A distância entre a ideia e o real

“Quelques demandes m’avaient été faites de me prêter à un portrait documentaire mais allais-je déballer mes souvenirs, des objets et des photos pour des inconnus, qui en feraient le tri selon leur goût (et cela eût été normal) », conta Agnès Varda, que para não deixar a escolha das suas recordações, objectos e fotografias nas mãos de desconhecidos, realiza « Les plages d’Agnès », o seu último filme, um documentário auto biográfico que nos conduz às praias que marcaram a sua vida.



Das fotografias de infância retiradas do álbum de família, que enterra na areia como se a praia fosse uma enorme moldura, às reportagens fotográficas que fez na China de Mao e na Cuba de Fidel e que mistura com extractos dos seus filmes, às fotografias do Festival d’Avignon e da “troupe” de Jean Vilar, que tanto venera, e do qual fala como se ainda vivesse, Varda partilha com o espectador a sua vida, o seu mundo, a Rue Daguerre em Paris, o universo do seu Ciné-Tamaris, onde vive, escreve, monta e produz os seus filmes.

Em Paris, onde agora passa o filme de Varda, o Jeu de Paume mostra “Operations”, uma exposição monográfica de Sophie Ristelhueber. Tal como Varda, que entra em cena, filmando-se a viver a sua vida, Ristelhueber entra em cena, filmando-se a observar o seu trabalho fotográfico.

“Fatigues” 2009, o filme com que termina a exposição, palmeiras bombardeadas e calcinadas que tirou na sua viagem ao Iraque, 2001,


Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

misturam-se com as fotografias da sua casa de família em Vulaines, 1989,


Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

num diálogo que Ristelhueber mantêm constante ao longo da exposição.

Um mesmo estilo parece pulsar na arte de Varda e Ristelhueber, mas será que esta surpreendente e misteriosa inspiração é de facto idêntica?

Na madrugada do dia 17 de Janeiro, 1991, uma frota de aviões dos Estados Unidos, França, Inglaterra, Arábia Saudita e Kuwait, seguiram em direcção ao Iraque. Os ataques aéreos, feitos com bombas inteligentes, de uma precisão nunca antes vista, marcavam o início de uma ofensiva que se designou por “Operação Tempestade no Deserto”.

Uns meses depois, em Outubro de 1991, Ristelhueber, “qui se présente bien comme une artiste et non comme une journaliste”, como sublinha um texto do catálogo, chega ao deserto do Kuwait - uma imagem aérea na revista Time,


Time, 25 de Fevereiro 1991

sobre a guerra que aí se desenrolava, desperta-lhe a atenção, pois sem o texto que a acompanhava, a imagem poderia ser interpretada como uma “abstracção de explosões negras sobre uma superfície cicatrizada”.

“Fait”, 1992, a série que resulta desta viagem, ocupa uma das salas maiores da exposição.


(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Mais tarde, sobre esta mesma série, Ristelhueber diz o seguinte: ”Encontrei, uma colecção de objectos (…) que deveriam fazer parte da panóplia de um soldado. Diários, uma manta escocesa, que me fez lembrar as da minha infância (…) este duplo abandono do homem e dos seus objectos perturbou-me bastante. Estas “naturezas mortas”, levaram-me ao lado prosaico da guerra, mas ao mesmo tempo, todos estes objectos, agora sem uso, transformavam-se em abstracções”.

Ao olhar para o conjunto de fotografias de “Fait”, tiradas de pontos de vista diferentes, (terra, céu), a realidade parece quebrar-se.
Quererá Ristelhueber fotografar algo completamente diferente de uma guerra? Ou seja, quererá Ristelhuber fotografar algo que se pareça o menos possível com uma guerra mas que conserve o estritamente necessário para nos tornar possível assistirmos à sua metamorfose?
Ou quererá Ristelhueber deformar a realidade, quebrar o seu aspecto humano, pelo prazer estético?

Na parede em frente, uma ampliação, a preto e branco, de uma fotografia retirada de um álbum de família, (à semelhança de Varda), e uma fotografia a cores, tirada do ponto de vista do olhar de uma criança, a um dos quartos da casa onde passava as suas férias, são colocadas lado a lado.


