O cinema a fotografia e a cor

Este ano, uma nova revista de fotografia apareceu nas bancas, Photoicon. Só há dias vi o número 2, na capa Harold Llloyd’s: Secret Vice despertou-me a atenção.
O artigo sobre Harold Lloyd’s, um dos génios do cómico nos anos do cinema mudo,

os outros eram Charlie Chaplin e Buster Keaton, revela a curiosidade e entusiamo com que Lloyd’s, depois de deixar o cinema, se dedica a fotografar os amigos de Hollywood, os passeios à Europa e a Califórnia onde vivia numa mansão.

A imagem do homem pendurado nos ponteiros de um enorme relógio no cimo de um edifício de vários andares, fotograma do filme “Safety Last” (1923), tornou-se numa imagem símbolo do cinema mudo. O personagem, o homem dos “óculos” corria riscos, por vezes reais, para salvar a sua amada, no telhado do prédio. Lloyd à época explorava as técnicas específicas do meio para criar e ampliar a ilusão da realidade. A composição, a orquestração das imagens,


os ângulos picados e contra-picados, também muito utilizados pela fotografia, e a montagem, fizeram dos seus filmes grandes filmes. Stanley Kubric disse uma vez “o que distingue o cinema de todas as outras artes é a montagem”. Em “Safety Last” o homem pendurado nos ponteiros do relógio e a cidade em baixo vista em picado, são duas situações que Lloyd intercala ao mesmo tempo no filme a fim de aumentar a tensão, os riscos que o homem dos “óculos” corria para salvar a amada eram assim ampliados. Lloyd foi um grande ilusionista do cinema mudo e a arte da pantomina atingia o seu auge, sobretudo nas comédias,

em que a história contava-se mimando-a. Mas no fim da década de 1920, o som chegara e para muitos dos cineastas do mudo a transição foi dolorosa. Os gestos eram agora substituídos pelo diálogo. “Welcome Danger”, 1929, o primeiro sonoro de Lloyd, foi um fracasso. Aurora, 1927, de Wilhelm Murnau, uma das obras primas do cinema mudo já não foi o êxito que se esperava. Para Murnau, o sonoro foi a morte prematura do cinema mudo. Pouco antes de morrer Murnau escreveu, “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente veio cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da câmara...”. O sonoro exigia uma abordagem mais realista, e na década de 1930, a América vivia os anos da depressão que se seguiram ao crash da bolsa, a comédia chegara ao fim.
Mas a indústria cinematográfica americana abraçou logo de início todos os desenvolvimentos tecnológicos, e o cinema não só passou do silencioso a sonoro, como deixou o preto e branco para a cor.



O cinema entrava numa nova fase, e em 1947 depois de realizar mais de 200 filmes era tempo de Lloyd se retirar.
Em “Os dez mandamentos”, Cecil B. De Mille usou o primeiro sistema da technicolor, a utilização de dois inter-negativos, onde o azul não era reproduzido. Quem em criança, como eu, viu a água lodosa do rio Nilo transformar-se em sangue, ficou como diz Martin Scorsese “com estas imagens presas para a vida”. Na década de 1930 a technicolor aperfeiçoara o sistema de cores com a introdução de três inter-negativos e o novo processo cobria agora o espectro completo de cores.
O artigo da revista Photoicon mostra-nos agora as fotografias a cores de Harold Lloyd. A colecção com mais de 300 000 slides, que nunca foi publicada, vê agora a luz do dia, pela acção de Suzanne Lloyd, a neta, que gere a fundacção “The Harold Lloyd Trust” onde estão arquivadas.

