Tudo tem o seu tempo

Quando no século XVII, Murillo pinta junto à Sagrada Família uma panela, dir-se-ia que prefere a grosseira realidade desta a toda a corte celestial; sem a espiritualizar, incluiu-a no céu com o seu humilde cheiro a sopa.
Quando no século XX, Chagall pinta animais que caminham no céu, onde grandiosas tormentas cromáticas fosforescem através de todos esses seres, dir-se-ia que prefere o transcendental a toda a grosseira realidade do mundo humano.
Ao longo da história, as fases de toda a arte podem diferenciar-se simplesmente pelos distintos objectos que os artistas apreendem e poderia imaginar-se uma história, que consistiria em enumerar os temas preferidos de cada época, sem omitir, claro, aqueles, cuja ausência podem ser igualmente significativos. Assim, ao longo dos séculos, no Ocidente cristão, a corte celestial, de forma lenta e gradual via-se substituída por uma visão humana mais próxima do real. Tão lenta foi a ruptura, que o homem moderno do século XX mal se apercebeu de tão profunda mutação. A corte celestial tinha tido o seu tempo e caiu no esquecimento.

Depois o tempo encurtou, as mudanças tornaram-se mais rápidas, e na mesma Paris onde Apollinaire baptizava os quadros de Chagall com títulos surreais, (Auto-retrato com sete dedos, O soldado que bebe…), na rue de Fleurus, Gertrude Stein, que reunia à sua volta o espírito da época, era retratada, de forma abstracta, pelo seu amigo Picasso. Durante uns anos, até chegar à perfeição de um axadrezado de cores e geometrias pronunciadas, Picasso deixava o cubismo para converter as suas figuras em seres mais sensíveis de carne e osso. Nesses anos de transição, em que Marie-Thérèse lhe dava uma filha


Pablo Picasso, Marie Thérèse, 1937

na mesma altura em que se apaixonava por Dora Maar,


Pablo Picasso, Dora Maar, 1937

as obras do velho e do novo estilo de Picasso, alternam durante muito tempo, de tal forma que à época, o homem reduziu essa distância, a uma simples coexistência. Só a distância no tempo, viria a revelar a verdadeira mutação na obra do artista. O cubismo tinha tido o seu tempo.
No século XX, com a vulgarização da máquina fotográfica, o gozo por uma visão exacta da realidade tomou conta do homem. Este meio mecânico, que já tinha quase um século de vida, captava, a preto e branco, o mundo exterior sobre uma superfície plana. A cópia do real, que se podia reproduzir até ao infinito, atormentou então as teorias estéticas –poderiam essas cópias entrar nos museus?
Nos anos oitenta do século XX, em reacção ao real, Jeff Wall, numa mistura impura, entre fotografia, pintura e publicidade, cria na arte o fenómeno da hibridez. Ao longo de anos, nas suas caixas de luz, que lembram os anúncios, as suas imagens denotam uma preferência por seres fantásticos, supra terrestres, homens demoníacos com rosto de canibais,


Jeff Wall, The Vampire's Picnic, 1992

que, ao investi-los de um exotismo chocante, os distancia do mundo, dessa paisagem remota, de natureza exuberante, que vai buscar à pintura antiga.
Na fotografia, a simples cópia do real, tinha tido o seu tempo.

Quando a fotografia nasceu, 1839, os fotógrafos, limitados aos longos tempos de exposição, que a técnica da época exigia, treinaram as suas objectivas na imobilidade dos temas. Muitos anos depois, Hiroshi Sugimoto, em várias das suas séries, recupera essa arte de paciência, submetendo a sua objectiva, a longos tempos de exposição, frente ao mar, filmes passados em cinemas…, regressando a um tempo, que para ele, perante um mar sem ondas e ecrãs de luz branca, é anterior à memória.
Na actualidade, Sugimoto, em Lacock Abbey no Wilshire, na casa do distinto cientista, William Fox Talbot, membro da Royal Society, o inventor do método negativo-positivo da fotografia, descobre, que em colaboração com Michael Faraday, Talbot realizou uma série de experiências com electricidade estática. Negativo-Positivo, uma analogia aos termos eléctricos?
Agora, o artista, vestindo uma bata de cientista,



e com um gerador Van der Graaff, capaz de criar 40,000 volts, carrega, aproximadamente durante 10 minutos, uma bola de metal de electricidade estática. “When I feel the charge is strong enough then I just move the ball closer to the metal sheet and at a certain point – bang!- it just sparks”, e “Lightning Fields”, a sua nova série, o resultado desse bang.


Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 2006


Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 2006

Agora, com o bang, vestindo a bata de cientista,


Hiroshi Sugimoto, Self-Portrait

e dizendo "to be a good photographer you have to be a scientist as well", estamos perante uma nova mutação?

Tudo tem o seu tempo.




Ler mais...

BESPhoto 2008; Edgar Martins, Luís Palma, André Gomes

“O que é a fotografia actual?”, pergunta José Berardo na nota introdutória do catálogo BESPhoto 2008, em exposição até 17 de Maio no CCB.



“A fotografia actual”, responde Berardo logo à frente, “é uma experiência directa com o contemporâneo”. À mesma pergunta “O que é a fotografia actual?”, eu respondo, é o que sempre foi.

E para explicar esta minha resposta socorro-me dos trabalhos de Edgar Martins, Luís Palma e André Gomes, os três fotógrafos representados na exposição.

Um engenheiro hábil, que constrói no meio de um caos de rochas, uma linha-férrea direita, reduz a desordem a ordem?


Luís Palma, N.212.Portugal Road Map, da série Territorialidade, 2007

Nestas pedreiras, neste mundo de possibilidades, a Natureza alterada, cortada em cubos e paralelepípedos mais pequenos, reduz a desordem a ordem?


Luís Palma, Strada Comunale Carriona di Colonnata #1, Italy Road Map, da série Territorialidade, 2008

Nestas periferias, a geometria dos prédios e sua repetição, reduzem a desordem a ordem?


