Alexander Rodchenko e Dziga Vertov, Fotografia e Cinema nas Vanguardas Russas

“Fotografou muito na década de 1930, era quase todos os dias. A máquina fotográfica era para o meu pai uma mão, um lápis...”.

Alexander Rodchenko, Varvara a ouvir rádio, 1929

Esta miúda que ouve rádio e encena para o pai a fotografar é Varvara que agora escreve as memórias do seu pai, Alexander Rodchenko, no catálogo da retrospectiva que o Musée d'Art Moderne de Paris lhe dedica até ao dia 16 de Setembro.

Há dias, João Bénard da Costa, num programa que a RTP lhe dedicou dizia que as relações do cinema com a ópera o fascinavam e dedicara há já algum tempo um ciclo na programação da Cinemateca, com os filmes que representavam para ele essas relações, que não necessáriamente filmes com óperas...

Outras relações podemos ver no cinema, e a fotografia é uma delas. “Cinema, herança da fotografia?” questiona Godard na sua Histoire(s) du Cinéma. O sim de Godard, em resposta à questão que coloca é bem visível para o período que vamos olhar, o das vanguardas russas.

Rodchenko fotografou, Vertov filmou. A fotografia era para Rodchenko como o filme era para Vertov, um meio ao serviço da produção de uma arte funcional, compreensível e acessível a todos. Ambas as máquinas, a fotográfica e a de filmar, substituiam a arte da pintura, criada para contemplação estética, apreciada pela antiga burguesia, rejeitada agora pela nova utopia socialista. Fotografia e cinema revelavam a vida real e autêntica, e ambas garantiam a verdade objectiva do mundo. Muitas foram as revistas que na nova URSS se dedicavam à fotografia e cinema, Kino-Fot (Cine-Foto), Sovetskoe Kino (cinema soviético), na qual Rodchenko assinava uma coluna sobre fotografia, Sovetskoe Foto (fotografia soviética), Novii LEF...
Em 1925 Vertov realizava os seus primeiros documentários cinematográficos, Kinopravda (Cine- Pravda), onde o dia a dia dos trabalhadores, os eventos quotidianos na nova sociedade socialista eram tema. Nesse mesmo ano, Rodchenko deixava a pintura pela fotografia.

Rodchenko fotografou Moscovo na década de 1920-30, Vertov filmou Odessa em “O homem com a câmara de filmar”, 1929. Ambos mostravam cidades como epicentros da modernidade, quer no plano urbanístico como no plano individual. Fotografaram e filmaram o quotidiano do dia a dia,

Alexander Rodchenko, Moscovo, 1927

Dziga Vertov, "O homem com a Câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, Lavagem de ruas, 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, bombeiros em serviço, 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, AMO,1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, Ambulância, 1929

os interiores e exteriores das habitações dos trabalhadores,

Alexander Rodchenko, Campos de estudantes, Edifícios novos, 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Sala de leitura da Biblioteca Lenine, 1932

os transportes públicos exaltando os carros eléctricos, a mecanização da indústria,

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, União leiteira, Engarrafamento do leite, 1929

os lazeres

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Pausa do almoço, Fábrica Amo, 1929

e as actividades desportivas,

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Desfile da sociedade desportiva do "Dynamo", 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, O salto, 1932

símbolo de uma nova sociedade que se queria dinâmica, jovem e saudável. “Fotografia e cinema ultapassavam as faculdades puramente visuais do olho humano, Kinoglaz e Fotoglaz, conseguiam reflectir a complexidade da modernidade social” escreve Osip Brik no texto “O que o olho não vê” publicado em 1926 na revista Sovetskoe Kino #2, ilustrado com as fotografias de Rodchenko da rua Miasnitskaia.
Esta série, das primeiras que fotografou, mostram o edifício onde vive. Nelas Rodchenko experimenta e desenvolve uma nova maneira de olhar para a arquitectura, onde perspectiva e detalhes são postos em evidência.

Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia,1925

O poeta Nicolai Assev, vizinho de Rodchenko, faz a seguinte descrição desta série de Rodchenko “ Here we have the buiding from below, obliquely. It recedes, shrinks in perspective.

Here it is falling, disintegrating, crushed under the weight of its own walls.

Here again, as it violently shoots downwards with all its nine balconies, which get gradually smaller because they have been photographed from above.

This is a new way of seeing, to mankind a new and hitherto unknown possibility to see objects in their exact perspectives, which overthrow every notion of proportion and relation.

This new vision sharpens a perceptive capacity grown blunt and dulled by the habitual view of things”.

