Janelas

Janela é uma abertura na parede de uma casa que deixa entrar a luz, calor, fresco, cheiros...mas janelas servem também para espiar os outros como fez Hitchcock em “Janela Indiscreta”. Resguardados em casa espiamos o mundo exterior. O inverso também acontece, do exterior podemos espiar o mundo particular da cada um.
“Através de la ventana/ Through the window” é o tema da última revista Exit nº 26. Exit é uma publicação espanhola, seduzida por temas.

Todos os meses escolhe um e reúne à volta do tema escolhido uma série de fotografias de diferentes fotógrafos. A fotografia presta-se a isso, fotografar é escolher, é uma decisão subjectiva, e nada melhor que sob o mesmo tema acumular imagens de vários autores e tempos diferentes para dar uma noção das diferenças.
Quando ontem abri Exit, para além das janelas que vi, muitas outras se abriram na minha memória. Ao longo da história da fotografia cada janela é uma abertura sobre uma época.
Nas ruas das cidades quando a luz do sol começa a escassear e os habitantes regressam a casa, os interiores iluminam-se. Talvez inconscientemente, não somos tantas vezes levados a olhar para dentro das mesmas?

Vou abrir a janela, e mostrar as fotografias que me vieram logo à memória.

Erich Salomon, homem da sociedade, doutorado em direito, falando várias línguas preferiu o fotojornalismo às leis. Em 1928, as suas primeiras reportagens eram publicadas pela editora Ullstein e em breve muitos jornais europeus ilustravam as suas reportagens com as suas fotografias, como o Berliner Illustrierte Zeitung. A sua posição na sociedade berlinense facilitou-lhe a tarefa. Com uma intuição especial para o mundo da política, fotografava pela noite dentro as reuniões dos políticos da República de Weimar. Muitos sucumbiam ao cansaço e nas suas casacas eram fotografados a dormir sob a névoa do fumo dos charutos. Quando o acesso era-lhe vedado, Salomon não desistia, num escadote fotografava do exterior através das vidraças das janelas, os interiores iluminados.


Erich Salomon, Presidential Palace in Berlin, 1930

Em breve, nem através das vidraças das janelas, Salomon voltaria a fotografar. Em Janeiro de 1933 Adolf Hitler é nomeado pelo presidente Hindenburg, chancellor do Reich alemão, é o princípio do fim do novo fotojornalismo.
Em 1944, Salomon morrerá em Auschwitz.

Não muito distante na época, mas distante da Europa, Manuel Alvarez Bravo, na cidade do México onde vive, encanta-se com esta rapariga que olha através desta misteriosa janela.


Manuel Alvarez Bravo, "La Hija de los danzantes" 1933

Deixa-nos curiosos, porque não conseguimos ver o que ela vê. “Atget moldou-me a minha forma de olhar” diz um dia Alvarez Bravo, e muitas das suas fotografias como esta, “La hija de los danzantes”, representam bem a sua ideia de olhar.

Mas se “La hija de los danzantes” deixa-nos curiosos, Robert Doisneau, pelo contrário sacia-nos completamente a curiosidade com a montagem que fez das suas antigas fotografias.
Robert Doisneau, La Maison des Locataires, montagem feita em 1962

Doisneau fez com as suas fotografias o que os livros de história ilustravam em gravuras, as classes sociais por andares. Ainda não se pensavam nos condomínios fechados, e todos viviam no mesmo prédio.

Mas o fotojornalismo alemão, não morre com Hitler. Baseado nos foto-ensaios do fotojornalismo alemão, Henry Luce nos Estados Unidos lança a 23 de Novembro de 1936 a revista LIFE. Viverá 36 anos. Em 29 de Dezembro de 1972, a publicação é suspensa. A causa são os elevados déficits anuais. Se no início teve excesso de publicidade morrerá por falta dela.
Berenice Abbott foi assitente de Man Ray em Paris. Queria estudar escultura mas quedou-se pela fotografia. Se a descoberta de Atget se atribui hoje a Man Ray, é Abbott que tudo fará para o divulgar. Quando regressa a Nova Iorque, pressente o mesmo que Atget, a transformação rápida que se opera na cidade. As mansões da quinta avenida estão a desaparecer, e em seu lugar surgem os novos arranha céus. Á semelhança de Atget regista a mudança.

A 3 de Janeiro de 1938 a LIFE publica “A Woman Photographs the Face of a Changing City”, essa mulher é Berenice Abbott.