(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Penduradas, a uma distância mínima do chão, olhar para o diptico, requer, da parte do espectador, um ajustamento diferente do aparelho perceptivo, e o nosso olhar transforma-se no ponto de vista de uma criança.

Terá sido a manta escocesa que encontrou no Kuweit, que lhe fez lembrar a infância, a razão deste diálogo?

Ou será a transformação da perspectiva habitual de ambas as séries, a razão do diálogo?

Em 1992, novamente numa revista, a Newsweek, uma fotografia aérea de casas israelitas na Cisjordânia, servem novamente de ponto de partida para uma outra viajem.


Newsweek,6 de Julho de 1992

“As casas pareceram-me um jogo de Lego (…), procurei um conceito sobre a separação entre Israelitas e Palestinianos. (…) Percorri a Cisjordânia, de Este a Oeste. Pensei fotografar o muro que separa os dois campos do conflito, mas acabei por encontrar, outros objectos mais simples”, conta Ristelhueber, sobre a série, WB, (West Bank), 2005, que ocupa uma outra sala da exposição.


Sophie Ristelhueber, WB #7, 2005


Sophie Ristelhueber, WB #11, 2005


Sophie Ristelhueber, WB #35, 2005

Passou-se de fotografar as coisas para fotografar as ideias – “procurei um conceito sobre a separação entre israelitas e palestinianos”, e as barreiras de pedra nas estradas, uma metáfora perfeita do muro. Mas acontece que entre a ideia e o real há sempre uma distância, e é essa distância que separa Varda de Ristelhueber.
Varda entra em cena filmando-se, não assiste à cena, antes, intervém nela, está dentro dela, faz parte dela, e nas praias que marcaram a sua vida, Varda funde-se na paisagem,


Fotograma do filme Les Plages d'Agnès, 2008

porque a vive, e entre a ideia e o real a distância torna-se mínima.
Ristelhueber entra em cena filmando-se a observar as suas obras, mas uma distância separa-a da verdadeira guerra. No terreno, contempla os vestígios do acontecimento, não o vive, contempla-o, todavia, com a preocupação de o registar e mostrar.


Sophie Ristelhueber, Fait #31, 1992

Por último, a cem mil léguas do acontecimento, o espectador na galeria, contempla imagens de objectos, monumentalmente destacados, que em breve serão enterrados na areia ou cobertos de vegetação, onde a distância entre a ideia e o real é levada ao extremo, pois cada um vê e interpreta o que lhe assalta à mente.

O mistério subsiste. Qual destas múltiplas realidades é a verdadeira?


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Berenice Abbott

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“Ele adorava Nova Iorque. Idolatrava-a desmesuradamente”.

“Para ele era uma cidade que existia a preto e branco”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele era romântico em relação a Manhattan, como a tudo o resto. Estimulavam-no a lufa-lufa, as multidões e o trânsito”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele adorava Nova Iorque. Para ele era uma metáfora do declínio da cultura contemporânea”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Mas as fotografias, “desta cidade dos sonhos”, que o narrador de “Manhattan” via transformar-se rapidamente, não são do filme de Woody Allen, mas de Berenice Abbott, que também ela nutria uma “fantastic passion” pela cidade.

“É melhor recomeçar”, continua o narrador de “Manhattan” e as fotografias a preto e branco avançam ao som de Gershwin.





E o elitista e o vernáculo, aquilo que os americanos chamam o “high” e o “low” parecem coexistir harmonicamente.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Sempre em mudança, Nova Iorque seduz, seduziu Abbott, que durante os anos 30, de forma sistemática e documental registou uma cidade em mudança. Seduziu o nova-iorquino de gema, Woody Allen, que nos anos 70, registou em filme, uma Nova Iorque, apinhada de gente, onde a fotografia triunfava e entrava nos museus e galerias: “parecem-me decalcadas das de Diane Arbus, mas sem o humor dela”, diz a amante do amigo na galeria de Castelli, quando Isaac com a namorada os encontra.