Harold Lloyd, Cap Ferrat - Eden Roc, 1956

Harold Lloyd, BangKok Boat Narbour, 1964

Harold Lloyd, Las Vegas, Flamingo Hotel, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas, Golden Nugget, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas at night, 1955,

Harold Lloyd, New York City, central park, 1953

Harold Lloyd, Paris, Romance, 1953

Se os fotogramas dos seus filmes se assemelhavam às fotografias de época,

Harold Lloyd, fotograma

André Kertész, Distortion Portrait Carlo Rim, capa da revista Vu 1930

Harold Lloyd, fotograma

Lewis Hine, 1931

Lloyd é captivado pela cor da fotografia,

Harold Lloyd, Golden Gate Bridge, View from the top, 1954


Harold Lloyd, Muscle Beach #2 Double Play, 1955

Harold Lloyd, Muscle Beach #1 Triple play, 1955

ao contrário de tantos outros fotógrafos como, Max Yavno que na mesma época prefere continuar a fotografar a Golden Gate em S. Francisco e a Muscle Beach, a praia da Califórnia, a preto e branco.

Max Yavno, Golden Gate Bridge, 1948

Max Yavno, Muscle Beach, 1947

Tal como acontecera no cinema, a fotografia também aperfeiçou a cor. Em 1936 a Eastman Kodak Company comercializa o primeiro filme a cor, o Kodachrome Color Film, e um ano mais tarde a Agfa lança o Agfacolor Neu. Os autocromos, são rápidamente substítuidos. A invenção dos irmãos Lumière, comercializados a partir de 1907, requeriam uma técnica sofisticada: a placa de vidro era coberta com uma fina camada de grãos de amido de batata, tingidos de vermelho, azul e verde, e o resultado aproximava-se duma pintura pontilhista

Ampliação 12 x de uma placa autocromo

e as cores não tinham a mesma vivacidade. O Kodachrome e a Agfacolor são os primeiros rolos a cores fáceis de usar por todos. Uma nova era abre-se na fotografia moderna. Se no início os filmes eram caros, com o fim da guerra, os preços tornam-se mais acessíveis e a rica palete de cores vibrantes que estes filmes permitiam cativaram os fotógrafos amadores e a publicidade. Harold Lloyd foi um deles. As fotografias que se seguem são todas tiradas em Kodachrome por fotógrafos amadores.

Jerry and His'57 Chevy, Kansas City, Kansas c.1962

Girl drinking milk, Allentown, Pennsylvania, 1951

River Party, South River, North Kingtston, Rhode Island, 1956

Meats e Gas, Hartwell, Georgia, 1958

Flaming Barbeque, Tarzana, California, 1965

Boys on Christmas, Emmett, Nebraska, 1950

First Televison, Port Byron, Illinois, 1950

Lake Waco, Waco Texas, 1958

A fotografia a cor popularizava-se e as revistas e jornais enchiam-se de anúncios publicitando a utilização da cor

Anúncio no Paris Match

e os foto-ensaios das revistas substituiam gradualmente o preto e branco pela cor.



Life, fotografias de Ernst Haas, 1953

Mas os fotógrafos, ao contrário dos realizadores de cinema, não a quiseram utilizar: para Robert Frank o preto e branco era a cor da fotografia, Walker Evans, antes de ser seduzido pela cor dos polaroids, dizia que a fotografia a cores era banal, Cartier-Bresson, que fotografava a cores para as reportagens do Paris Match,


Paris Match, Les Paysans sont-ils condamnés a mort, 1960, fotografias Henri Cartier-Bresson

e que organizava nas suas fotografias o caos da realidade referia-se da seguinte maneira à cor “ imaginem que teriamos que pensar tambem na cor ao fim disto tudo”. Os argumentos dos fotógrafos e críticos hierarquizaram a fotografia, “if you can’t make it good, make it red” e a cor ficou arredada para os amadores e publicidade, a cor não podia ser artística.
Só na década de 1970 é que a fotografia a cores é reconhecida por galeristas e curadores de museus. Em 1972, a série “American Surfaces” de Stephen Shore foi exposta na Light Gallery em Nova Iorque, e toda a série foi comprada por Weston Naef par o Metropolitan Museum of Art. Em 1976 é a vez da exposição de William Eggleston organizada por John Szarkowski no Museum of Modern Art e publicada em livro “William Eggleston’s Guide”.

Mas curiosamente, só agora, no século XXI, o trabalho a cores, efectuado pelos fotógrafos do preto e branco sairam do esconderijo para onde foram remetidos. Vamos vê-los no próximo post.