Arranha céus com as suas imensas janelas, contrastam com as casas que ainda resistem. Mas o grande contraste está na diferença do ponto de vista com que tira as duas fotografias.

Os arranha céus são fotografados com distância dum ponto de vista elevado. Muitas são as janelas mas não vemos absolutamente nada. Ao contrário da fotografia de casas coloniais que ainda resistem em Brooklyn, em que a fotografia é tirada ao nivel das janelas. As cortinas tapam o interior, mas a sensação de intimidade persiste. Sobre esta fotografia Maitland Edey no seu ensaio sobre esta revista escreve “One can look into those windows. One could almost imagine onself living there”.

Mas curioso é o texto que acompanha este foto-ensaio: “When told that a picture, like the mansion above, resembles a Hopper painting, she answers that she was doing this sort of thing before Hopper…”

Edward Hopper, Casa ao entardecer, 1935, óleo s/tela 92,1 x 127 cm

Jan Dibbets, tem a ideia de fotografar uma janela da rua Abbermuseum Eindhoven, e escolhe no solistício de Inverno o dia mais curto do ano. Á semelhança de “Parede de Tijolos” de Sol LeWitt, Dibbets com intervalos regulares de 10 minutos, compõe numa dinâmica serial 80 fotografias que marcam o tempo e a luz, fenómenos difíceis de percepcionar ao olho humano.

Jan Dibbets, The Shortest Day at the Van Abbemuseum, 1970

O que lhes interessa é o registo sequêncial do tempo. Se olharmos para uma janela isolada a obra perde todo o sentido. A sua montagem fotográfica, que esteve em exposição no Museu de Serralves em 2003, tem a escala de uma enorme janela.
É a época em que as janelas inspiram ideias.

E regresso às origens da fotografia com Abelardo Morell e a sua série câmara escura que inicia em 1991.
No caso de Morell é necessário conhecermos um pouco da sua vida para entendermos câmara escura. Em Janeiro de 1959, tinha Morell 10 anos, rebentava a revolução cubana. Com medo do mundo caótico da rua, Morell refugiou-se em casa. Aos 14 anos, muda-se para Nova Iorque com os pais, e vive numa cave. A casa era escura, e a sala só tinha uma pequena janela que dava para o passeio da rua. Trinta anos mais tarde é o nascimento do filho que o retém em casa. Mas Morell não precisa de sair, através de um orifício minúsculo que dispõe na janela da sua sala, o mundo exterior reflecte-se invertido na parede oposta, já não precisa de chegar à janela para ver o mundo. A câmara fotográfica é dispensada, porque qualquer espaço fechado por todos os lados menos por um, por onde entra a luz, funciona como uma câmara escura.

Abelardo Morell, Camera Obscura Image of Brookline View in Brady's Room, 1992

É o princípio da câmara escura desenhada por Leonardo da Vinci. Quanto mais pequeno o buraco mais detalhada é a imagem e maior o tempo de exposição necessário. Ao fim de várias experiências Morell fixou 2 cm o tamanho da abertura e 8 horas o tempo de exposição. O quarto e a sala da sua casa foram o início desta série, depois passou a fazer o mesmo nos quartos de hotel por onde viajava.
“These images, which I make in darkened rooms – seeing the exterior world from within – have a lot to do with why I became a photographer. This strange desire to observe the world “in camera” is, I think, what photography is all about”.

E vou terminar com o percurso que fiz pelo tunel do Aqueduto das Águas Livres de Lisboa, quando na Lisboa Photo de 2005, Diogo Saldanha e Tomás Maia adaptaram, nos últimos 300 metros do tunel, todas as janelas

Janela do tunel do Aqueduto das Águas Livres

até ao terraço da Mãe d’Água com um pequeno orifício semelhante ao sistema de Leonardo da Vinci e de Abelardo Morell.

Através dos orifícios colocados nas janelas do tunel vi Lisboa invertida nas paredes.


Recomendo o nº26 de EXIT, "A través de la ventana".


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ist, Instituto Superior Técnico

O IST foi criado de raiz por Alfredo Bensaúde num velho casarão na rua da Boavista em Lisboa. Quando em 1927, Duarte Pacheco ascende à direcção, a sua primeira preocupação foi complementar a obra do primeiro. Sob a sua direcção promove a construção de novas instalações e em 1936, o Instituto abria as portas do seu novo edíficio construido em terrenos que outrora eram quintas ao Arco do Cego. Pardal Monteiro foi o escolhido.

