quarta-feira, abril 23, 2008

Maio de 68 e o cinema

Comprei sexta-feira passada, juntamente com o jornal Público, o DVD, “A Máscara”, 1965, de Ingmar Bergman. Filmado vinte anos depois da Segunda Guerra Mundial, a ambiguidade do mal é evocada a partir de uma das fotografias mais chocantes e conhecidas do gueto de Varsóvia.

Jürgen Stroop, Ghetto, Maio 1943

Bergman detêm-se na imagem e lentamente, durante alguns minutos, olhamos os vários olhares.
Ingmar Bergman, do filme A Máscara, 1965

O homem é cruel, o mundo uma desilusão. Bergman pertence à geração que viveu os horrores de uma guerra que deixaram marca. Nos primeiros minutos do filme, numa série de imagens que se sobrepõem, cadáveres filmados em grande plano,
Ingmar Bergman, do filme A Máscara, 1965

carneiros degolados esvaindo em sangue, as vísceras sob a carne esventrada,
Ingmar Bergman, do filme A Máscara, 1965

lembram a série recente, “ A Morgue” de Andres Serrano
Andres Serrano, da série A Morgue
Andres Serrano, da série A Morgue
Andres Serrano, da série A Morgue
Andres Serrano, da série A Morgue

e as fotografias na época da guerra de Frederick Sommer.
Frederick Sommer, Coyote, 1945
Frederick Sommer,C hicken Parts, 1939

Se em “A Máscara”, Bergman capta o espírito da sua geração, uns anos antes, em “Mónica e o Desejo”, 1953, Harriet Andersson, (Mónica), simboliza o desejo de liberdade da futura geração.

Em 1958 a Cinemateca Francesa dedicou uma retrospectiva a Ingmar Bergman. Jean-Luc Godard, no Cahiers du cinema escreve sobre o filme : “Em que é que estávamos a pensar quando Mónica e o Desejo estreou nos ecrãs parisienses?” na revista Arts escreverá “Mónica e o Desejo é o filme mais original do mais original dos cineastas.” . O filme de Bergman antecipa “Pedro, o Louco”, 1964, de Godard, onde a sensação de liberdade, sol, mar, tem como pano de fundo a grandiosidade da Natureza. É proibido proibir, Belmondo, no carro descapotável olha para trás e diz a Anna Karina “estou a olhar para os espectadores”. Filmado em planos sem continuidade, a alusão à publicidade
Jean-Luc Godard, do filme, Pedro o Louco, 1964

e à guerra do Vietname uma constante, com será também uma constante nas manifestações de Maio de 68.
Jean-Luc Godard, do filme, Pedro o Louco, 1964

O filme retrata o espírito de liberdade da geração de 60, onde também as juke-box substituíam os conjuntos de música ao vivo.
Jean-Luc Godard, do filme, Pedro o Louco, 1964

“Pedro, o Louco” foi visto, por 300.000 pessoas, aquando da estreia, durante as oito semanas de exclusividade para Paris. Três anos depois, 1967, “O Maoista”, antecipa, de forma surpreendente o Maio 68.
Jean-Luc Godard, do filme, O Maoista, 1967

Godard filma os estudantes no subúrbio de Nanterre, onde a revolução está prestes a eclodir. “Acho que temos de ser diferentes dos nossos pais. O meu pai por exemplo lutou contra os alemães na guerra e agora é gerente de um clube mediterrânico. Sim, sim, as ideias de Mao podem-me ajudar”, dirá Guillaume no primeiro capítulo.
Jean-Luc Godard, do filme, O Maoista, 1967

A descrição da vida na província desses anos, é retratada por Yvonne. “Nos Verões levantava-me às cinco horas da manhã, e no Inverno às sete. Acendia o fogão e depois ia à leitaria,…, limpava a estrebaria, fazia o almoço, lavava a loiça e a roupa…tratava dos vitelos. Vim para Paris em 1965, fazia limpezas mas também me prostituí. Comprei com esse dinheiro um Fiat 850 descapotável”. Godard filma os estudantes que ouvem a rádio Pequim, lêem e analisam o livrinho vermelho “que faz tudo mexer”.
Jean-Luc Godard, do filme, O Maoista, 1967

Viver em França nesses dias “não é como os nossos pais que viviam na guerra sob o domínio de Hitler”. Godard filma a geração que odeia o sistema, que quer fechar as Universidades, que quer recomeçar do zero, mas, e sobretudo, uma geração, que para ele Godard não sabe o que fazer depois da revolta. E um ano antes, nos ecrãs de cinema, os franceses assistiam antecipadamente ao Maio de 68.

Na Europa, a década de 50 foi a idade de ouro do cinema, a principal fonte de entretenimento. Em França abriram mil novas salas de cinema e ia-se ao cinema várias vezes na semana. No pós-guerra os melhores filmes europeus tratavam inevitavelmente de uma forma ou de outra da guerra. Em “Roma: Cidade Aberta”, 1945 e “Alemanha ano zero”, 1947, Rosselini usou os danos e a destruição das cidades como cenário, e os filmes reflectiam não tanto o mundo europeu como era na altura, mas um mundo atravessado pelas memórias e os mitos do tempo da guerra. Mas se a velha Europa, descrita por Yvonne em “O Maoista”, estava a desaparecer, no cinema, Bergman, inovava com “Mónica e o Desejo”. O sentimento de continuidade, segurança e confiança, que a geração que vivera a guerra reclamava, lutava agora contra uma modernidade e mudança proposta nos filmes da Nouvelle Vague. Mas a maioria dos filmes, vinham do outro lado do atlântico, 40% do rendimento da indústria cinematográfica dos Estados Unidos era gerado na Europa, e alguns dos filmes mais populares no início da década de 50, foram, como os franceses os designaram mais tarde, os film noir. A história sempre muito simples, os orçamentos eram escassos, era policial ou um drama social, mas o estado de espírito era negro e sombrio.
Cindy Sherman, (n. 1954), no outro lado do atlântico, estudante numa escola de arte em Buffalo, sentou-se em frente a um fotomatón e deixou-se fotografar pela câmara.
Cindy Sherman, 1975