Com os sucessivos embargos petrolíferos, os anos 70, foram anos de recessão económica, e na América os índices de desemprego e inflação subiram acima dos 10%, números que a nação não via desde a Grande Depressão. Em 1979, filmar a preto e branco era coisa do passado e consequentemente muito mais oneroso, e lembro-me como a crítica se entreteve a especular como teria sido muito mais barato filma-lo a cores - mas Woody Allen via Manhattan a preto e branco, tão longe do modelo mais acabado do kitsch, de "Vicky Cristina Barcelona", o seu último filme.

À noite, a cidade iluminada,




não é de Abbott, mas do filme "Manhattan", “night sceens” e muitas outras ideias que escreveu no guião, “interiors, Union Square street speeches, election night…” acabaram por nunca serem realizadas.

Em Lower East Side, para captar melhor o mercado de rua,


Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

entrou no apartamento de um residente, porque não aproveitou para fotografar o interior?

É melhor recomeçar.

Antes de partir para a Europa, 1921, Abbott, fazia parte da famosa tertúlia de intelectuais de Greenwich Village.


Berenice Abbott, Greenwich Village, do projecto WPA, 1935-41

Em Paris, onde queria estudar escultura, acabou empurrada para a fotografia, e nada melhor que o seu amigo, o dadaísta Man Ray, para a iniciar.
Passado oito anos regressa a Nova Iorque. Quer encontrar um editor para o livro que prepara sobre Atget. Seduzida pelas transformações por que passava a cidade, e na esteira do que Atget fizera em relação à arquitectura de Paris, impôs a si própria a tarefa de salvar, fotograficamente, a arquitectura vernácula da grande cidade.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Risca o regresso a Paris, e Nova Iorque passa a ser a sua obsessão fotográfica, como ela própria disse: “I want to do in Manhattan what Atget did in Paris”. Com a recessão económica a alastrar é obrigada a deixar o estúdio que alugara no luxuoso Hotel des Artistes em Central Park. Ao contrário da elite que retratou em Paris, que a tornou célebre, percebeu que nenhum americano estava disposto a gastar 50 dólares por um retrato, e procura apoios para avançar com o seu - “Changing New York”.
Ao invés do que muitos pensam o “New Deal” de Rossevelt não se restringiu a reformar a produção económica da nação, os artistas não foram esquecidos, e ao invés do que muitos pensam a fotografia do “New Deal”, não se restringiu à quinzena de fotógrafos que trabalharam para a Farm Security Administration, FSA, a Works Progress Administration, WPA,


Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

aceita financiar-lhe o projecto e o resultado foram centenas de fotografias de Nova Iorque, hoje arquivadas no Museu da cidade.

Em 1939, numa parede de tijolos, Abbott anunciava o seu “Changing New York”,



que a editora E.P.Dutton and Co decidira publicar por ver nele um guia turístico para acompanhar o acontecimento do ano: o New York World’ Fair. Em vão protestou o design e a geografia imposta, e no último minuto, via serem retiradas três fotografias que a editora considerava polémicas. De “Construction Old and New”, uma das três preteridas, restou o detalhe do muro de tijolos da capa.


Berenice Abbott, "Construction Old and New" do projecto do WPA, 1935-41

Ao ideal estético que correspondem as imagens-chave do kitsch, a inspiração, ao contrário, é um golpe do acaso.


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Nos interstícios das imagens

"Changeling", (2008), o novo filme de Clint Eastwood, foi estreia, quinta-feira passada, na Cinemateca, que este mês inicia um ciclo dedicado ao realizador e actor.
“Changeling”, lemos na folha de crítica distribuída na sala, “ tem uma paleta de cores quentes que servem uma cuidada reconstituição de época (Los Angeles, entre 1928 e 1935), porque essa reconstituição de época é especialmente fotogénica...”.


Em "Letters from Iwo Jima", (2006), Eastwood, utiliza a fotografia a preto e branco de Joe Rosenthal como ponto de partida para a sua narrativa. De uma imagem estática, como é a fotografia, Eastwood desliza para um outro mundo, um mundo, onde as fotografias são empurradas e atiradas incessantemente para outras vistas. No cinema, que nasceu da fotografia, há sempre um referente fotográfico, o seu material é indiscutivelmente fotográfico, mas no cinema, ao contrário de uma fotografia, que nos permite fechar os olhos e imaginar, o realizador é que nos conduz para o seu mundo imaginário.