Luís Palma, Bilbau #5, da série Paisagens Periféricas, 2006

A preocupação de Luis Palma, como o próprio refere na entrevista reproduzida no catálogo, “tem sido o de criar um discurso circunscrito ao meu próprio espaço geográfico e político. Neste contexto, penso que a minha obra artística tem um lado crítico quando aborda temáticas como o desordenamento territorial”.

Palma, trava a sua batalha perante um real que quer denunciar, pois os bairros monótonos das periferias tornaram-se invisíveis de tão habituais.

No inicio dos anos sessenta, Dan Graham, em New Jersey, fotografava as áreas suburbanas. Em, 1966-67, a Arts Magazine publicava essas casas standardizadas, de construção rápida, acompanhadas de um seu texto de uma crítica mordaz, “ a block of eight houses utilizing four models and four colors might have 2.304 possible arrangements...”. A crítica ficou perplexa, não sabia como classificar “Homes for América”, pois não se tratava de um trabalho documental no estilo dos foto-ensaios que se publicavam nas revistas.
Enquanto Robert Smithson e Graham fotografavam os subúrbios de New Jersey, Lewis Baltz, Robert Adams, entre outros, eram reconhecidos oficialmente, na célebre exposição, “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape", em 1975, na George Eastman House, como os herdeiros da fotografia documental iniciada por Evans. Porque ignorou o comissário, William Jenkins, os primeiros? O que distingue as casas standardizadas, fotografadas a cor de Graham, das casas standardizadas a preto e branco que Lewis Baltz fotografava nos subúrbios de Orange County?
“Presentemente, confesso que tenho alguma dificuldade em contextualizar a “fotografia documental,(...),no que respeita ao meu trabalho, penso que o mesmo acaba por convergir num exercício plástico que se demarca de uma aproximação a um projecto realmente documental”, refere Luís Palma na entrevista, e continua “...temos assistido a uma apropriação de documentos que constroem novas narrativas que estabelecem uma ligação entre o passado e o presente, factos e ficções”. Palma lembra-se da artista Sherie Levine, podemos aqui lembrar o recente trabalho de Thomas Ruff, que a partir de fotografias anónimas de arquivos, reconstrói, à sua maneira, as casas de Mies van der Rohe. Ciente que a fotografia precisa de mudança, pois a simples repetição de um estilo embota e cansa a sensibilidade, Palma utiliza nas suas séries uma nova abordagem, a sua, como em “Paisagem, Indústria, Memória”, que já vimos aqui, e que o demarca de outras abordagens passadas.

Passemos à sala onde Edgar Martins expõe as suas obras, e para compreender a atitude inicial de quem aí entra, a agorafobia, o terror que um neurasténico experimenta quando tem de atravessar uma praça vazia, pode servir como exemplo para a compreensão dessa atitude inicial. Mesmo depois de ler as legendas, confrontamo-nos com obras que não sabemos o que são, e,


Edgar Martins, da série When Light Cast no Shadow, 2008

tal como o neurasténico, que não se atreve a lançar-se em linha recta pelo meio da praça, mas cose-se às paredes, tacteando-as, para confirmar a sua orientação, nós espectadores, perante a ferocidade do caos ambiente, feito de formas geométricas em fundo negro, onde já perdemos o pé e onde tudo parece vacilar, procuramos uma orientação. E ao olhar em redor, nesse caos, de uma realidade que não conhecemos,


Edgar Martins, da série When Light Cast no Shadow, 2008

o espanto e medo, as nossas emoções primárias, invadem, e só gradualmente, subtraindo-nos dessa realidade regulada, clara e precisa, como se uma aprendizagem visual se operasse, deixamo-nos envolver nessa vontade artística de negação de massa e cor, nesse esforço em arrancar as pistas de aeroportos da conexão natural onde vivem, que isoladas da sua condicionalidade, Martins consegue elevar a paisagens de uma regularidade superior. Martins convida-nos a partilhar com ele um novo olhar, que ele inventa, mas que retira da realidade.


Edgar Martins, White Noise, 2008, da série Where Light Cast no Shadow

Eduardo Serra em “A Rapariga com o brinco de Pérola”, filmou o espanto e o medo de Griet, quando olhou através da câmara obscura de Vermeer. Griet, tal como nós na sala do CCB, espantava-se com um novo olhar que a câmara lhe oferecia.
Se a fotografia tivesse sido inventada antes da perspectiva geométrica, teríamos tido o mesmo espanto que Griet ao ver uma fotografia?

E na última sala, André Gomes, termina a exposição com montagens ampliadas de polaróides onde a realidade se deforma para quebrar o seu aspecto real,


André Gomes,Incandescência das sombras, da série Per Umbras, 2009

como se o artista, virasse a sua pupila para as suas paisagens interiores e subjectivas. Criar uma obra que fuja à realidade, que careça de sentido, que se nos afigure ininteligível, parece-nos fácil, mas conseguir construir algo que não seja cópia do natural e que, contudo, possua substancialidade, implica o mais sublime dos dons.


André Gomes, Construção oculta, da série Per Umbras, 2009

As quatro obras, expostas na sala, convida-nos a percorrermos com os nossos olhos esses diferentes fragmentos; a dar-nos conta dos seus tons, uns mais fortes outros mais suaves; a dar-nos conta da luz, umas vezes mais intensa, outra mais suave, e perante estas montagens, uma solicitação múltipla é endereçada à nossa actividade de olhar, e aquilo que ao primeiro olhar, parece um amontoado inerte de tons e de luzes, levanta-se diante dos nossos olhos como que dotado de uma vitalidade própria, e esse prazer estético, elementar, que encontramos na sua contemplação, na realidade, é o prazer que nós próprios fruímos da nossa actividade. “O Sonho do Olhar”, como resume o título que Eric Corne escolhe para a entrevista com o autor ou como o próprio refere “...penso no que Bachelard escrevia no ensaio “A chama de uma vela”: o objectivo da sua reflexão era “fazer passar os valores estéticos do claro-escuro dos pintores para o domínio dos valores estéticos do psiquismo” e mais à frente “este invisível de que falo é o mundo das imagens que dormem em nós e que, como um filtro, condicionam o nosso olhar”.