Horácio Novais, IST, 1936, retirada do livro ist de Augusto Alves da Silva

O edifício seguia a máxima da engenharia e arquitectura da época, “a forma segue a função”. A decoração deixava o gratuito de fora e centrava-se na função. Mas como tudo na vida, o Instituto transformou-se para dar resposta às novas exigências, a investigação científica passava a motor do desenvolvimento, e o edifício precisava de mudar para a receber.

Augusto Alves da Silva, do livro ist, 1994 ("com a revolução Abril 1974 as paredes revestiram-se das cores maoistas do vermelho, preto e amarelo..").

Em 1993, duas novas torres são construídas dentro do seu “campus” para albergar as novas exigências da ciência.

Carlos Miguel Fernandes (n.1973), nasceu em Luanda e vive em Lisboa desde 1975. Licenciou-se em 1998, em engenharia electrotécnica e computadores pelo Instituto Superior Técnico. No ano passado no âmbito das comemorações dos 95 anos do Instituto e 75 da Universidade Técnica, o IST Press inaugurou com o volume “I-S-T 95-75-15” de Carlos Miguel Fernandes.

Já faz quinze anos que Fernandes está ligado ao “Técnico como é conhecido na cidade”, não só como estudante de doutoramento como coordenador do Núcleo de Arte Fotográfica da Associação dos Estudantes do IST, onde ensina fotografia, não só para os estudantes do Técnico mas para todos aqueles que querem aprender a fotografar.
“Quinze anos é pouco tempo quando comparado com a idade deste lugar. Mas o meu IST terá apenas quinze anos? Oficialmente, a história começou numa manhã de outono de 1991, mas o enredo vem de longe, desde que aprendi a abrir os olhos e a ver o mundo, o qual, deixando para trás lugares ultramarinos que nunca aproveitei, se transformara irremediavelmente na paisagem urbana que avistava desde a janela do meu quarto. O IST quebrava a monotonia da vista. Vi-o crescer e mudar, e o antropomorfismo veio naturalmente. Chamava-lhe o Técnico, como é conhecido na cidade, e todos os dias, quando abria a janela, ele mostrava-se como que a lembrar-me o destino traçado. Havia uma certeza que me percorria o espírito, moldada por vontades familiares, mesmo quando ainda mal chegava com o nariz ao parapeito: a minha vida passaria por ali”, escreve Fernades na introdução de “I-S-T 95-75-15”.
Foi através da blogosfera que conheci Carlos Miguel Fernandes. Há dias ofereceu-me “I-S-T 95-75-15”. O livro reflecte a sua visão muito pessoal da Instituição que sempre fez parte da sua vida. O preto predomina nas suas fotografias como pretas eram as ardósias onde aprendemos a escrever. A tiragem é pequena, 250 exemplares, decidi neste post partilhar com o leitor este livro magnífico.
Jorge Calado escreve o texto de introdução. É dele que retiro os textos que acompanham as fotografias.

“Olhem para estas imagens e vejam como elas se articulam como os versos dum poema que apetece cantar. Imediatamente reconhecíveis, só a primeria e a última- o alfa e o omega da escola.”

“Há coisas que não vemos ou preferimos esquecer. O papel amarrotado deitado ao chão, o sarrafo perdido, a tabuleta obsoleta, a fissura na parede encardida, o caixote abandonado, à espera de melhor uso. São os detritos da civilização.”

“Aqui , graças à perspectiva, até os quadrados e rectângulos são transformados em paralelogramas obliquângulos, como uma moldura ou cadeira desengonçada”.

“As esquadrias que há muito deixaram de ser a marca do engenheiro”

“A letra pode ser triste como tristes são os poemas dos fados mais amados. Não há gente – nem mestres, nem funcionários nem alunos. Apenas sinais e signos de vida e morte. Só. O resto adivinha-se e faz vibrar a imaginação”.

“Outras marcas do passado foram ficando, agarradas às paredes e à pedra dos degraus, enquanto cicatrizes efémeras vão aparecendo e desaparecendo ao ritmo de um lugar vivo...Fotografa-se para celebrar”, C.M.Fernandes.

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"Still Life" de Jia Zhang-Ke

“Still Life” o filme de Jia Zhang-Ke (n.1970), em exibição nas nossas salas de cinema, é mais uma das obras primas do cinema provocada por um olhar fotográfico.