Disse Jean-Luc Godard que: “A fotografia é verdade. O cinema é verdade vinte e quatro vezes por segundo”, será verdade? Será que um filme é uma mera sucessão de fotogramas que originam movimento? Godard também disse que no cinema “eu sinto a necessidade de exprimir a realidade em termos que não sejam completamente realistas”.

Tudo isto a propósito de uma fotografia de Manel Armengol,


Manel Armengol, Espanha, Sant Adrià, Barcelona, 1978, Paisagem industrial e edifícios

em exposição no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, que ao vê-la me fez deslizar para outros mundos, mais especificamente para o universo de Michelangelo Antonioni.

“O Eclipse”, (1962), o último filme a preto e branco de Antonioni, é visto pela crítica como uma elegia sobre a inconstância do amor. O filme inicia com uma ruptura e avança com um novo encontro, onde contudo não há qualquer certeza que irrompa num novo amor. No meio da rua, no separador, Vittoria pára e replica “Aqui estou eu, a meio caminho”, e é a meio caminho que a relação parece ficar até ao fim.

Na fotografia de Manel Armengol, um separador de arbustos divide um bairro da cidade de Barcelona. A indústria poluente de um lado, a cidade dormitório do outro. O décor, que enquadra Vittoria em “O Eclipse”, revela os novos dormitórios que se constroem à volta da cidade - elementos de betão empilhados,


O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

tapumes,


O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962


O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

ruas desertas



O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

despojadas de qualquer ser humano e de qualquer sentimento, tal como o bairro, que na fotografia de Armengol, dorme na obscuridade.

Em “O Eclipse”, o realizador conduz-nos e com ele passamos a divisória que separa as paisagens desumanizadas dos subúrbios, medidas a régua e esquadro, que na década de cinquenta se alargavam e cresciam em altura,






O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

para o ruído e excitação do centro da cidade, onde na Bolsa de Valores, Vittoria encontra o seu novo amante.



O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

A narrativa, que avança por oposições, entre silêncio e ruído, geometria e desordem, são instantes de profecia, de um novo mundo materialista que se avizinha.

“Deserto Vermelho”, (1964), que se segue a “O Eclipse”, desenrola-se em Ravena, uma cidade industrial onde as fábricas petroquímicas dominam. É o primeiro filme a cores de Antonioni, onde no novo mundo moderno, em expansão económica, os fumos das chaminés fumegantes, já não se confundem com os céus cinzentos do preto e branco da fotografia.




Deserto Vermelho, Michelangelo Antonioni, 1964

Em “Deserto Vermelho”, o drama desenrola-se em torno da mesma Mónica Vitti, agora Giuliana. Vítima de um acidente de automóvel, não mais consegue recuperar a confiança em si mesmo e isola-se mesmo dos que lhe são mais próximos. No final do filme, Ugo, o filho de Giuliana, pergunta se a nuvem amarela dos produtos químicos lançado pela chaminé da fábrica, tal como as chaminés das fábricas do bairro de Barcelona, podem fazer mal aos pássaros que a atravessam. “Eles aprenderam que as nuvens são perigosas e, por isso, vão por outro caminho” responde-lhe a mãe.

Na imagem estática de Armengol, a geometria, a linha recta que divide o bairro de Barcelona, são pontos de partida para o universo narrativo do cineasta, que nos desliza e empurra para esse mundo moderno, um mundo onde os elos naturais dos seres humanos encontram um fim.


O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

Afinal não será nos interstícios das imagens em movimento que se esconde o verdadeiro mistério do cinema?



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Os subúrbios americanos

“Psycho”, (1960), o último filme a preto e branco de Hitchcock, que passou recentemente na Cinemateca, inicia com um plano geral de uma cidade americana igual a tantas outras.

