Os baby boomers, a geração incómoda?

“Now getting laid off is no big deal; I mean people get laid off every day; machinists get laid off; pizza cooks get laid off; secretaries get laid off; but this was the first time experts were getting laid off”, escreve Allan Sekula em “Aerospace Folktales”, (1972), - trabalho documental, extraordináriamente inovador para a época, que reúne texto, entrevistas e imagens, e é exposto pela primeira vez na Universidade da Califórnia em San Diego, (1973), onde estudava.

Realizado nos anos setenta, quando o documentário social, “become a bad object”, a actualidade do texto não deixa de surpreender. Hoje, todos os dias, na imprensa de todo o mundo, os despedimentos fazem manchete e ninguém é poupado, nem mesmo os engenheiros especializados da Qimonda.


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

No parque de estacionamento da Lockheed Aircraft, completamente vazio, o pai de Sekula, um Engenheiro químico, deixa-se fotografar, com um amigo, junto à sua carrinha Ford. Cancelados os contratos militares, também ele perdia o emprego nesta empresa aeronáutica do Estado.

Como se explica o elevado desemprego na década de 1970?
Muitos economistas apontam a incompetência dos executivos como o factor principal. O declínio da competitividade pela má gestão, levava, exactamente como hoje, empresas como a Chrysler, à época enredada em traseiras cromadas em rabo de peixe, a evitarem a bancarrota, apenas devido a empréstimos governamentais concedidos no último minuto.
Sem defesas, pois pouco concorrentes, foi fácil à indústria estrangeira escoar os seus produtos mais eficientes. No sector automóvel, com o primeiro choque petrolífero em 1973, os americanos rendiam-se às vantagens dos pequenos carros, bem fabricados e de baixo consumo que o Japão e a Alemanha exportavam. Num ápice, Toyotas e
Volkswagens, comiam as quotas de mercado da Ford e da Chrysler.

Bill Owens, em 1977, fotografa este baby boomer,


Bill Owens, Working: I do it for the money, 1977

de calças à boca de sino e bigode farfalhudo, que vende a mãe se for preciso, em cima de um Toyota.

“I’ve always been sales oriented. If I can sell myself, I can sell the product. I take pride in my customers and have sold nine cars to one family. Every one you meet is different”.

Num país onde o desemprego grassava, este comercial vendia nove carros a uma só família, e nos subúrbios, os baby-boomers constituíam família e viviam felizes.


Bill Owens, Suburbia, 1977

“We are really happy. Our kids are healthy, we eat good food and we have a really nice home”

Na longa entrevista ao pai e à mãe, em “Aerospace Folktales”, Sekula ouve do engenheiro a mesma explicação dos economistas : “What worries me more than anything else is the fact that we are de-emphasizing technological supremacy, we are ignoring completely the necessity of research and development...We constantly are beeing challenged for foreign competition...”

Os demógrafos contudo, tinham outra visão, e explicavam o elevado desemprego com o aumento exponencial de jovens qualificados – a geração do baby boom – que tirava o lugar aos mais velhos.

Sekula, um baby boomer - que nos anos setenta enchiam as universidades e provocavam violentos protestos contra a Guerra do Vietname – explica no texto a razão que o levou a fazer “Aerospace Folktales”: “I’ve got to understand these things, after all what about my future, I mean, I better be prepared for the future…” e através do texto e imagens, entramos no seu ambiente familiar – “this material is interesting only insofar as it is a social material”.

Nos subúrbios de Los Angeles,


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

essa enorme cidade que não parava de crescer – o impacto do baby boom a deixar as suas marcas - a arrumação e a ordem no interior da casa contrastam,


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

com o caos e a delinquência juvenil, que passou para o topo das preocupações sociais. Para o pai, a casa, “...his only defense…and so everything had its place...”.

“...my parents wanted us (me and my brother), to be provided with the keys to sucess…”


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...now I should note that the interior decoration was almost exclusively my father’s domain...”,


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...so my father built a plywood bookcase and painted it white...”


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...then he subscribed to a book purchasing plan to fill the bookcase...”


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...I don’t understand now how he chose the books...”


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“... but it was a really a crazy selection...”.

Conflito de gerações?


Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972


Allan Sekula, Self Portrait,1972

Na década de 1990, o crescimento sólido da economia, fez descer drasticamente o desemprego. Os baby boomers, a geração que tão decididamente deixara a sua marca em todas as décadas desde 1950, estava a entrar na idade dos quarenta e cinquenta anos – os anos de maior trabalho e de mais poupanças, e o país elegia para seu Presidente um baby boomer - Bill Clinton. Houve um grande aumento de produtividade nas fábricas americanas. A geração dos gestores provenientes do baby boom, não se limitou a absorver as práticas japonesas; baseou-se em desenvolvimentos especificamente americanos na computação distribuída e nas comunicações digitais que floresciam por essa altura. Um grande fluxo de liquidez entrou nos fundos de pensões. Olhando para trás – talvez os anos gloriosos na economia americana.

