River de André Cepeda

Até 21 de Abril, pode ver na galeria Pedro Cera, a exposição “River” de André Cepeda. Mas nada melhor que o pequeno texto escrito pelo fotógrafo para resumir este seu trabalho: “This Project is the result of 28 days on the road in the company of my friend and artist Eduardo Matos, throughout the many roads of the USA, specially along the Mississippi River, either by car, train or bus, sleeping each night in a different motel


André Cepeda, Blues around my bed, Kentucky, 2008

and in the following days discovering and exploring the changing light and colours of the American landscape”.

E nessa busca de mudança de luz e cor do “American landscape”, o que encontramos em “River”, não é a paisagem sublime da grande América, mas as relíquias do dia a dia de uma civilização. E este barracão,


André Cepeda, Everything's gonna be alright, Greenville, Mississippi, 2008

cuja porta e janela parecem ser consumidas pelo fogo, ocupa, no espaço da galeria, um lugar de destaque. Tirada em Greenville, no estado do Mississippi - como nos informa a legenda - Cepeda, que por hábito informa-nos apenas o local, a este barracão, que não percebemos que função teve em outros tempos, acrescenta-lhe um título: “Everything’s gonna be alright”.

Não muito longe de Greenville, em Greenwood, na mesma estrada que liga as margens do Mississippi à Route 55, William Eggleston, não muito longe do local mas muito longe no tempo, 1973, criava escândalo e sensação ao fotografar a banalidade de uma lâmpada nua num berrante tecto vermelho.


William Eggleston, Greenwood, Mississippi, 1973

Cem anos depois de Thomas Edison inventar a lâmpada eléctrica (1879), numa América que gostava de invenções, e se tornara no motor da economia mundial, Eggleston dava de caras com uma lâmpada envolta num improvisado e perigoso emaranhado de fios eléctricos. Ao contrário de Cepeda - um português em viagem pela América - Eggleston fotografa em casa como explica John Szarkowski no prefácio do célebre “William Eggleston’s Guide”, 1976: “these pictures of aunts and cousins and friends, of houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads, local strangers, odd souvenirs, all of this appearing not at all as it might in a social document, but as it might in a diary, where the important meanings would be not public and general but private and esoteric", onde, tanta familiaridade, nos deixa espreitar por debaixo das camas,


William Eggleston, Memphis, c.1972

no exterior, vemos um Mississippi,


William Eggleston, Crenshaw, Mississippi, c.1972

que ainda hoje parece incólume às invenções e mudanças, onde o Looking Good, desta fachada fotografada por Cepeda,


André Cepeda, Goin' down south,Greenville, Mississippi, 2008

não faz jus ao nome.

Num artigo recente, “How the crash will reshape America”, que podemos ler aqui, Richard Florida analisa as transformações, que as diferentes crises, na curta história do país, provocaram na sua geografia económica. Na actual crise, e segundo alguns peritos, como refere o artigo, pequenas cidades como Canton no Mississippi e Smyrna no Tennessee, onde “the establishment, over the years, of plants that manufacture foreign cars”, poderão beneficiar e crescer “if the Big Three, (GM, Ford, Chrysler) were to become, say, the Big Two”. Será que em breve, no Mississippi, “Everything’s gonna be alright”?

Mas não é só a proximidade de Greenville e Greenwood que nos levam a Eggleston.
No meio destas árvores,


André Cepeda, 79 South,Missouri, 2008

que fazem estes dois carros, ao lado deste monte de areia?

No meio destas árvores,


William Eggleston, Sumner, Mississippi, Cassidy Bayou in background, c.1972

que fazem estes dois homens, ao lado deste carro?

E no meio de “houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads,...”, “River”, conduz-nos também por estradas locais, onde uma paisagem caótica predomina.