Nas composições fotográficas e nos filmes, Rodchenko e Vertov iram utilizar efeitos visuais inovadores, diagonais, verticais, horizontais, círculos, vistas em picado e contra picado,

Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia, 1925

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Polo de transmissão, 1929

simultaneamente com composições espontâneas utilizando a organização das coisas mais banais, como o arranjo de uma mesa de tabalho,

Alexander Rodchenko, Desenhadores, 1932

a ordem dos acontecimentos ao longo de um dia de trabalho numa cidade que se reconstruia....
Vertov rejeitava todos os artificios do cinema, não queria actores profissionais, não queria cenários que não fossem naturais e finalmente não queria ligações ao teatro e à literatura. Vertov unifica a lente da máquina com o olho, fazendo dos dois uma unidade o seu “Kinogalz”.

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Para Rodchenko, como refere a filha Varvara, a máquina fotográfica era como uma extensão do seu corpo.
Mas as ligações da fotografia e cinema estão para além do tema e das composições utilizadas, Rodchenko cria movimento nas suas fotografias, a utilização de séries rejeitando a fotografia única, a dupla exposição

Alexander Rodchenko, Stepanova, 1924

e a utilização de diferentes planos,

Alexander Rodchenko, Correio, 1928

Alexander Rodchenko, 1929

tudo técnicas que criam impressão de movimento. Por seu lado Vertov em “O homem com a câmara de filmar” filma o quotidiano acelerado de uma grande cidade, mas no filme Vertov interroga-se sobre os mecanismos do próprio cinema, criando no desenrolar do movimento imagens estáticas isoladas inclusive sem música, revelando que origem do movimento resulta da sequência de fotogramas.

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Sem artifícios ambos julgam criar uma nova linguagem documental, absoluta e verdadeira.

Mas Rodchenko acabou incompreendido pelos seus colegas, acusado de plagiar os fotógrafos ocidentais, (Moholy-Nagy, Renger-Patzsch), foi também duramente criticado com “Pionnier”.

Alexander Rodchenko, Pionier, 1930

A deformação causada pelo ângulo com que é tirada a fotografia, era inadmissível para muitos, que viam nela uma crítica à juventude.

Mas Rodchenko e Vertov foram mestres na reportagem

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Fotógrafo anónimo, Alexander Rodchenko a fotografar parada de desportistas na Praça Vermelha, 1932

e focaram as suas lentes na nova vida que emergia na União Soviética.

Nota: Outro post sobre Rodchenko e Vertov aqui.

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John Szarkowski (1925-2007)

Todas as semanas, às quintas-feiras, John Szarkowski no seu gabinete no Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque recebia os fotógrafos que aí lhe mostravam os seus portfólios. Durante três décadas assim aconteceu, de 1961 a 1991, Szarkowski que presidia ao departamento de fotografia do museu foi o árbito que descobriu novos talentos e influênciou gerações.

Antes de aceitar o cargo ocupado por Edward Steichen, Szarkowski já era um fotógrafo reconhecido. Apaixonara-se pela fotografia ao ver “End of an Era”, 1938, de Dorothea Lange.
Dorothea Lange, End of an Era, 1938

“Julguei erradamente a fotografia pois vi uma mulher rica, conservadora, que olhava pela janela do seu carro...quando olhei para esta fotografia esclamei Wow, that’s what I want to be...mas quando vinte cinco anos mais tarde trabalhava com Dorothea numa retrospectiva li o título inteiro escrito no envelope onde estava o negativo: “Funeral Cortege – End of an Era in a Small Town”. Afinal tratava-se de um carro funerário e a expressão de severidade era agora de tristeza, mas “the lesson was that it didn’t really change the picture. The picture was just good”, disse Szarkowski numa entrevista, 2004, a Nicole Krauss.

Nas reuniões semanais descobriu fotógrafos cujas obras resultaram no programa das exposições do museu, 160 foi o total de exposições que supervisou.

Logo no início, 1962, Diane Arbus. O portfólio que Arbus lhe mostrou, imagens abstractas que ele já vira no Harper’s Bazaar não lhe interessaram, mas no meio de todas aquelas fotografias uma destoava: “Teenage Ballroom Dancing Champions”.

Diane Arbus, Teenage Ballroom Dancing Champions

Szarkowski ficou maravilhado “that’s the change that happened in her work at about that time”. Para Szarkowski, a obra de Arbus, herdeira da tradição documental, era o exemplo do que ele viria a definir como imagens inconfundivelmente fotográficas.