Hoje, economistas e demógrafos são consensuais, a geração do baby boom, agora a entrar na reforma, novamente no topo das preocupações sociais – quem lhes irá pagar as tão desejadas reformas que eles tanto descontaram?

Os baby boomers, a geração incómoda?


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Passaic - as "ruínas do futuro"

Num Sábado - 30 de Setembro 1967 - no terminal de autocarros de Port Authority em Manhattan, Robert Smithson comprava um bilhete com destino a Passaic, New Jersey, um dos subúrbios de Nova Iorque. “The Monuments of Passaic”, o artigo que publicou três meses depois na revista Artforum, Smithson narra ao detalhe este dia em Passaic e ilustra-o com seis fotografias dos sete rolos que gastou no passeio. Ao chegar ao primeiro monumento, a ponte sobre o rio Passaic, que liga Bergen County a Passaic County, Smithson deixa o autocarro e começa a sua caminhada. “ O sol do meio-dia cine matizava o lugar transformando a ponte e o rio numa imagem sobreposta. Ao fotografa-la com a minha Instamatic 400, senti que estava a fotografar uma fotografia. O sol, converteu-se num monstruoso bolbo luminoso, que projectava na minha retina, através da minha Instamatic, várias séries distintas de imagens congeladas. Avancei pela ponte e foi como se caminhasse numa gigantesca fotografia, de madeira e aço, onde por debaixo, o rio, se assemelhava a uma gigantesca película de um filme”, do artigo “The Monuments of Passaic”.


Robert Smithson, "The Monuments of Passaic, The bridge Monument showing wooden sidewalks, 30 Setembro 1967

Na revista Art Press deste mês, Dominique Baqué, no contexto do “Mois de la Photo”, que inicia agora em Paris, vê nas inúmeras exposições que invadem a cidade o regresso da fotografia documental.

Mas o que se entende afinal por fotografia documental - uma prova infalível do real?
Será Walker Evans o pai do “estilo documental”? Ou serão os trabalhos pioneiros, com intuito reformista, de Jacob Riis e Lewis Hine, os iniciadores deste género?

Nos anos sessenta, quando Smithson e Dan Graham fotografavam os subúrbios de New Jersey, Lee Friedlander e Garry Winogrand eram reconhecidos oficialmente como os herdeiros da fotografia documental iniciada por Evans. Porque ignorou a história da fotografia os primeiros? O que distingue as casas alinhadas fotografadas a cor de Graham das casas alinhadas fotografadas a preto e branco de Evans?
Será que os historiadores não os incluíram nos seus ensaios porque não se deixaram enganar pelo trabalho conceptual destes? Julgo que sim.

Graham em “Homes for America”, editado pela revista Arts Magazine, 1966-67, (já tantas vezes referido e reproduzido neste blogue), pensava nos neons industriais de Dan Flavin mais que nos jogos cromáticos da straight photography de Helen Levitt e Eliot Porter e relacionava o objecto minimalista – o cubo serializado – com os modelos arquitectónicos das casas suburbanas de New Jersey. Smithson por seu lado em “The Monuments of Passaic” reconhecia nas estruturas de Donald Judd, Sol LeWitt e Dan Flavin as qualidades negativas – banalidade e monotonia – dos subúrbios de New Jersey.

Regressemos então à caminhada de Smithson, que nesse Sábado, parodiando o grand tour turístico a Itália, - Smithson chamou ao título original do artigo “A tour of the Monuments of Passaic” – nos guia, das margens do rio Passaic ao centro da cidade. Num jogo de ambiguidade, entre monumento histórico – vestígio de um passado cultural memorável - e o que ele agora considera de monumento, Smithson leva-nos, através da sua narrativa que ilustra com fotografias, a um outro valor mais amplo do monumento como obra de memória, cujo modelo assenta na fotografia documental reduzida a uma aparência de banalidade, que afinal não são mais do que o registo dos novos monumentos do seu tempo. Os edifícios notáveis, legado do passado, são substituídos por “Monument with Pontoons: The Pumping Derrick”,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, Monument with Pontoons: The pumping Derrick, 30 de Setembro, 1967

“The Great Pipes Monument",


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Great Pipes Monument,30 de Setembro, 1967

"The Fountain Monument”,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967

terminando a ilustração do artigo com “The Sand-Box Monument”.