André Gomes, O espelho da pintura, da série Per Umbras, 2009

Josef Sudek, um entre tantos outros, não soube utilizar o prazer estético, como o faz André Gomes, como um prazer inteligente?

“O que é a fotografia actual?”, é o que sempre foi, a expressão de diferentes atitudes perante um mundo em permanente mudança.

Não gostaria de estar na pele de Helena Almeida, Agnès Sire ou Paul Wombell, o Júri de Premiação. Na fotografia, nestas três abordagens diferentes, há alguma que seja superior?

Ontem, Topologias de Edgar Martins, convenceram o júri.

Ler mais...

Beirute

Em 1978, Oliver Stone e o realizador Alan Parker aterrorizavam o Ocidente – que tanto preza os direitos humanos – com o filme “O Expresso da meia-noite”, (Midnight Express). Apanhado no aeroporto de Istambul, com umas gramas de haxixe atadas ao corpo, Billy, o jovem turista americano, julgado e condenado à prisão perpétua, iria viver um verdadeiro inferno, até quase perder a própria sanidade, nas prisões da Turquia.

Max: “The best thing to do is to get your ass out of here. Best way that you can.”
Billy: “Yeah, but how?”
Max: “Catch the midnight express.”
Billy: “But what’s that?”
Max: “Well it’s not a train. It’s a prison word for...escape. But it doesn’t stop around here”.


Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Durante anos, 1975-1991, no país do cedro ou das montanhas do Libano, a expressão “midnight Express doesn’t stop around there”, poderia aplicar-se ao que aconteceu no Libano, porque durante anos, foi difícil aos libaneses, (nas suas múltiplas confissões religiosas), escaparem ao verdadeiro inferno, que tanto Palestinianos, Sírios e Israelitas tentaram pela força controlar e dominar.



Em 2004, Oliver Stone, consciente do desgaste que o filme causara à imagem da Turquia, no que concerne aos direitos humanos, pedia desculpa num jornal de grande divulgação, (The Guardian, 16/12/04), por ter exagerado na crítica. Há anos, que os turcos pedem a sua integração na União Europeia, e há anos que os turcos alteram a sua constituição para cumprirem com os famosos “critérios de Copenhaga”, (no que respeita aos direitos do homem e democracia política), mas há anos que a Europa, num zig zag político, vai adiando uma resposta.
Tudo isto a propósito da escolha de Beirute, pelo The New York Times, como o primeiro destino turístico para quem planeia as férias deste ano. À semelhança do filme, que induziu no imaginário colectivo, a Turquia como um país a evitar, Beirute, pelos massacres que sofreu durante tantos anos, ficou no nosso imaginário, como uma cidade de ruínas a evitar pelos turistas.


Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Durante a Segunda Guerra Mundial, a França, abandonava, quer na Síria como no Libano, o mandato, que a Sociedade das Nações lhe atribuíra sobre esses territórios, aquando da divisão destes países, (Próximo Oriente), no fim da Primeira Guerra Mundial.

Em 1943, um “pacto nacional” era assinado entre as principais comunidades libanesas, que decidiram uma regra em que o presidente do Libano passaria a ser um maronita, o primeiro-ministro um sunita e o presidente do Parlamento um xiita. Mas esta democracia, reconhecida até pela intelligentsia francesa, como concluiu mais tarde, 1984, Michel Foucault, “Si le Liban est la seule démocratie des pays árabes, il faut le sauver!”, foi vista pelas organizações revolucionárias palestinianas, um alvo fácil de controlo pela debilidade que viam no aparelho do Estado. Vencidos pelo exército da Jordânia, na chamada operação “Setembro Negro”, 1970, onde tentaram tomar o poder e depor o rei, estas organizações, refugiaram-se então no Libano, e esperaram. Num Domingo, 13 de Abril 1975, dois carros armadilhados, um Volkswagen e um pouco depois um Fiat, com a matrícula escondida, como relatam os jornais da época, matavam, indiscriminadamente, um grupo de católicos que se reunia junto à porta de uma igreja num bairro de Beirute. Era o início de uma guerra feroz, de milícias rivais, que iria durar até 1990.


Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Esta guerra infernal, “foi marcada por dois acontecimentos espectaculares”, como relata Yves Lacoste no seu livro “A Geopolítica no Mediterrâneo”: “Em 1976, o exército Sírio entrou no Líbano, inicialmente para auxiliar os maronitas cercados em Beirute pelos Palestinianos e, depois, para se aliar sucessivamente a diferentes grupos rivais, a fim de se impor em todo o país, que só abandonará em 2004; em 1982, o exército israelita realizou uma ofensiva-relâmpago em Beirute para tentar eliminar Yasser Arafat e a OLP. Em Setembro de 1982, pouco depois do assassinato de Bachir Gemayel, chefe falangista que acabara de ser eleito presidente do Líbano, produziu-se em Beirute o massacre, por atiradores das Falanges, sem que os soldados israelitas interviessem, dos habitantes de dois campos palestinianos, Sabra e Chatila. O escândalo foi tal que uma força de interposição americana, francesa e italiana foi enviada para Beirute. Esta força retirou-se passado um mês, depois de várias centenas de pára-quedistas americanos e franceses terem sido mortos no quartel por dois enormes atentados suicidas (sem dúvida organizados pelo Hezbollah e pelos serviços secretos sírios).”

Retomando esses dois momentos, que Yves Lacoste refere, em 1976, o então Presidente da Síria, o general Hafez El-Assad, que em Julho declarava num discurso que o Libano e a Síria deveriam ser um único país, era recebido com pompa e circunstância em Paris, por Valéry Giscard d’Estaing, então no Eliseu, mesmo depois da sua recente invasão no Libano. A Europa, sempre tão zelosa dos direitos humanos, fingia estar cega ao que se passava no Líbano.