Não partilhando a visão fotojornalista de linguagem universal do seu antecessor, Edward Steichen, Szarkowski retomou a ideia de autor de Beaumont Newhall, o fundador do departamento de fotografia do MoMA. Com uma visão mais alargada, Szarkowski não se restringiu ao elitismo de autor, o importante na fotografia eram as características visuais que lhe eram intrínsecas e tanto expõe os velhos mestres, Atget, Brassai, Kertész... como promove os novos talentos que descobria nas suas reuniões de quinta-feira, William Eggleston, Zeke Berman, Ray Metsker, Garry Winogrand...

Hoje Szarkowski é acusado por muitos de modernista, pois a fotografia que mostrou enquanto director do departamento fotográfico do MoMA representou ao nível institucional o modelo da fotografia moderna. O conceito de modernidade que se seguiu à segunda grande guerra foi materializada nos textos de Clement Greenberg que preconizava a autonomia das diferentes disciplinas artísticas. A fotografia no entender de Szarkowski tinha autonomia e especificidade própria para ser também ela uma disciplina artística e através de exposições que comissariou, “The Photographer’s Eye” 1964, (que reuniu um conjunto de fotografias de autor e anónimas), “New Documents”,1967, (que reuniu, Arbus, Winogrand e Friedlander), “Looking at Photographs” (1973), e outras, demonstrou que o estilo e tradição documental representada nos Estados Unidos pela “straight photography”, (fotografia pura não manipulada) tinha uma estética própria, que não recorria a métodos que não fossem puramente fotográficos.

Na mesma época mas numa direcção oposta outros artistas deixavam a cópia directa do mundo real para trabalharem a cópia da cópia, a encenação e a construção da própria imagem, questiona-se a autonomia e o autor da obra e assiste-se a uma redefinição da obra de arte. A fotografia era um meio excelente quer para representar ideias quer para a realização de experiências. No princípio, na década de 1960, são os trabalhos de Bernd e Hilla Becher, Edward Ruscha, Bruce Nauman...na década seguinte juntam-se Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince... até que, em 1977, “Pictures” na Artists Space de Nova Iorque, comissariada por Douglas Crimp, é a grande exposição que rompe com o conceito de moldura. Em "Pictures" assiste-se ao cruzamento de diferentes géneros: filme, fotografia e texto, como suporte de projectos conceptuais e a exposição atinge um retumbante êxito.

Modernista ou pouco aberto a esta mudança de paradigma, para Szarkowski a "fotografia criativa não depende da aprovação dos museus. Ela está nos museus não para se elevar a si própria mas sim para elevar aqueles que olham e a vêem".

Em 1991, Szarkowski volta finalmente a pegar numa máquina fotográfica. À semelhança de Allen Greenspan que, durante os 17 anos que esteve à frente da Reserva Federal Americana nunca investiu em acções para não influenciar o mercado, também Szarkowski nunca expôs ou publicou o seu trabalho enquanto esteve no MoMA para evitar e dissipar toda e qualquer confusão de julgamento enquanto Curador de Exposições.

John Szarkowski, Schoolhouse, townof Lincoln, Boyfield County, Wisconsin, 1949

Em 2005, o San Francisco Museum of Modern Art, para celebrar os 80 anos de Szarkowski,

organizou uma retrospectiva do seu trabalho e a exposição chegou ao MoMA, onde Szarkowski dedicou trinta anos da sua vida, no ano seguinte.

No mês passado, no dia 7 de Julho, morreu um dos grandes curadores da fotografia.

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Um convite à meditação, os subúrbios de Gregory Crewdson

Em criança, Gregory Crewdson lembra-se de escutar as consultas do pai, psicanalista freudiano. As sessões que ouviu emergirem da cave, na sua casa no Brooklyn, marcaram a sua vida.
Gregory Crewdson, série Twilight, 2001-2002

Para Freud, pai da psicanálise, o fundamental está na relação entre psicanalista e doente. Para anular os sintomas desagradáveis, medos, angústias, desejos sentidos pelo doente, o psicanalista trazia à consciência deste os conteúdos da sua vida psíquica, e na vivência dessas experiências o doente libertava-se dos sintomas. Considerava Freud que os sonhos e actos falhados eram fenómenos psíquicos completos, porque constituídos de significado, e que através da sua análise, utilizando o método das associações livres, o doente transferia para o psicanalista os conflitos que tivera com as pessoas mais próximas.
Gregory Crewdson, Family dinner, da série Twilight, 2001-2002

Á relação que se establecia entre psicanalista e doente chamou Freud de "transfer", e muitas histórias de transferências de neuroses ouviu Crewdson na sua infância.