O continuado crescimento económico da China tem levado as grandes potências internacionais a olharem com preocupação para este ritmo demasiado elevado que poderá levar a um sobreaquecimento económico. Na última semana Europa e Estados Unidos pressionaram as autoridades chinesas a valorizarem o yuan. Para os EUA o agravamento do seu défice externo deve-se à China. Mas economistas e políticos têm a memória curta. Há precisamente dez anos, quando as divisas dos países asiáticos desvalorizavam mais de 80%, não foi a China que manteve a paridade do yuan com o dólar? Mas a preocupação não está só na economia, todos inclusive os próprios chineses receiam o pior, o sobreaquecimento do nosso planeta, causado pela poluição.
A China está hoje na mira de todos, inclusive dos fotógrafos. Edward Burtynsky (n.1955) fotógrafo canadiano interessa-se em documentar as transformações que ocorrem no país. Em 2002, a monumental construção da barragem das três gargantas, a maior no mundo, leva Burtynsky a fotografa-la.

Edward Burtynsky, Projecto da Barragem das três gargantas #3, rio Yangtze, China 2002

Construída para controlar as enchentes do rio Yangtze, prevê-se a finalização em 2009.
Uma das fotografias da série Feng Jie esteve recentemente exposta em INGenuidades, na Fundação Gulbenkian.

Edward Burtynsky, Projecto da Barragem das três gargantas, Feng Jie #7, Rio Yangtsé, China 2002.

Em 2002, quando Burtynsky a tirou, a barragem ainda estáva em construção, só em Junho de 2003 começou a encher. A fotografia de Burtynsky mostra ainda a aridez do local. Jorge Calado, comissário da exposição, sábiamente pô-la ao lado de “Enchendo a barragem de Murchison na Tasmânia“, 1982, de David Stephenson, atenuando assim a secura de Feng Jie.

Exposição INGenuidades, Gulbenkian, Abril 2007

Sanming, vem da província Shanxi à procura de mulher e filha em Feng Jie. Passaram dezasseis anos, e Sanming desconhecia o que o esperava. “Still Life”, inicia com Sanming a olhar para Feng Jie submerso.

"Still Life"

A tarefa é agora difícil, mulher e filha foram desalojadas para outros locais. Do vale seco que Burtynsky fotografou, já nada resta. Sanming, emprega-se na demolição dos edifícios, os próximos a serem atingidos com a nova enchente da barragem, e enquanto espera trabalha. Sem ser documentário, “Still Life” também não é ficção, é antes uma contemplação documental do meio envolvente conseguida pela magnífica fotografia de Yu Lik-Wai.

Do filme "Still Life"

Em todos os grandes planos visualizamos a barragem, construção que no final totalizará, tal como o destino da mulher e filha de Sanming, o desalojamento de 1,3 milhões de pessoas.
Zhang-Ke, filma o que a nova geração fotografa, a complementaridade entre cinema e fotografia na China actual é perfeita. O filme é silencioso, como silenciosa é a espera de Sanming. É na dualidade dos contrastes que Zhang-Ke imprime ritmo ao seu filme. A monumentalização da destruição contrasta com a monumentalização das novas construções, a paciência da geração velha e a impaciência da geração nova, 50 yuan por mês ganha Sanming nas demolições, 50 yuan é o que o jovem amigo de Sanming quer ganhar ao dia mesmo que isso lhe custe a vida.
Zhang-Ke, cruza no filme uma outra vida, a de Shen Hong,

"Still Life"

que vem também de Shanxi à procura do marido, que partiu há dois anos. A fábrica onde o marido trabalhava está agora desactivada,

Edward Burtynsky, Fábricas desactivadas #6, Shenyang Machinery Group, Tiexi District, Shenyang City, Liaoning Province, China, 2005

mas Shen Hong não quer esperar, e procura o amigo Dongming para a ajudar. Encontra-o nas escavações arqueológicas, é a civilização de dinastias seculares que em breve estará submersa.
O reencontro de Sanming com a mulher é num barco junto à barragem, mas a reconciliação tem como local um edifício semi-demolido, onde as torres das novas construções se vêem ao fundo.

Sze Tsung Leong, Jiefangbei, Yuzhang District, Chongqing, China, 2003

Shen Hong, reencontra-se com o marido num cais junto à barragem, mas é a ruptura, é o regresso a Shanxi com o papel do divórcio.

