Será a fotografia perversa? ( II )

“Porque hão-de ter hoje os velhos sempre razão contra os jovens, quando o amanhã dá sempre razão aos jovens contra os velhos?” José Ortega y Gasset.

Como dissemos no post anterior, Baudelaire via na mecânica fotográfica, um mal que conduziria ao empobrecimento do génio artístico. Baudelaire criticou ferozmente a fotografia porque a receava. No entanto, o mesmo Baudelaire deixou-se fotografar pelo seu amigo Nadar e acabou a gostar dos seus retratos...

Nadar, Charles Baudelaire, 1856-58

Se na época de Baudelaire a arte não podia ser mecânica, porque era mais confessional, autobiográfica - na lírica procuraram os amores e as dores do homem que palpitavam por trás do poeta - hoje, o prazer das antigas formas monumentais da alma descritas nos romances e poesias esgotou-se, pois chega sempre um dia que a magnífica pedreira acaba, e é então chegada a hora de uma nova sensibilidade ser capaz de detectar novas pedreiras. O homem, num esforço constante de alargamento das suas fronteiras, ajusta o seu aparelho perceptivo e procura novas fontes. Hoje, é no mundo conceptual, ou talvez até melhor dito, no mundo da subjectividade perceptual, que o homem encontra a sua nova pedreira.

Olhemos para a série, “nowhere near”, 1999, de Uta Barth:
Uta Barth, nowhere near (nw 17), 1999

Uta Barth, nowhere near (nw 11), 1999

Uta Barth, nowhere near (nw 9), 1999

Trata-se de uma questão de óptica de extrema simplicidade. Para vermos um objecto, temos de ajustar de certa maneira o nosso aparelho ocular. Se o nosso ajustamento visual for inadequado, não veremos o objecto ou vê-lo-emos mal. Imagine o leitor que está a olhar para o jardim, através do vidro da janela da casa de Barth. Os nossos olhos ajustar-se-ão de maneira a que o raio de visão penetre o vidro, sem nele se deter, e apreenda as àrvores. Como o alvo da visão é o jardim e é sobre ele que se projecta o raio visual, não vemos o vidro, o nosso olhar atravessa-o, sem que dele nos apercebamos. Quanto mais puro for o vidro, menos o veremos. Mas, em seguida, fazendo um esforço, podemos distrair-nos do jardim e, restringindo o raio ocular, detê-lo no vidro.

Uta Barth, nowhere near, (nw 10), 1999

Então o jardim desaparece dos nossos olhos e dele vemos apenas algumas massas de cor confusas que parecem coladas ao vidro. Ver o jardim e ver o vidro da janela são duas percepções incompatíveis: uma excluiu a outra e cada uma delas requer um ajustamento ocular diferente. Barth põe em relevo as leis da organização que regem a nossa percepção, enunciadas pela psicologia da Gestalt. Entre figura e fundo, janela e jardim, a diferença entre visão próxima e visão distante. Dois modos distintos de olhar, dois pontos de vista, que se opõem ao modelo clássico, o do ponto de vista único da perspectiva geométrica renascentista. Barth considera que a fotografia é um meio que serve para agudizar a nossa percepção. Onde acaba a imagem e começa a percepção?

Ao olhar para uma fotografia não é o homem capaz de deixar as distorções e agudizar as percepções? Não foi a partir das aberrações ópticas dadas pela máquina fotográfica que Picasso se inspirou para dar movimento às suas figuras?

Pablo Picasso, Au bord de la mer, 1920

Para os artistas da Bauhaus, Johannes Itten, Josef Albers,...a fotografia serviu de meio para ilustrar as novas leis gestaltistas.

Johannes Itten, Berlin, 1929

Josef Albers, Hanging Clothes

Josef Albers, Birds

Será a fotografia afinal perversa, como refere Thomas Bernhard? Será que a fotografia é culpada de tornar a Natureza em algo perversamente grotesco? Ou será que a fotografia serve de desculpa à perversidade do homem actual?

Com Thomas Bernhard regressemos ao último post, e tentemos dar resposta à questão aí colocada: “Mas quando é que se dá a verdadeira ruptura com o modelo da Renascença?”
Jonathan Crary, em “L’art de L’observateur: Vision et modernité au XIX siècle”, analisa os fenómenos, que no início do século XIX, tiveram um papel crucial na visão actual e que produziram um novo tipo de observador. Para ele a ruptura do modelo clássico de visão não se limita a uma mera mudança de aspecto das imagens nem a uma mudança dos códigos de representação. Ao contrário do que referem a maioria das histórias de arte, que apontam Édouard Manet, o impressionismo e pós-impressionismo, como a origem da arte e cultura moderna, Crary recua uns 40 anos, 1810-30, que precedem mesmo o aparecimento da fotografia (1839), e aponta a psicologia e a fisiologia como as causas da grande ruptura do modelo clássico. Trata-se da passagem da óptica geométrica, dos séculos XVII e XVIII, para uma óptica psicofisiológica que domina os primeiros anos do século XIX.