Em 1982, Raymond Barre, então ministro de François Mitterrand, em Bagdad, (na terra do petróleo), ouvia esta crítica do então Saddam Husseïn: “la défaillance de Paris dans son amitié séculaire pour le Liban” que o jornal Le Monde (31/07/82) reproduzia e acrescentava “ L’homo laïcus de la rive septentrionale de la Méditerranée, avait oublié que sur la rive méridionale vit l’homo religiosus.”
Em Dezembro de 1982, a francesa Sophie Ristelhueber, “obcecada pelas ruínas”, como ela própria refere, partia para Beirute no seu primeiro trabalho a solo: “Derrière les soldats et les morts qu’il (un ami) avait photographiés, j’ai vu ce qui traduisait pour moi le drame de cette ville: les ruines. Obsédée par cette matière qui à ma connaissance n’avait pas encore été traitée, je suis partie sans demander de garantie à perssonne... ». Dois anos mais tarde, 1984, a editora Hazan, publica o livro “Beyrouth, photographies”













ao mesmo tempo que o Instituto francês de Arquitectura, em Paris, organizava uma exposição dessas imagens. Para entender esse espírito dos anos 80, nada melhor que lermos a crítica que não ficou indiferente. Patrick Roegiers, do jornal Révolution escrevia em relação à artista “une jeune femme qui s’ennuie dans nos cités confortables”. O Le Monde, que ilustrava com imagens,

numa pequena nota começava assim: “Les premiers coups de tonnerre frappent la capitale de la “Suisse du Proche-Orient" en avril 1975..."” e terminava a publicitar o livro e a exposição. No Libération, Christian Cajoulle resumia o seu trabalho desta maneira: “Elle n’est pas partie documenter, mais photographier…elle nos rapporte un document indispensable et une leçon de photographie qui joue finement avec la vogue actuelle de l’architecture...” e para concluir a agência, AFP, emitia um comunicado anónimo onde se lia : « Avec Beyrouth, le reportage de Sophie Ristelhuber sur les ruines d’une ville qui n’a plus de visage, L’Institut français d’architecture montre à quoi ressemblent des ruines modernes....il ne s’agit que de bâtiments. De bâtiments mediocres, qui avaient été construits rapidement au cours des cinquante dernières années,



et qui ne temoignent d’aucune recherche architecturale... » e terminava « ...comme il y a des films d’horreur, il y a une architecture de l’horrible. Exposition ouverte jusqu’au 14 avril ».
Num país, onde 90 soldados franceses perdiam a vida com bombas de kamikases, a crítica entretinha-se com a “vogue actuelle de l’architecture”.

Quando a guerra acabou, 1991, seis fotógrafos de renome foram convidados a fotografar Beirute.
Robert Frank, numa dialéctica entre filme e fotografia, à semelhança do que já tinha feito em “Fantastic Sandwiches Venice” em Los Angeles, 1975, monta as suas polaroids de forma cinemática num livro de notas que a Steidl editou em 2006.







Gabriele Basilico, arquitecto de formação e fotógrafo por prática, fotografa as ruínas de Beirute, na mesma linha como fotografa Berlim. Cidade deserta, vazia, onde numa busca constante dos pontos cardeais, regressamos, sem o esperarmos, ao mesmo ponto, porque o que contornámos foi o quarteirão e agora vemos o mesmo edifício (ruínas) de um outro ângulo.






Agora, em lugar dos edifícios medíocres construídos rapidamente nos últimos anos, como referia a nota da AFP, Beirute, repleto de edifícios, iguais em todo o mundo, já se pode transformar num destino turístico internacional.(Aqui, um post muito interessante, de Diogo V. em Beirute).
Agora, é tempo de limparmos da memória, as ruínas de um modernismo interrompido que tanto “obcecaram” os fotógrafos e finalmente, agora, é tempo, de olharmos o quanto zelosos foram os Ocidentais no que respeita os direitos humanos no Líbano.


Ler mais...

River de André Cepeda

Até 21 de Abril, pode ver na galeria Pedro Cera, a exposição “River” de André Cepeda. Mas nada melhor que o pequeno texto escrito pelo fotógrafo para resumir este seu trabalho: “This Project is the result of 28 days on the road in the company of my friend and artist Eduardo Matos, throughout the many roads of the USA, specially along the Mississippi River, either by car, train or bus, sleeping each night in a different motel


André Cepeda, Blues around my bed, Kentucky, 2008

and in the following days discovering and exploring the changing light and colours of the American landscape”.

E nessa busca de mudança de luz e cor do “American landscape”, o que encontramos em “River”, não é a paisagem sublime da grande América, mas as relíquias do dia a dia de uma civilização. E este barracão,


André Cepeda, Everything's gonna be alright, Greenville, Mississippi, 2008

cuja porta e janela parecem ser consumidas pelo fogo, ocupa, no espaço da galeria, um lugar de destaque. Tirada em Greenville, no estado do Mississippi - como nos informa a legenda - Cepeda, que por hábito informa-nos apenas o local, a este barracão, que não percebemos que função teve em outros tempos, acrescenta-lhe um título: “Everything’s gonna be alright”.

Não muito longe de Greenville, em Greenwood, na mesma estrada que liga as margens do Mississippi à Route 55, William Eggleston, não muito longe do local mas muito longe no tempo, 1973, criava escândalo e sensação ao fotografar a banalidade de uma lâmpada nua num berrante tecto vermelho.


William Eggleston, Greenwood, Mississippi, 1973

Cem anos depois de Thomas Edison inventar a lâmpada eléctrica (1879), numa América que gostava de invenções, e se tornara no motor da economia mundial, Eggleston dava de caras com uma lâmpada envolta num improvisado e perigoso emaranhado de fios eléctricos. Ao contrário de Cepeda - um português em viagem pela América - Eggleston fotografa em casa como explica John Szarkowski no prefácio do célebre “William Eggleston’s Guide”, 1976: “these pictures of aunts and cousins and friends, of houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads, local strangers, odd souvenirs, all of this appearing not at all as it might in a social document, but as it might in a diary, where the important meanings would be not public and general but private and esoteric", onde, tanta familiaridade, nos deixa espreitar por debaixo das camas,


William Eggleston, Memphis, c.1972

no exterior, vemos um Mississippi,


William Eggleston, Crenshaw, Mississippi, c.1972

que ainda hoje parece incólume às invenções e mudanças, onde o Looking Good, desta fachada fotografada por Cepeda,


André Cepeda, Goin' down south,Greenville, Mississippi, 2008

não faz jus ao nome.