André Cepeda, Untitled, Missouri, 2008

Durante três anos, a deambular pelas estradas da América do pós-guerra, na companhia do seu amigo Neal Cassady,


André Cepeda, Self Portrait with Eduardo, Jackson, Mississippi, 2008

carro, movimento e estrada, serviram de ingredientes para o “On the road”, 1957, de Kerouac. Sem o saber, inaugurava o mito da viagem, que atirou para a estrada, gerações, que ouviam o inconfundível Dylan no seu “How many roads must a man walk down/before they call him a man...”.

“River”, o livro que acompanha a exposição, o primeiro da editora Chromma, o carro, o meio escolhido para iniciarmos a viagem.


André Cepeda, Spending time in keokuk, Iowa, 2008

Mais à frente, (no livro), paramos para uma pausa num restaurante de estrada.


André Cepeda, Riverside, Dallas City, Illinois, 2008

Da única janela que ilumina o recinto, às cortinas, ao saleiro e pimenteiro, colocados no centro de mesas em tampo de fórmica, nada, em anos, parece ter mudado – nem mesmo a quietude do lugar.


Robert Frank, do livro "The Americans", Restaurant - U.S.1 leaving Columbia, South Carolina, c.1955-56

Aos 47 anos, o projecto de viagem e de vida, tornou-se para Kerouac o seu maior e trágico desencanto - morreria a 21 de Outubro de 1969. Nesse espaço de dez anos, Kerouac percebia que nem a América nem o mundo eram os mesmos, como agora, nem América nem o mundo são os mesmos, e só nos resta esperar “How the crash will reshape America”.


André Cepeda, Untitled, Tennesse, 2008


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No limiar das diferenças

Em 1948, no livro “Notes towards the definition of culture”, T.S. Eliot, descrevia assim a cultura inglesa:
“(…) o dia de Derby, a regata de Henley, o 12 de Agosto, uma final de taça, as corridas de cães, o jogo dos dardos, o queijo de Wensleydale, caldo verde cortado aos bocadinhos, igrejas góticas do século XIX e a música de Elgar”.
À semelhança do filme “Spare Time”, 1939, do cineasta Humphrey Jennings, que agora se pode ver no CCB, na exposição “Arquivo Universal”, de que falámos no post anterior e que este continua,



Eliot descrevia a cultura inglesa, como um todo de vida, a “way of life”, que incorpora todas as actividades e interesses característicos de um povo - no sentido dos indivíduos ou das pessoas -












que, segundo o narrador do filme, são mais visíveis nos usos que fazem do seu tempo livre: “uma oportunidade de sermos nós próprios, uma oportunidade de fazermos o que queremos”, que ouvimos ao longo do documentário.

Ao lado, Humphrey Spender, que entre 1937-38, a pedido de Tom Harrisson, um dos fundadores do projecto "Mass Observation", projecto para o qual Jennings também colaborou, fotografou os ingleses no seu dia a dia: na igreja, na rua, no pub, a tomar chá, nas compras, as campanhas para as eleições parlamentares…











enfim, o retrato dos modos de vida tradicionais, que os ingleses herdaram dos seus antepassados, e que, como vemos no filme e nas fotografias, os legam aos seus descendentes,

num diálogo espontâneo entre gerações. Modos de vida, que, embora gradualmente adaptados e ajustados às novas circunstâncias, expressam contudo uma liberdade, visível neste pluralismo das associações intermédias, independentes de qualquer acção governativa - igreja, associações desportivas, vida familiar, e tantas outras associações voluntárias, - opõem-se, como vimos no post anterior, aos modelos abstractos de perfeição, de poder único, que a Europa continental viria a adoptar com Hitler, Mussolini, Lenine, Estaline e em certa medida Franco e Salazar. Ao contrário de Churchill, que na tradição de um governo limitado, marcante na cultura política anglo-americana, foi intérprete, como muitos o denominaram, do espírito inglês, percebeu o fanatismo desses homens, do poder único e ilimitado dos seus governos, que interferem, mudam e inovam, em vez de simplesmente garantirem os modos de vida variados, onde os indivíduos ou pessoas, como revela o projecto “Mass Observation”, se sentem mais confortáveis.