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Sand-Box Monument,30 de Setembro, 1967

Ao categorizar estes objectos, tão pouco interessantes, em monumentos, Smithson inicia uma nova dialéctica entre documento – monumento, problemática que o historiador Michel Foucault irá sintetizar, dois anos mais tarde em “L’archéologie du savoir” - uma inversão do olhar sobre a história. Os monumentos de Passaic, não são monumentos eternos, memórias de um passado glorioso, mas, como o próprio Smithson chama “ruínas do futuro”, ainda em construção, como estas fotografias


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

de escavações para uma nova auto-estrada, “ruínas do futuro”, que uma dona de casa de Passaic, numa entrevista em 1968 ao New York Times faz eco : “Passaic is decaying and all we get from politicians are promises…Promises to make the streets safer. Promises to build new housing. I don’t have any faith left. If they strarted a new building here Saturday it will fall down Wednesday”.

Mas olhando para estas fotografias, somos instigados a perguntar: Onde fica Passaic? Quem aí trabalha e reside? É uma cidade industrial ou uma cidade dormitório? Qual a história de Passaic? Com tão poucas informações específicas do lugar será que “The Monuments of Passaic” poderá ser considerado um trabalho fotográfico documental, ou será precisamente uma crítica à transparência do documentário?

Embora Smithson seja rigoroso em detalhes e nos descreva por exemplo as revistas e jornais que comprou no terminal e nos relate os artigos que leu durante a viajem, em relação ao centro da cidade refere: “Actualmente o centro de Passaic não existe – em lugar existe o abismo ou um vulgar vazio”, e relata, que em tempos um carril passava num local onde agora existe um Parking Lot.


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

Curiosamente Smithson não especifica para que servia o carril pois nunca menciona o passado de Passaic, que no início do século XX era uma das regiões com a maior indústria têxtil do país, e curiosamente também omite, que Passaic, foi a cidade onde nasceu e cresceu. Curiosamente ou esquecimento propositado?
“O esquecimento, é para mim”, diz mais tarde, “um estado em que não temos consciência do tempo e do espaço”, e é este estado, precisamente, que Smithson nos apresenta no seu tour por Passaic, invertendo a tradição histórica do grand tour.

Em 1967, Passaic era uma cidade industrial em ruínas, como tantas outras nesta época,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

com fábricas abandonadas, com o rio poluído,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

edifícios delapidados,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

e o centro da cidade vazio, onde 36% do comércio fechara, pela forte concorrência de centros comerciais construídos fora da cidade.
O seu tour, o seu “turismo industrial” era comum nos anos sessenta, em que agências de viajens organizavam “negative sightseeing” por cidades industriais em ruínas, e conduziam em autocarros estes novos turistas a visitar os “ten top polluters in action”.

Smithson, como muitos artistas da época, viram na banalidade da fotografia a sua importância como crítica da cultura Ocidental e em “Sand-Box”


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

uma meditação sobre a ideia de entropia e de infinito : “Gostaria agora de provar a irreversibilidade da eternidade usando uma experiência simples para provar a ideia de entropia: Imaginem uma “sand box” dividida metade com areia preta e a outra metade com areia branca. Leve-se uma criança a brincar no seu interior pedindo-lhe para remexer a areia no sentido dos ponteiros de um relógio até esta se tornar cinzenta. De seguida pede-se à criança para a remexer no sentido inverso. Nunca se conseguirá restaurar a divisão original, mas antes a areia transforma-se num cinzento mais carregado numa maior entropia”, do artigo “The Monuments of Passaic”.


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De regesso a Walker Evans

Escrever sobre um grande fotógrafo como foi Walker Evans, (1903-1975) é difícil.


Walker Evans, Self-Portrait, Juan-les-Pins, France, 1927

Se o risco de cair na repetição é grande, pior é terminar o texto, com tanto ainda por dizer, como me sucedeu no último post. Felizmente um comentário deixado por Tomé: “mas posso desde já dizer que (Walker Evans) foi também um dos que mais me influenciou”, veio aliviar a minha frustração, e hoje regressamos ao fotógrafo, que ao inovar, com o seu estilo tão próprio, influenciou e continua a influenciar gerações.

Em Março 2006, por ocasião da exposição no Jeu de paume - “Ed Ruscha - Photographe”, o artista, considerado um dos pioneiros da Pop Art, numa entrevista a um jornal respondia assim à questão sobre o seu interesse pela fotografia: “enquanto estudava tirei também um curso de fotografia onde tive consciência da importância de fotógrafos como Walker Evans e Robert Frank. Eles influenciaram-me muito, assim como Marcel Duchamp. Cresci no Oklahoma, que no imaginário das pessoas é uma terra perdida. Walker Evans “avait fait” Oklahoma, aliás como também Robert Frank…nunca me vi como fotógrafo, contudo sei que a fotografia teve uma influência indirecta na minha pintura”.