Num artigo recente, “How the crash will reshape America”, que podemos ler aqui, Richard Florida analisa as transformações, que as diferentes crises, na curta história do país, provocaram na sua geografia económica. Na actual crise, e segundo alguns peritos, como refere o artigo, pequenas cidades como Canton no Mississippi e Smyrna no Tennessee, onde “the establishment, over the years, of plants that manufacture foreign cars”, poderão beneficiar e crescer “if the Big Three, (GM, Ford, Chrysler) were to become, say, the Big Two”. Será que em breve, no Mississippi, “Everything’s gonna be alright”?

Mas não é só a proximidade de Greenville e Greenwood que nos levam a Eggleston.
No meio destas árvores,


André Cepeda, 79 South,Missouri, 2008

que fazem estes dois carros, ao lado deste monte de areia?

No meio destas árvores,


William Eggleston, Sumner, Mississippi, Cassidy Bayou in background, c.1972

que fazem estes dois homens, ao lado deste carro?

E no meio de “houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads,...”, “River”, conduz-nos também por estradas locais, onde uma paisagem caótica predomina.


André Cepeda, Untitled, Missouri, 2008

Durante três anos, a deambular pelas estradas da América do pós-guerra, na companhia do seu amigo Neal Cassady,


André Cepeda, Self Portrait with Eduardo, Jackson, Mississippi, 2008

carro, movimento e estrada, serviram de ingredientes para o “On the road”, 1957, de Kerouac. Sem o saber, inaugurava o mito da viagem, que atirou para a estrada, gerações, que ouviam o inconfundível Dylan no seu “How many roads must a man walk down/before they call him a man...”.

“River”, o livro que acompanha a exposição, o primeiro da editora Chromma, o carro, o meio escolhido para iniciarmos a viagem.


André Cepeda, Spending time in keokuk, Iowa, 2008

Mais à frente, (no livro), paramos para uma pausa num restaurante de estrada.


André Cepeda, Riverside, Dallas City, Illinois, 2008

Da única janela que ilumina o recinto, às cortinas, ao saleiro e pimenteiro, colocados no centro de mesas em tampo de fórmica, nada, em anos, parece ter mudado – nem mesmo a quietude do lugar.


Robert Frank, do livro "The Americans", Restaurant - U.S.1 leaving Columbia, South Carolina, c.1955-56

Aos 47 anos, o projecto de viagem e de vida, tornou-se para Kerouac o seu maior e trágico desencanto - morreria a 21 de Outubro de 1969. Nesse espaço de dez anos, Kerouac percebia que nem a América nem o mundo eram os mesmos, como agora, nem América nem o mundo são os mesmos, e só nos resta esperar “How the crash will reshape America”.


André Cepeda, Untitled, Tennesse, 2008


Ler mais...

A crise e as suas causas

Timothy Geithner, secretário do Tesouro da Administração Obama, anunciou ontem, mais um plano, desta vez com detalhes, sobre como remover os activos “tóxicos” dos balanços contabilísticos das instituições financeiras. Para alguns analistas, Geithner, “desta vez fez o trabalho de casa”, e o mercado reagiu entusiasticamente, com o Dow a fechar com um ganho de 7%.
Mas nem todos partilharam o mesmo optimismo. O prémio Nobel, Paul Krugman, sente-se desapontado: “In fact, it fills me with a sense of despair”, pois para ele, o que Geithner propõe pouco difere do plano do seu antecessor: “Mr. Paulson proposed having the government buy the assets directly. Mr. Geithner instead proposes a complicated scheme in which the government lends money to private investors, who then use the money to buy the stuff”. Para Krugman, ambos os planos assentam na mesma ideia errada – a de acharem que os “bad assets on banks’ books are really worth much, much more than anyone is currenttly willing to pay from them”, e tal como este par de sapatos,

Chema Madoz

que agarrados pelo mesmo atacador, não deixam o dono andar, para o Nobel, o plano de Geithner não tem pernas para andar.

Durante anos, quem teve pernas para andar, foram os preços das casas nos EUA. Com as taxas de juro anormalmente baixas, 1 % entre 2002-2004, conjugado com modelos elaborados e complexos – a securitização – que a Banca pedia aos matemáticos,


Chema Madoz

George W. Bush, podia prometer, mesmo aos que não podiam, o “sonho americano”. Em 2004, em plena campanha de recandidatura não se cansava de dizer: “America is a stronger country, every single time a family moves into a home of their own”, e a sua política encorajou ainda mais, a compra de casa própria, mesmo para aqueles que não tinham recursos.

Com a corrida aos empréstimos, os preços das casas não tardaram a subir em flecha,


Chema Madoz

mas a exagerada inflação, que atacava o mercado imobiliário, não passou desapercebida, Paulson, um gestor de um grande hedge fund, (não o Henry Paulson, o então Secretário de Estado do Tesouro), aconselhava os seus clientes, com demonstrações gráficas, a se posicionarem vendedores no mercado do subprime. Quando a bolha rebentou, quem seguiu o seu conselho, arrecadou mais de 500% de valorização. Será que Paulson foi um visionário? ou será que os políticos, inebriados com o crescimento económico, não olhavam para os gráficos?


Chema Madoz

Em pleno Verão de 2007, entre 9 e 10 de Agosto, a taxa de juro - Libor a três meses -subia uns dramáticos 90 pontos base, uma situação pouco usual, mas demasiado perigosa, na medida em que, milhares de empréstimos, estavam indexadas a essa taxa.
Reduzir então o spread, tornou-se a tarefa prioritária da política monetária americana. Para aplicar a resposta mais correcta era crucial diagnosticar as verdadeiras razões dessa subida. Se o problema fosse falta de liquidez, abrir janelas


Chema Madoz

e injectar liquidez no mercado seria a solução. Mas se pelo contrário, o problema principal fosse o risco da contraparte, a forma mais correcta de agir, seria olhar para os balanços dos Bancos, e exigir-lhes mais transparência e qualidade, de forma a agir, o mais rápido possível, nos incumprimentos, que entretanto se alastravam, ou seja, substituir a muleta que os sustentava por uma estrutura sólida.