Viver nos subúrbios, para a classe média/alta americana simboliza a realização do sonho americano, uma casa, um jardim, um carro, um barco...Crewdson escolhe a iconografia do dia a dia dos subúrbios
Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02
Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

para fotografar não a ilusão do sonho desejado e realizado, mas o contraste da tranquilidade aparente destes locais com um sem fim de fantasias e paranoias de quem os habita. Nas suas fotografias, vemos o contraste da ideia manifesta, a fachada perfeita e tranquila do lar, com a ideia latente, os fantasmas e paranoias que habitam o interior de cada um.
Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-2002

Gregory Crewdson, Backyard romance, da série Beneath the roses, 2004

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

Ao sonhar, as crianças tal como os habitantes dos subúrbios, também realizam os seus desejos. Curtos, claros e coerentes, os sonhos das crianças não necessitam da cadeia de associações livres para se chegar ao latente, ao contrário dos sonhos dos adultos cuja deformação elaborada nos impede compreender. Freud chamou,"realização alucinatória do desejo", à realização de um desejo frustrado no sonho da criança. No sonho do adulto, a censura que depende da moral de cada um, exerce a sua actividade relegando para a obscuridade os desejos inaceitáveis. Mas quando mal recalcados esses desejos inaceitáveis soltam-se das profundezas da psique e provocam angústias e mal estar. O psicanalista tem como objecto destruir os mecanismos de defesa para fazer emergir por detrás dos sintomas os fantasmas inconscientes que habitam em todos nós.

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

Crewdson é fotógrafo mas à semelhança do psicanalista, fotografa as imagens latentes como se revelasse o que está por detrás das fachadas. Bill Owens em “Suburbia”, que vimos no post anterior, levanta o véu deste universo que habita as periferias das cidades, o sonho americano uma vez realizado cria vazio e um certo mal estar, e estes sintomas habitam também as suas fotografias.

Crepúsculo é a hora em que termina o dia antes de chegar a noite, é a hora mágica porque percepcionamos os efeitos transitórios da luz que se transforma em escuridão,

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

é a hora da passagem do visível ao invisível e é a hora que Crewdson escolhe para fotografar, porque a melhor para captar a transitoriedade dos nossos estados psicológicos. Fotografar a vida dos subúrbios ao crepúsculo,

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

é para ele o local e a hora perfeita para congelar, a partir da fotografia, o momento da passagem do inconsciente (latente) ao consciente (manifesto).

É o próprio que diz que toda a sua obra é pensada em termos psicológicos e o mundo uma metáfora dos seus estados. No trabalho de elaboração onírica há um processo característico e essencial ao sonho, trata-se da transformação das ideias em imagens, e a este mecanismo chamou Freud «regressão». Crewdson utiliza a fotografia à semelhança da regressão, um meio que transforma as suas ideias em imagens

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

como ele diz “I’m interested in using the iconography of nature and the american landscape as surrogates or methaphors for psychological anxiety, fear and desire...everything deals with my own psychology. These elements are used as tropes to investigate my interior life”.

Nos filmes assistimos à narração de uma história ficcional, nos sonhos fragmentos de imagens estranhas e absurdas são difíceis de ligar, contudo quando nos conseguimos lembrar narramos os sonhos como se fossem uma história. À narração que completa os fragmentos dos sonhos chamou Freud «elaboração secundária». Crewdson é influênciado pelo cinema, os cenários que constrói, as luzes artificiais com que recria o crepúsculo, a equipe que o acompanha na produção, os meses de planificação, tudo parece cinematográfico.

Gregory Crewdson, da série Beneath the roses, summer 2003

Gregory Crewdson, da série Beneath the roses, summer 2003

Mas Crewdson diz-se fotógrafo e a diferença entre o cinema e a fotografia reside no silêncio e na estática das suas imagens fotográficas. Através das fotografias (fragmentos de imagens), estranhas e absurdas, Crewdson narra uma história, as histórias dos sonhos.

Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001

Vimos no post anterior que os subúrbios, habitats desejáveis quase paradisíacos, funcionam como os sonhos das crianças, numa realização alucinatória dos desejos mais comuns. Nos subúrbios de Crewdson descemos às profundezas da psique,

Gregory Crewdson, da série Beneath the roses, Winter, 2005

e na hora mágica do crepúsculo, no entre luzes, fantasias e transgressões libertam-se da censura e assaltam os habitantes destes lugares. Para Crewdson os subúrbios
Gregory Crewdson, da série Twilight, 2001-02

são os locais e o crepúsculo o momento propício onde o estranho e o inexplicável se verificam.
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