charbonnier, finais 1950
Jean-Philippe Charbonier, série Paris circule, c.1961
Jean-Philippe Charbonnier, série, Paris circule, c.1961
O rótulo de fotógrafo humanista será adequado?

E agora, olhemos para as fotografias do alemão, Peter Cornelius, que na década de 1950, fotografou os bairros centrais de Paris, como ainda nenhum humanista o tinha feito.
Peter Cornelius, Boulevard Saint-Michel, 5ª Arr.,1956-60, col.do filho, Peter Cornelius
Peter Cornelius, Rue Saint-Benoit, 6ºArr., 1956-60, col. do filho Peter Cornelius
Peter Cornelius, Rue Pigalle, 9º Arr. 1956-60, col. do filho Peter Cornelius
Peter Cornelius, Halle aux vins, Quai Saint-Bernard, 5ºArr, 1956-60. Col. do filho Peter Cornelius
Será porque é a cores? Vejamos então as duas últimas fotografias que se seguem:
Robert Doisneau, Bal du 14-Juillet, Rue de Nantes, 19º Arr, 1955
Willy Ronis, Chez Max, Nugent, 1947
Mas então, porque não diferem estas duas fotografias, uma a cores a outra a preto e branco destes dois fotógrafos, Robert Doisneau e Willy Ronis, ambos referências na fotografia humanista, das restantes?
Será apenas porque fotografam o mesmo tema, a mesma festa popular, o dia 14 de Julho?

A história da fotografia é uma meada embaraçada, com muitas pontas soltas, mas o que é preciso é começar a puxar por uma ponta e ver o que vem atrás.

1 comentário:

António Bracons disse...

Há muitos modos de desejar um Bom Ano Novo.
Obrigado.
Um Muito Bom Ano também para ti, Madalena.