Exame do Olho, desenho de Nicolas- Henri Jacob, Tratado de anatomia do homem, 1839

Estuda-se a persistência das imagens retinianas, a visão periférica e binocular, os patamares de atenção, com o objectivo de determinar normas e parâmetros quantificáveis. David Brewster, um dos inventores dos aparelhos esterioscópicos, Joseph Plateau, o primeiro a criar os aparelhos de ilusão de uma imagem em movimento, o fisiologista Gustav Fechner e Goethe, com a sua obra “A teoria das cores”, 1810, na qual distingue cores “físicas”, “químicas” e “fisiológicas”,

Goethe, 1797

todos os quatro analisaram, na mesma época, os fenómenos das imagens residuais e da persistência das sensações retinianas. Precedendo os gestaltistas, que para enunciarem as leis das estruturas perceptivas globais submeteram à experimentação não matéria mas os fenómenos psíquicos do homem, Fechner, quantifica as sensações a partir dos estímulos que as produzem, e a sua conhecida lei - a lei de Fechner - a primeira a quantificar uma grandeza subjectiva. Ele descobre por exemplo que a intensidade de uma sensação de luz não aumenta tão rápidamente com a intensidade do estímulo físico, concluindo que a relação não é proporcional. Todos estragaram a vista ao olhar para a luz solar, e Plateau acabou mesmo por cegar. Joseph William Turner, o pintor e amigo de Brewster, Plateau e Fechner, é um dos primeiros a rejeitar a perspectiva geométrica. O seu interesse pelos processos psicofisiológicos da vista levam-no por outros caminhos. E na sua obra são vários os exemplos. No seu quadro, “Regulus”,

Joseph William Turner, Regulus, 1828

que retoma o nome do general romano, que foi castigado e preso pelos cartagineses por não saber negociar junto de Roma a libertação dos prisioneiros, é-lhe destinado um castigo terrível, tiram-lhe as pálpebras e obrigam-no a olhar para o sol até cegar. Ao olhar para o quadro não vemos a figura de Regulus, antes um sol que se funde com o olhar, o que cegará Regulus. De Goethe, que lê com entusiamo o seu livro, Turner presta-lhe homenagem em “Luz e cor (a teoria de Goethe)”, 1843.

Joseph William Turner, Lumière et Couleur, (La théorie de Goethe) - Le Lendemain du déluge, 1843

No quadro as cores parecem girar formando um vortex central, formando uma verdadeira estrutura hemisférica na qual se fundem os raios solares, a superfície do olho e o conjunto de imagens consecutivas produzidas sobre a retina pela brutalidade do clarão.
Mais tarde, 1912, é esta incandescência órfica, que Frantisek Kupka pinta em “Estudos dos discos de Newton”, onde quatro discos de cor, reconstituem, pela persistência retiniana, um branco luminescente.

Frantisek Kupka, Estudos para os discos de Newton, 1912

Kupka, consagra também numerosas análises ao funcionamento do olho.

Frantisek Kupka, modelos de fundo do olho representando diferentes estados fisiológicos, 1923

Fascinado pela descoberta dos raios X de Roentgen,

Wilhelm Röntgen, O primeiro Raio- X Humano, 1896

escrutina o interior das coisas, em particular o centro do olho, o que dá acesso ao mundo.

Frantisek Kupka, Fantasia fisiológica

Larionov, o pintor russo, fica fascinado com as aguarelas de Turner, e em 1906 escreve o seguinte: “ fiquei definitivamente convencido que a pintura não tem necessidade de imitar as formas reais. A partir deste momento, cada dia, desde que acordo, ressoam na minha cabeça as palavras de uma pintura não figurativa”.