A sua cara, mais parecia a cara de Lucille Ball do que a sua. Nesses anos, “I Love Lucy”, entretinha as audiências televisivas, vivia-se uma nova era, a era da televisão. Sherman, nasce nos anos 50, mas é a geração que cresce nos anos 60 a ver cinema e televisão. Mascarar-se, imaginar-se outra, transformar-se naquilo que vê nos filmes seduziu-a. No seu trabalho Sherman vai encarnar todo o tipo de personagens femininas que vê nos filmes e na televisão, é o impacto e poder das imagens na nova geração.
Em 1977, já em Nova Iorque, inicia a série “Untitled Film Stills”. Sherman transforma-se em mulher sedutora, vestida de combinação e um copo de Martini na mão,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #7, 1977-80

em bibliotecária que mais parece retirada de um filme da série B,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #13, 1977-80

numa jovem secretária na cidade,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #21, 1977-80

em mulher inocente, fatal,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #31, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #11, 1977-80

em mulher trabalhadora como nos filmes neo-realistas italianos,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #35, 1977-80

voluptuosa, angustiada, perdida, decidida, sexy,
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #34, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #52, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #30, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #48, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #16, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #6, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #15, 1977-80

moderna, como num filme da Nouvelle Vague
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #49, 1977-80

e em todos os stills a heroína é-nos familiar, mas nunca a identificamos com nenhum filme específico, Sherman deixa que cada um imagine o que quiser, e nestas duas fotografias, o som compassado dos passos na escuridão acompanham a vítima tal como num film noir
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #54, 1977-80
Cindy Sherman, da série Untitled Film Stills, #55, 1977-80
Regressamos à ambiguidade de “A Máscara”, onde Bergman troca Elisabeth Vogler, (Liv Ullmann), por Alma, (Bibi Andersson). Bergman, nesses anos, inovava ao colocar em crise o cinema narrativo, Sherman, ao fotografar-se representando diferentes estereótipos femininos inverte o sentido do auto-retrato e utiliza a fotografia não para revelar o verdadeiro eu da artista, a utilização do auto-retrato como género, mas para mostrar o eu como uma noção imaginária, é o poder das imagens na geração de 60.
“A fotografia é verdade. O cinema é verdade vinte e quatro vezes por segundo”, disse Jean-Luc Godard. Será verdade?

5 comentários:

tomé disse...

Excelente post, impressiona-me particularmente como a Madalena consegue misturar "A Morgue" com Cindy Sherman. É interessante imaginarmos que não conhecemos os fotógrafos e que o primeiro é ensaiado e o segundo espontâneo, haha. Acho que isso responde à sua pergunta. :)

Madalena Lello disse...

E responde mesmo Tomé,qual dos dois, neste caso, Serrano e Sherman é mais verdadeiro?, acho esta primeira série de Sherman absolutamente extraordinária. Agora,sobre a mistura da "A morgue" com Sherman,para mim a magia da fotografia está precisamente no seu poder de evocar muitas outras, e a associação que podemos fazer entre elas é, uma forma de pensar. Julgo que talvez seja por isso mesmo que a fotografia não me larga já lá vão muitos anos...ou sou eu que não largo a fotografia?

carlos lobo disse...

'E engracado pensar que o cinema sao em imagens (fotogramas) em movimento, que esses fotogramas obedecem a um enquadramento, determinada exposicao e sequencia e que mesmo assim, ha quem considere a fotografia uma arte menor e que o o seu lado mecanicista o torna menos "artistico". Os seus posts ajudam em muito a "dismitifar" esta falsa ideia, dai a importancia do seu contributo. Os meus parabens pelo seu trabalho.

carlos lobo disse...

peco desculpa pelos meus obvios erros ortograficos e a falta de acentos. Este teclado ingles 'e verdadeiramente irritante : (

Madalena Lello disse...

Carlos, dá-me uma enorme satisfação saber que fotógrafos, como o Carlos, que pertencem à nova geração, apreciam o sais de prata e pixels. Hoje as pessoas estão anestesiadas, já não vêem, porque constantemente bombardeados de imagens. Por outro lado, na fotografia, ao contrário das outras artes, não há regras de base para definir o que é uma boa fotografia, pois uma boa imagem pode ser feita com quase nada. Os franceses inventaram recentemente o termo "photographie plasticienne" para os fotógrafos que hoje se dizem artistas, até os fotógrafos evitam dizer que são fotógrafos e preferem dizer que são artistas. Para mim afinal tudo é tão simples, o que é preciso é que as pessoas voltem a olhar para as imagens, como o fez Bergman, ao olhar para esta fotografia do gueto de Varsóvia e não retiramos nós tanta informação desse olhar detalhado: o olhar aterrorizado do miúdo da frente, o outro que mais atrás deita a língua de fora, o olhar dos diferentes adultos…isso sim é olhar para a imagem, é aguçar o olhar, como diria Nozolino “É um contínuo afiar do lápis”.