Robert Adams, do livro "The New West", 1974


Com uma precisão pouco habitual nos seus filmes, Hitchcock localiza-nos no espaço e no tempo: estamos em Phoenix, no Arizona e são 2:43 da tarde de uma sexta-feira de Dezembro. O detalhe da hora, explicou o realizador a Truffaut, é importante, porque assim o espectador é informado que aquela é a única altura em que a rapariga, Marion, que trabalha numa imobiliária, pode ir para a cama com o amante. De plano em plano, de telhado em telhado, de prédio em prédio, acabamos por entrar, através de uma janela no quarto de Marion.

Robert Adams, do livro "The New West", 1974

No escritório, ao qual regressa sem almoçar, um cliente paga em notas a casa que acaba de comprar para a filha. O fim-de-semana está à porta, 40.000 dólares é muito dinheiro para ficar no cofre da agência e Marion, seguindo a ordem do patrão deverá depositá-lo no banco. Tanto dinheiro num envelope é tentador, e de transgressão em transgressão, Marion decide rouba-lo e fugir. De carro, saímos de Phoenix com Marion ao volante e seguimos por uma estrada deserta rodeada por campos de algodão.

Robert Adams, do livro "The New West", 1974

Hoje, se Marion ressuscitasse e regressasse à “route 347”, não a reconheceria - filas e filas de casas todas iguais com piscinas e relvas sintéticas pululam no que era, ainda há uns anos atrás um deserto.

Robert Adams, do livro "The New West", 1974


Robert Adams, do livro "The New West", 1974

Phoenix foi das cidades que mais cresceu com o recente “boom” imobiliário e tornou-se “an obvious place to open a bank”, disse há dias o presidente do Arizona Bankers Association numa entrevista. De ano para ano Phoenix viu crescer centenas de novos bancos, o montante dos depósitos passou dos 43 mil milhões de dólares em 2000 para 80 mil milhões em 2007, aumento que justificou a proliferação do negócio. Se os 40.000 dólares tentaram Marion, o lucro fácil obtido nos empréstimos para a construção, o principal negócio em que a banca se transformou, enriqueceu todos durante sete anos até que a bolha rebentou. Agora Maricopa, um dos subúrbios de Phoenix, como tantos outros subúrbios da América, vive as consequências dos excessos: empréstimos sobre activos que não existem – casas que nunca chegaram a ser construídas ou que estão inacabadas


Robert Adams, do livro "The New West", 1974


Robert Adams, do livro "The New West", 1974

levaram à falência bancos, construtores e os proprietários que compraram as suas novas mansões vêem-se agora aflitos e enganados, por pagarem muito mais pelo seu valor real. Casas vazias, com tabuletas indicando “for sale” vêem-se por todo o lado,

Robert Adams, do livro "The New West", 1974

o deserto regressou aos subúrbios, mas o cimento e o betão transformaram a paisagem.


Robert Adams, do livro "The New West", 1974

O Oeste que o fotógrafo Robert Adams, (n.1937) ainda conheceu – uma terra de espaço livre,

Robert Adams, do livro "The New West", 1974

há muito que entrou em declínio. Adams doutorado em literatura inglesa, deixou o ensino pela fotografia e no início dos anos 70, empenhado nas questões do ambiente, fotografou a transformação das paisagens do Colorado ao Oregon, que deixou registado no livro “The New West”, 1974, que este ano a Aperture reeditou. A sobrepopulação com a construção das “tract homes” nos subúrbios preocuparam-no profundamente.


Robert Adams, do livro "The New West", 1974

Marion foge da cidade, de Phoenix e num motel,

Robert Adams, do livro "The New West", 1974

perdido numa estrada que passou a secundária, procura uma noite de descanso, mas em lugar encontra o terror e a morte.
Agora para fugir ao terror dos subúrbios os americanos regressam à cidade, e os carros que há pouco ocupavam as garagens das casas são substituídos pelos transportes públicos, “os americanos tornam-se cada vez mais europeus”, escreveu recentemente um ambientalista no Washington Post.
Os subúrbios já não tem futuro, apenas uma história, como a história de “Psyco” que termina tal como os subúrbios num vazio total, onde todo o horror parece afinal não ter culpado.

Robert Adams, do livro "The New West", 1974


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