Chema Madoz

Com um curriculum invejável e com uma pesada bagagem em experiência,


Chema Madoz

Ben Bernanke, um estudioso e perito da Grande Depressão em conjunto com Henry Paulson, um ex-top da Goldman Sachs, olharam para os gráficos, e aflitos com o que viram, na ânsia de agirem rápido, presentearam os Bancos, com milhares de milhões de dólares.


Chema Madoz

Em pleno Verão, não tardou, que tudo se derretesse, pois ao contrário do que se passara na Grande Depressão, cuja corrida aos Bancos, provocara falta de liquidez, agora o problema residia nos activos de elevado risco, que começavam a não ter valor no mercado, e que os Bancos continuavam renitentes em contabilizar correctamente.


Chema Madoz

Com tal actuação política, o dólar descambou e a crise, que até aí era só financeira, passou rapidamente para a economia, as matérias-primas, e o petróleo então foi a estrela, não mais pararam de subir. O Ocidente olhou com desdém para os países como a China e a Índia, o mal vinha dessa gente toda,


Chema Madoz

que agora, com melhores níveis de vida, consumia muito mais. Outros, acusavam os gestores dos hedge funds, como os maus da fita, pois diziam aproveitar a subida do petróleo para enriquecerem ainda mais, e não tardou o ataque ao capitalismo liberal, à “mão invisível” de Adam Smith,


Chema Madoz

que todos apontavam não funcionar. Smith, “que não encarava o mecanismo de mercado como um agente independente por excelência, nem olhava o motivo do lucro como tudo o que é preciso”, como lembrava há dias um outro Nobel da Economia, Amartya Sem, foi alvo de crítica, nos jornais de todo o mundo, e agora, com o reforço do controlo estatal na economia,


Chema Madoz

é a vez de Keynes saltar para a ribalta.

Com a crise, que entretanto não parou de agravar-se, sem luz ao fundo do túnel,


Chema Madoz

com as taxas já a zero, as autoridades continuaram a injectar biliões de dólares nos Bancos, através dos TAF, dos TARP…, nessa sopa de letras, que não pára de crescer. Ontem, foi a vez de Geithner apresentar o novo programa, fala-se em triliões, mas agora, aos maus da fita, aos gestores dos hedge funds, pede-se que alinhem, juntamente com as autoridades, a ajudar os Bancos que continuam sem emprestar nem um cêntimo, a livrarem-se dos activos tóxicos.


Chema Madoz

Ontem Strauss-Khan, director-geral do prestigiado Fundo Monetário Internacional (FMI), que em Dezembro de 2007, declarava que o risco do mercado imobiliário americano não iria pesar no crescimento económico e que o país não entraria em recessão, veio então ontem dizer, na cidade de Genebra, “que a situação económica mundial continua extremamente preocupante e difícil, com a ameaça de uma recessão global este ano”, e sugeriu, para quem o quer ouvir, o estímulo ao consumo, “porque as políticas monetárias chegaram ao limite”.

Bom, resta então a cada um de nós, puxar pela imaginação, e tentar sair deste poço, onde os políticos nos deixaram.


Chema Madoz

Num mundo virado ao avesso, entalado numa verdadeira encruzilhada,


Chema Madoz

não é Chema Madoz, (atenção não troque o Z pelos ff), o grande visionário?


Ler mais...

No limiar das diferenças

Em 1948, no livro “Notes towards the definition of culture”, T.S. Eliot, descrevia assim a cultura inglesa:
“(…) o dia de Derby, a regata de Henley, o 12 de Agosto, uma final de taça, as corridas de cães, o jogo dos dardos, o queijo de Wensleydale, caldo verde cortado aos bocadinhos, igrejas góticas do século XIX e a música de Elgar”.
À semelhança do filme “Spare Time”, 1939, do cineasta Humphrey Jennings, que agora se pode ver no CCB, na exposição “Arquivo Universal”, de que falámos no post anterior e que este continua,



Eliot descrevia a cultura inglesa, como um todo de vida, a “way of life”, que incorpora todas as actividades e interesses característicos de um povo - no sentido dos indivíduos ou das pessoas -












que, segundo o narrador do filme, são mais visíveis nos usos que fazem do seu tempo livre: “uma oportunidade de sermos nós próprios, uma oportunidade de fazermos o que queremos”, que ouvimos ao longo do documentário.

Ao lado, Humphrey Spender, que entre 1937-38, a pedido de Tom Harrisson, um dos fundadores do projecto "Mass Observation", projecto para o qual Jennings também colaborou, fotografou os ingleses no seu dia a dia: na igreja, na rua, no pub, a tomar chá, nas compras, as campanhas para as eleições parlamentares…











enfim, o retrato dos modos de vida tradicionais, que os ingleses herdaram dos seus antepassados, e que, como vemos no filme e nas fotografias, os legam aos seus descendentes,

num diálogo espontâneo entre gerações. Modos de vida, que, embora gradualmente adaptados e ajustados às novas circunstâncias, expressam contudo uma liberdade, visível neste pluralismo das associações intermédias, independentes de qualquer acção governativa - igreja, associações desportivas, vida familiar, e tantas outras associações voluntárias, - opõem-se, como vimos no post anterior, aos modelos abstractos de perfeição, de poder único, que a Europa continental viria a adoptar com Hitler, Mussolini, Lenine, Estaline e em certa medida Franco e Salazar. Ao contrário de Churchill, que na tradição de um governo limitado, marcante na cultura política anglo-americana, foi intérprete, como muitos o denominaram, do espírito inglês, percebeu o fanatismo desses homens, do poder único e ilimitado dos seus governos, que interferem, mudam e inovam, em vez de simplesmente garantirem os modos de vida variados, onde os indivíduos ou pessoas, como revela o projecto “Mass Observation”, se sentem mais confortáveis.