A arte contêmporanea chinesa tem uma presença cada vez maior em todo o mundo, através de leilões, exposições, feiras, bienais...veja-se alguns exemplos do que está em exposição, Working Progress de Ai Weiwei e Kake Studio na Tate Liverpool, enquadrado na PhotoEspaña 2007 podem –se ver os trabalhos de Zhang Dali. “Zhù Yí! Fotografia actual en China” pode-se visitar no ARTIUM em Vitória, Espanha...Zhù Yí significa ATENÇÃO em mandarim.

Zhù Yí, é a mensagem de todos ,do filme “Still Life” de Jia Zhang-Ke às fotografias de Edward Burtynsky.

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Kharkov

Há uma semana escrevi sobre “Yesterday’s Sandwich”editado recentemente pela Phaidon de Boris Mikhailov. Volto novamente à fotografia de Mikhailov e ao seu trabalho fotográfico feito em Kharkov, cidade onde viveu. Para entender e apreciar devidamente as fotografias que fez de Kharkov, ajuda sobrepor e comparar com a Kharkov vista pela máquina de propaganda oficial, onde os êxitos da reconstrução da cidade e a sua modernidade constituiam o seu objeto. As imagens de Mikhailov são o exemplo do fracasso dessas aspirações da cultura urbana soviética, e as suas fotografias, contrariamente à máquina de propaganda tem uma leitura negativa. Mikhailov retrata a sociedade que o rodeia. As suas fotografias são imagens da vida quotidiana, da gente da rua, mas escondem uma profunda reflexão sobre a condição humana e as situações económicas e políticas da cidade onde viveu. No último post sobre Mikhailov terminei mostrando a única fotografia sobrevivente de um filme inutilizado pela polícia, uma forma encontrada por Mikhailov para politizar uma imagem fotográfica, sem contudo utilizar iconografia política. Depois da série vermelha, Mikhailov fotografa a sua cidade de Kharkov em cinzento.
Na década de 1930 a revista “URSS em construção” fazia edições sobre a cidade de Kharkov. Se Moscovo foi amplamente fotografada, pouco se sabe sobre as outras cidades soviéticas, afirma Margarita Tupitsyn, que investiga os arquivos russos desde 1988.
Em Lisboa, em 1999 no CCB vimos “A Nova Moscovo”, de Aleksandr Rodchenko. Numerosas fotografias desta série publicitavam as novas habitações dos trabalhadores construidas no periodo abrangido pelo plano quinquenal, iniciado em 1928 por Estaline. Moscovo, era mostrada como o epicentro da modernidade. Rodchenko fotografou os edifícios construtivistas mais recentes, edifícios de apartamentos, os clubes de trabalhadores, fábricas com maquinaria sofisticada, cozinhas comunais, parques... enfim a imagem de Moscovo de Rodtchenko era a de uma população urbana, feliz, entusiasta e em boa forma física. A imagem de Kharkov nas várias edições de “URSS em construção” é diferente, porque muito mais narrativa. No seu livro “The soviet Photograph, 1924-1937” Tupitsyn revela as diferenças que existiam no seio do partido comunista. Do seu estudo, Tupitsyn conclui a coexistência de dois tipos distintos de documentário fotográfico relativos ao primeiro plano quinquenal. As reportagens de Rodchenko, Elizar Langman e Boris Ignatovich, diferenciam-se das de Arkadii Shaikhet e Max Al’pert. Os primeiros eram acusados pela crítica de darem uma visão fragmentada da nova reconstrução do país. Os grandes planos, os ângulos originais e os pontos de observação inusuais, eram para os críticos artifícios, utilizados pelo Ocidente burguês.



Elizar Langman, Young Commune "Dinamo", 1930

Em relação a esta fotografia, a crítica escrevia que era chocante que a chaleira para além de obstruir a visão da vida comunal dos estudantes, fosse maior que as cabeças dos mesmos. Pelo contrário Shaikhet e Al’pert embora utilizassem por vezes planos inclinados, a perspectiva tradicional era a mais utilizada e defendiam uma narrativa linear, que fácilmente fosse compreendida por quem visse as reportagens. Vários foram os debates e críticas mas o fotojornalismo de Shaikhet e Al’pert foi o modelo mais tarde adoptado pelo partido comunista. Vejamos então como era fotografada a nova Moscovo pelos dois grupos:

Shaikhet, Steamroller, Moscovo, 1931
Rodchenko, Paving Streets, Moscovo, 1929
E a reportagem de “A Day in the life of a Moscow Working-Class Family, publicada em Soviet Photo 1931.