Mikhail Larionov, Linhas de raios, 1912

Os pintores das gerações seguintes, devem a sua modernidade a estes homens da ciência. A primeira geração de artistas da Bauhaus, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Johannes Itten, consideram Goethe como o grande emancipador da cor pura. Para Robert Delaunay, como o fora para Turner, o sol vai ser a essência da sua pintura. Sónia, a mulher, confirma nas suas memórias esta abordagem puramente óptica do marido “ Robert voulait regarder en face le soleil de midi, le disque absolu (...). Il se forçait à le fixer jusqu’à l’éblouissement. Il baissait les paupières et se concentrait sur les réactions rétiniennes. De retour à la maison, ce qu’il cherchait à jeter sur la toile, c’était ce qu’il avait vu à la fois les yeux fermés; tous les contrastes que sa rétine avait enregistrés”.

Robert Delaunay, Formes Circulaires, Soleil nº2, 1912-13

Regressemos ao século XXI, a Uta Barth e ao seu trabalho que realiza em 2002, “white blind (bright red)”. Agora o trabalho restringe-se ao exterior, “ It’s just the tree outside of my window! It’s no longer even the window; it’s just the tree”.

Uta Barth, da série white blind (bright red), 2002

Agora são os fenómenos da fadiga ocular que Barth explora e quer revelar. Utilizando séries repetitivas da mesma árvore, interrompe com painéis coloridos: amarelo, vermelho, branco....A partir das experiências feitas por psicólogos, que depois de submeterem sujeitos a longas exposições de um mesmo estímulo verificaram que após uma interrupção, o sujeito continua, mesmo já sem o estímulo a ver a mesma imagem, Barth traduz estas experiências, nestas imagens brancas, amarelas, que para além da cor reproduzem em negativo as imagens das àrvores. Em galerias, este trabalho é exposto como se um horizonte de imagens se tratasse.

Exposição Uta Barth, white blind (bright red), 2002, ACME, Los Angeles

A origem da vida é um mistério, o futuro do homem, no extremo oposto, outro mistério, no meio intercalam-se os enigmas da vida que o homem incessantemente procura desvendar.
Nos anos 50 do século XX, Miller tentou decifrar a origem da vida, mas faltou-lhe decifrar o passo essencial, a ligação entre a matéria inerte e a matéria viva.
Mas no próprio momento em que se descobriam as unidades mais simples da matéria e da vida, a ciência progrediu, e o modelo analógico, deixou de servir, porque era incompreensível a natureza estudada de forma aditiva e linear. À psicologia clássica, que estudou a percepção pela análise das sensações elementares, sobrepôs-se a psicologia da Gestalt, ou psicologia da forma, que veio propor uma nova abordagem. Para os gestaltistas não havia fenómenos psíquicos nem tão pouco processos cerebrais independentes e transferiram o método científico no plano da psicologia. O desafio foi grande, pois bastava mudar um só elemento para modificar a estrutura global. Hoje só com a ajuda dos computadores o homem consegue abordar a complexidade organizada, e do modelo analógico, possível ao homem, passou para o modelo sistémico, só possível com a ajuda dos computadores. Os computadores são hoje os novos laboratórios onde se estuda a vida e os fenómenos naturais e onde é possível a simulação de experiências utilizando universos artificiais. A ciência evoluiu da química

Abelardo Morell, Construção com vidro de laboratório, 2004

para a electrónica,

Luisa Ferreira, Visualização de DNA num gel utilizando luz fluorescente, CEBIP, Faculdade de Medicina, UTL, 27 de Junho 2003

a fotografia, também ela, evoluiu da química, dos sais de prata, para a electrónica, os pixéis. Julgou o homem que a fotografia morrera, tão grande foi a sua evolução. A fotografia precisa de mudança para sobreviver, uma repetição escrupulosa e infalível seria o seu fim. A fotografia é hoje electrónica e não morreu, modificou-se, como a ciência e o próprio homem.

Perante uma enorme folha em branco deitada no chão Jackson Pollock, com um pincel embebido em tinta preta cobre progressivamente, primeiro, com movimentos lentos, a superfície com diversos traços sinuosos e descontínuos. O pincel nunca toca na folha. Depois é a vez da tinta branca cair num ritmo mais acelerado nas linhas pretas da superficie da folha. O caos aparente dos quadros de Pollack, seguem a lei da boa forma ou da “pragnância” das formas enunciadas pelos gestaltistas, pois ao olhá-los agrada-nos o caos aparente, mas agora, são os universos artificiais criados no computador que nos explicam as leis da organização que regem a nossa percepção, e que nos levam a entender o prazer de olhar para o caos aparente.

Hans Namut, Jackson Pollock a trabalhar, 1950

Jackson Pollock, Autumn Rhythm, 1950

Da óptica geométrica da Renascença, passou-se para a óptica psicofisológica do século XIX. Hoje tentamos conhecer o mundo e o homem através de uma outra óptica, a dos universos artificiais.