E agora é altura de regressarmos à questão deixada no último post: porque terá Jorge Ribalta, o comissário da exposição, preferido mostrar, “Menschen des 20. Jahrhunderts”, a obra de August Sander, ao lado de “Mass Observation”, em lugar de o situar junto aos seus contemporâneos, Walter Balhause e Eugen Heiling, que fotografaram, como já vimos, os desempregados, marginalizados e operários da mesma República de Weimar?

Talvez possamos responder com uma outra questão: porque terá Sander, numa Alemanha arruínada por uma crise económica, que levava milhares de pessoas a ficarem sem emprego, preferido fotografar, (ao contrário de Balhause e Heiling), de forma obsessiva e sistemática, o retrato do seu povo, o povo alemão?
Nas centenas de rostos, que Sander fotografou, o observador, tal como o fotógrafo o foi, é atraído pelas diferenças entre:
o crítico de arte;

August Sander, Crítico de arte, 1927
o médico;

August Sander, Médico, 1928
o procurador;

August Sander, Procurador, 1931
a freira;

August Sander, A Freira, 1921
o jovem instrutor;

August Sander, O jovem instrutor, 1931
o cigano;

August Sander, O cigano, 1930
o jovem comerciante;

August Sander, O jovem comerciante, 1929
os agricultores;

August Sander, Jovens agricultores, 1914
a pedinte;

August Sander, Pedinte,1930
o arquitecto;

August Sander, O arquitecto, 1930
a mulher de um arquitecto;

August Sander, A mulher de um arquitecto, 1928
o viúvo;

August Sander, O viúvo, 1914
o industrial;

August Sander, O industrial, 1928

o farmacêutico, o banqueiro, o professor de liceu, o deputado, o mágico, o vendedor de ratoeiras turco...

Intuía Sander, a purga intelectual do totalitarismo nazi, que em breve dominaria a Alemanha, cujas diferenças, tanto irritaram Hitler, que queria um país de uma só raça, uma raça superior, a raça ariana,


August Sander, Membro da juventude Hitlariana, 1941

e que por isso mandou destruir grande parte dos seus negativos?

Mas Ribalta vai mais longe, e na entrada desta mesma sala, “España Tipos e Trajes” de José Ortiz Echagüe, ocupam uma das paredes. No texto do livro, publicado em 1933, lemos o seguinte: “Entre un vasco del Norte y un adaluz, entre un gallego y un valenciano hay tanta diferencia como puede existir entre un habitante de Alaska y un gaúcho de la Pampa”, e nas páginas seguintes, de terra em terra, “(…) dejando Extremadura trapasamos la Sierra de Gata …dejando Navarra y corriéndonos hacia el país vasco...”, Echagüe, com um interesse em “hacer una historia documentada del indumento popular español”, regista a imensa riqueza de “un país que no se preocupa excessivamente de sus tradiciones”.






Que faz Echagüe, “com as imagens idealizadas de uma Espanha petrificada e a-histórica de José Ortiz Echagüe, para resgatar costumes enraizados (como nas imagens do folclore “progressivo”, na Itália pós-facista”, (vd, Jornal Expresso de 14/03/09), junto de Sander e de “Mass Observation”?

Intuía Echagüe, já uma divisão da Espanha, numa época em que o país, desembaraçado da monarquia desacreditada de Primo de Rivera, vivia numa República, que euforicamente o povo proclamara, (1931)?
Temia Echagüe, que em breve, a sua Espanha, que ele via como “una inmensa riqueza …de civilizaciones sucesivas han venido depositando en el áspero y descarnado suelo Ibérico”, seria ensombrada por uma terrível guerra civil, (1936)?
Intuía ele que “en este variadísimo y grandioso escenario, civilizaciones sucesivas han depositado su cultura” poderia em breve desaparecer e sofrer divisões, pelas reivindicações autonomistas e separatistas, entre bascos e catalães, que ainda hoje a atormentam?

A riqueza desta sala, neste diálogo de projectos, aparentemente tão diferentes, está em precisamente, nos deixar, a cada um de nós, fazer a interpretação que quisermos.


Ler mais...

Arquivo Universal: a condição do documento e a utopia fotográfica moderna

Margaret Bourke-White, Bread Line, Kentucky, 1937

Neste tempo de crise, numa América, onde mais de 2 milhões e seiscentas mil pessoas já perderam o emprego, a volatilidade das bolsas tornou-se padrão. Depois de quebras acentuadas, alguns indicadores e notícias, divulgados quarta-feira passada, fizeram subir estrondosamente o mercado: o gigante General Electric Co, viu descer o seu rating de crédito mas não tanto como o mercado esperava; o índice de vendas a retalho nos Estados Unidos, embora muito baixo, foi melhor que o esperado e o gigante da indústria automóvel, a General Motor Corp., veio dizer, que não precisava para já, dos dois biliões de dólares da Reserva Federal. Más notícias, são interpretadas pelo mercado como boas, porque afinal, melhores do que os analistas esperavam.

O paradoxo faz lembrar esta imagem, publicada na revista Life, nos anos da Grande Depressão, que o CCB agora apresenta, na magnífica exposição, “Arquivo Universal”, que recomendo vivamente.


Para o comissário Jorge Ribalta: “esta exposição pretende contribuir para uma compreensão da complexidade da noção de documento na história da fotografia”, e quem à entrada, opta pelo lado esquerdo, (afinal, como percebi depois, o lado contrário do início da exposição), entra numa sala, onde revistas,



filmes,


livros,


exposições


FSA, reprodução da exposição do MoMA, em 1962

- os espaços discursivos por excelência da fotografia - constituem um verdadeiro arquivo documental da Grande Depressão.