E agora é altura de regressarmos à questão deixada no último post: porque terá Jorge Ribalta, o comissário da exposição, preferido mostrar, “Menschen des 20. Jahrhunderts”, a obra de August Sander, ao lado de “Mass Observation”, em lugar de o situar junto aos seus contemporâneos, Walter Balhause e Eugen Heiling, que fotografaram, como já vimos, os desempregados, marginalizados e operários da mesma República de Weimar?

Talvez possamos responder com uma outra questão: porque terá Sander, numa Alemanha arruínada por uma crise económica, que levava milhares de pessoas a ficarem sem emprego, preferido fotografar, (ao contrário de Balhause e Heiling), de forma obsessiva e sistemática, o retrato do seu povo, o povo alemão?
Nas centenas de rostos, que Sander fotografou, o observador, tal como o fotógrafo o foi, é atraído pelas diferenças entre:
o crítico de arte;

August Sander, Crítico de arte, 1927
o médico;

August Sander, Médico, 1928
o procurador;

August Sander, Procurador, 1931
a freira;

August Sander, A Freira, 1921
o jovem instrutor;

August Sander, O jovem instrutor, 1931
o cigano;

August Sander, O cigano, 1930
o jovem comerciante;

August Sander, O jovem comerciante, 1929
os agricultores;

August Sander, Jovens agricultores, 1914
a pedinte;

August Sander, Pedinte,1930
o arquitecto;

August Sander, O arquitecto, 1930
a mulher de um arquitecto;

August Sander, A mulher de um arquitecto, 1928
o viúvo;

August Sander, O viúvo, 1914
o industrial;

August Sander, O industrial, 1928

o farmacêutico, o banqueiro, o professor de liceu, o deputado, o mágico, o vendedor de ratoeiras turco...

Intuía Sander, a purga intelectual do totalitarismo nazi, que em breve dominaria a Alemanha, cujas diferenças, tanto irritaram Hitler, que queria um país de uma só raça, uma raça superior, a raça ariana,


August Sander, Membro da juventude Hitlariana, 1941

e que por isso mandou destruir grande parte dos seus negativos?

Mas Ribalta vai mais longe, e na entrada desta mesma sala, “España Tipos e Trajes” de José Ortiz Echagüe, ocupam uma das paredes. No texto do livro, publicado em 1933, lemos o seguinte: “Entre un vasco del Norte y un adaluz, entre un gallego y un valenciano hay tanta diferencia como puede existir entre un habitante de Alaska y un gaúcho de la Pampa”, e nas páginas seguintes, de terra em terra, “(…) dejando Extremadura trapasamos la Sierra de Gata …dejando Navarra y corriéndonos hacia el país vasco...”, Echagüe, com um interesse em “hacer una historia documentada del indumento popular español”, regista a imensa riqueza de “un país que no se preocupa excessivamente de sus tradiciones”.






Que faz Echagüe, “com as imagens idealizadas de uma Espanha petrificada e a-histórica de José Ortiz Echagüe, para resgatar costumes enraizados (como nas imagens do folclore “progressivo”, na Itália pós-facista”, (vd, Jornal Expresso de 14/03/09), junto de Sander e de “Mass Observation”?

Intuía Echagüe, já uma divisão da Espanha, numa época em que o país, desembaraçado da monarquia desacreditada de Primo de Rivera, vivia numa República, que euforicamente o povo proclamara, (1931)?
Temia Echagüe, que em breve, a sua Espanha, que ele via como “una inmensa riqueza …de civilizaciones sucesivas han venido depositando en el áspero y descarnado suelo Ibérico”, seria ensombrada por uma terrível guerra civil, (1936)?
Intuía ele que “en este variadísimo y grandioso escenario, civilizaciones sucesivas han depositado su cultura” poderia em breve desaparecer e sofrer divisões, pelas reivindicações autonomistas e separatistas, entre bascos e catalães, que ainda hoje a atormentam?

A riqueza desta sala, neste diálogo de projectos, aparentemente tão diferentes, está em precisamente, nos deixar, a cada um de nós, fazer a interpretação que quisermos.


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