Reportagem de Shaikhet e Max Al'pert, 1931

A narrativa de um dia desta família era fácilmente compreendida. Ao contrário de Rodchenko e Ignatovich que segundo a crítica o objecto era enaltecido em vez do trabalhador.


Rodchenko, da série The Amo, 1929, Moscovo

Boris Ignatovich, publicado em Let's Give 1929

Por seu lado o grupo de Rodchenko, opunha-se aos fotojornalistas que ilustravam as revistas com fotografias panorâmicas, como as que se vêem na “URSS em contrução” dedicadas a Kharkov.

"URSS em Construção" Kharkov, 1930, fotógrafo não identificado.

A Kharkov de "URSS em Construção" insere-se na linha da narrativa directa, defendida por Shaikhert e Al’pert, mas Mikhailov parece não conhecer a Kharkov dos edifícios modernos ilustrados na revista.

Comparemos então as duas visões de Kharkov:
"URSS em Construção" Yakov Khalip, 1937

Legendas
“A ala de ventilação na Casa da Eduação Política. Trabalho na casa como fotógrafo. Escrevo sobre Viscidez. Mas talvez este seja o meu beco sem saída, o meu acorrentamento da alma. Mas se calhar está tudo associado”. Série Viscidez, 1982

“No caminho da casa, na Rua Pushkin, para a casa de Educação Política.” Série Viscidez, 1982

"URSS em Construção", Kharkov, 1930, fotógrafo não identficado.

Legendas
“Género enfadonho”, Série Viscidez, 1982

“Um auxílio visual. Tudo na mesma. Mas está bem. É assim que a cidade através dos ritmos mais vulgaressurge no campo.” Série Viscidez, 1982

"URSS em Construção", Yakov Khalip, 1937

Legendas

"Um rapaz de barrete com protectores de ouvidos e um emblema militar", Série Viscidez, 1982

“As nossas estradas, espaço, linhas. A não-comunicatividade potencial dentro do nosso próprio automóvel”. Série Viscidez, 1982

"URSS em Construção", Yakov Khalip, 1937

Legendas
“Não há problema!”, Série Viscidez, 1982

“Perdoem-me”. Série Viscidez, 1982

"URSS em Construção", Kharkov, Yakov Khalip, 1937

Legendas

“Uma fotografia tirada para recordação,- “Lurik”- pertence ao mesmo estilo de Viscidez e existe para que outros se lembrem de que eu compreendia e sentia, e de como eu vivia, onde etc, muito embora isso possa não ter significado para mais ninguém”. Série Viscidez, 1982

“As varandas estão a ser reparadas (isto é perto do Bazar Sumsky). Pode pensar-se que a busca da beleza dos ritmos está a tornar-se a coisa principal. Mas consolo-me com a ideia de que a construção e as renovações são o que realmente caracteriza o tempo”. Série Viscidez, 1982

"URSS em contrução", Kharkov, 1930, fotógrafo não identificado

“Benjamin. Traumkitsch (sonho kitsch). (Um sonho transforma-se em Kitsch). “O sonho já não revela o horizonte azul. Tudo é agora cinzento. Os sonhos transformaram-se na estrada que conduz à banalidade”. Tudo agora é cinzento. Da Série Dissertação Inacabada, anos 1980.

“A beleza nos outros” que me rodeia deixou de ser nova. Opor-lhe qualquer coisa tornou-se ainda mais aborrecido.
E as ruas parecem-se cada vez masi com composições que não têm significado” Da série Dissertação Inacabada, anos 1980.

“Do livro de Namilov “O contínuo versus o Discreto na linguagem e no pensamento”.
Na literatura americana encontramos repentinamente queixas de que os esteriótipos do pensamento existentes paralizam as possibilidades criativas.
Seja o que for que uma pessoa fotografe, os americanos já começaram a fotografar outra coisa qualquer.
O Hábito de desejar o artístico, o que é único entre o que é o normal, tornou impossível a percepção do normal como dado”. Da série Dissertação Inacabada.

Contudo há uma fotografia, na série “Dissertação inacabada” que contraria esta assunção, esta imagem bem estruturada de um edifício ao incluí-lo entre outros cenários topograficamente não identificados da Kharkov contemporânea, Mikhailov intuitivamente tropeçou na imagem positiva do passado.

"URSS em Construção", Kharkov, 1930, fotógrafo não identificado

Com esta fotografia pictórica, rara na sua obra, Mikhailov inclui uma frase igualmente pouco habitual nele.

“Na verdade não vejo nada de mal”. Boris Mikhailov
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