A euforia bolsista, dos loucos anos vinte, terminava abruptamente e as tristes e desesperadas filas por um prato de sopa ou de um emprego passaram a marcar definitivamente o retrato documental da década.
Em 4 Março de 1933, o democrata Franklin Delano Rossevelt, chegava a Washington para tomar posse como 33º Presidente dos Estados Unidos. Ninguém tinha a certeza se os pacotes legislativos para relançar a economia iriam funcionar, “o programa político e o modo de o concretizar também não eram particularmente claros, resultavam de uma mistura de experimentação, intuição e alguma confusão”, escreve Roy Jenkins, o político britânico, na sua biografia sobre Roosevelt.
No texto de apresentação da exposição, Ribalta refere o seguinte: “ A fotografia aparece precisamente na encruzilhada dos discursos da arte moderna e do positivismo filosófico e científico, cujos efeitos afectam (…) as formas modernas de gestão política. (…). Nesta encruzilhada é fundamental o discurso da fotografia como linguagem universal, que irá ser determinante daquilo a que chamamos de utopia fotográfica moderna”.
Poucos anos depois, Karl Popper, na sua obra filosófica e científica, propunha, na sua incursão pelo pensamento político, que as funções e políticas específicas de cada governo deveriam assentar no ensaio e erro, pois para ele, só uma intervenção de tipo parcelar – e não de tipo global ou utópica – seria compatível com essa atitude de experimentação. Popper, recusava a utopia e a aspiração à perfeição como princípio inspirador da acção política, em suma a sua crítica na ideia de engenharia social utópica, visando um modelo de sociedade perfeita, era incompatível, com a democracia liberal, de espírito acentuadamente anglo-saxónico, cujas políticas estavam sujeitas à constante e gradual correcção, à tal “mistura de experimentação, intuição e alguma confusão” - o garante da democracia liberal.
Ao contrário, na Europa continental, sob a influência do “positivismo filosófico e científico”, como bem refere Ribalta, a democracia era assumida como a expressão política de um projecto racionalista, assente num modelo radicalmente novo, onde a razão, com R maiúsculo, na concepção cartesiana de uma busca obsessiva da certeza e consequentemente na sua incapacidade de viver com o conhecimento falível e experimental, levava a romper com os hábitos e costumes de uma cultura, que opunha as democracias liberais aos totalitarismos nazi, fascista e comunista, que se alastravam, na velha civilização europeia. E na sala seguinte, essa ambição revolucionária, em reorganizar a vida social a partir de cima, é bem visível na reportagem de Shaikhet e Alpert: “Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo”,





editado pelo nº4 da revista Soviet Photo, 1931,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

onde a fotografia, como documento, servia e promovia esse modelo, fundamentado nessa ideologia de um projecto de perfeição - a utopia socialista.

A reportagem fotográfica, com a sua narrativa linear, compreensível e acessível a todos, porque de fácil leitura - o bairro onde vivem, a fabrica onde trabalham, os locais comunais de lazer…- “o discurso da fotografia como linguagem universal”, como refere Ribalta, era enaltecido pelo partido e a pintura, criada para contemplação estética e apreciada pela antiga burguesia, era substituída por este novo meio ao serviço da produção de uma arte funcional. Mas se no início da U.R.S.S, as reportagens de Alexander Rodchenko, Elizar Langman e Boris Ignatovich, todos eles em exposição, resistiram à uniformização do modelo ideológico de perfeição utópica, coexistindo tipos distintos de documentário fotográfico, em breve desapareceria pois acusados pelo partido de darem uma visão fragmentada da nova reconstrução do país. Os grandes planos, os ângulos originais e os pontos de vista inusuais, eram vistos como artifícios, utilizados pelo Ocidente burguês, e em relação a esta fotografia,


Elizar Langman, Young Commune "Dinamo", 1930

de Elizar Langman, a crítica escrevia que era chocante que a chaleira, para além de obstruir a visão da vida comunal dos estudantes, fosse maior que as cabeças dos mesmos. Também Rodchenko, com o seu “Pionier”,


Alexander Rodchenko, Pionier, 1930

em exposição numa das paredes da sala, era criticado, pois muitos viram nela uma crítica à juventude, pela deformação inadmissível, causada pelo ângulo com que fora tirada a fotografia.
Pelo contrário, Shaikhet e Alpert, embora por vezes utilizassem planos inclinados,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

a perspectiva tradicional era a mais utilizada,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

e se Shaikhet e Rodechenko, ambos mostrassem cidades, como epicentro da modernidade, quer no plano urbanístico, como no plano individual,


Alexander Rodchenko, Paving Streets: Leningradskoe Highway, 1929

o modelo de fotojornalismo de Shaikhet,


Arkadii Shaikhet, Steamroller, Soviet Photo, Moscovo, 1931

acabou como o modelo adoptado pela utopia socialista.


Mas regressemos ao início, ao ponto de partida da exposição, que inicia, não na Grande Depressão, mas com Lewis Hine, o fotógrafo cujo trabalho para o National Child Labor Committee, “pode considerar-se fundador”, como diz Ribalta, do documentário reformista. Hine, cuja missão, enquanto fotógrafo documental, era mostrar as coisas que deviam mudar, como expressa a denúncia do trabalho infantil,


Lewis Hine, Pin boys in Subway Bowling Alley, New York City, 1909


Breaker boys in coal chute, South Pittston, Pennsylvania, January, 1911


Lewis Hine, Young girls knitting stockings in Southern hosiery mill, 1910

“representa uma figura mediadora entre os grupos desfavorecidos e o Estado com o propósito de introduzir reformas e melhorias para as classes trabalhadoras” - a aprendizagem, que no dizer de Popper, conduzia ao aliviar do sofrimento humano.

O espectro histórico da exposição é amplo, e se ainda nesta sala, as condições de vida da classe trabalhadora e os efeitos sociais da crise económica e hiperinflação, da república de Weimar, é representada com imagens de desempregados e marginalizados, fotografados por Walter Balhause e os operários nas fábricas de Eugen Heiling,




lado a lado com a classe operária de Shaikhet e Alpert e o projecto “Harlem Document” da Photo League americana, numa outra sala, longe desta, August Sander, na mesma Alemanha de Weimar, convive, numa justaposição magnifica, com o projecto “Mass Observation” do fotógrafo Humphrey Spender e do cineasta Humphrey Jennings, mas esse diálogo, ficará para um próximo post.


Ler mais...