Walker Evans não fotografou o Oklahoma, mas Ruscha não se enganou, as pequenas cidades – nas “terras perdidas”, o meio termo, entre a grande cidade e a paisagem, que ficaram imortalizadas nas fotografias de Evans são como símbolos da nova vida urbana americana desses anos. Se em “Truck and Sign”,


Walker Evans, Truck and Sign, 1930

a palavra “damaged” era um presságio para o uso comum de palavras tanto ao gosto dos artistas Pop,


Ed Ruscha, Tulsa, 1967

na “Route 66”, que ligava Los Angeles a Oklahoma City, distância que percorreu vezes sem conta, Ruscha não resistiu ao efeito que as gasolineiras de Evans lhe provocaram.


Walker Evans, Highway corner, Reedsville, west Virginia, 1935


Walker Evans, Roadside View, Alabama Coal Area Company Town, 1936


Ed Ruscha, do livro Twentysix Gasoline Stations, 1962

Não será o único, e no ambiente artístico de Los Angeles, o actor Dennis Hopper


Denis Hopper, Los Angeles, 1961

e o artista John Baldessari


John Baldessari, Looking East on 4Th and C, Chula Vista, California, 1967

também não resistem à influência.

Em Nova Iorque, o uso da fotografia inspira também essa geração de artistas. Se Robert Rauschenberg, fazia montagens com fotografias, James Rosenquist, influenciado pelos “billboards”, de que Evans tanto gostava,


Walker Evans, Torn Movie Poster, 1930

pintava em tela o imaginário fotográfico dos cartazes pintados ainda à mão que Evans fotografou.


James Rosenquist, Marilyn Monroe, I, 1962

O vocabulário fotográfico de Evans era agora transposto para uma tela pintada - a diferença, a fotografia já não está presente mas implícita. A identidade americana, a matéria-prima de Evans, reaparecia e prosperava trinta anos depois nesta comunidade de artistas.
Mas a Nova Iorque dos anos 60, não era só Pop Art, e os fotógrafos, de olho atento na Fifth Avenue que nunca pára, registavam um novo olhar, diferente de “American Photographs”, 1938, de Evans, e de “The Americans”, 1958, de Frank. É a geração de Garry Winogrand, Lee Friedlander, Diane Arbus, Tod Papageorge, Joel Meyerowitz, Tony Ray-Jones…, a geração da “street photography, a geração das manifestações de rua, a geração que receia a bomba atómica, a geração que tornou frágil a ordem que entretanto se estabelecera, a geração do Woodstock, a última geração a utilizar o preto e branco para representar esse mundo de mudança. Inevitavelmente estão longe da América de Evans - dos primórdios da cultura do carro e do cinema, e longe da ordem em que viviam os americanos que Frank ironizou. Mas no mundo de mudança e turbulência reconhecem a sua dívida e fonte de inspiração. Em Cambridge Massachusetts, Lee Friedlander fotografa esta imagem de Evans encostada à transparência do vidro da janela.


Lee Friedlander, Cambridge Massachusetts, 1975

Na rua uma série de casas parecem replicá-la - é a sua homenagem ao grande fotógrafo.

E Frank, para além de uma América racista que ambos encontraram e registaram,












Walker Evans, Minstrel Showbill, 1936
Robert Frank, Trolley - New Orleans, 1955

o que viu ele mais em Evans?
“Frank found in Evans work not only a guide to what he might photograph in America, but a vision of how he might understand what he saw there”, escreve Tod Papageorge, no catálogo da exposição que organizou, “Walker Evans and Robert Frank: An Essay on Influence”, na Yale University Art Gallery, em 1981. E para exemplificar, Papageorge, mostra lado a lado, Stamped Tin Relic, que mostrámos no post anterior, com a bandeira americana fotografada por Frank no dia da celebração do Fourth July.















Walker Evans, Stamped-Tin Relic, 1929
Robert Frank, Fourth of July, Jay, New York, 1955

Aparentemente diferentes que comparação vê Papageorge?: “Apart from being stunning photographs”, escreve, “they speak of a mutual skepticism – the ionic column is crushed, the flag immense and torn – and of both photographers’ gift for symbol-making”.

Mas num mundo a cores, a fotografia continuava a preto e branco. Em 1972, com a série “American Surfaces” de Stephen Shore, na Light Gallery em Nova Iorque, dava-se o ponto de viragem - banalidade do dia a dia, que se confundia com as fotografias a cores dos álbuns familiares entrava nas galerias.
Walker Evans, conhecido como fotógrafo do preto e branco, o pai do chamado “estilo documental”, em relação à fotografia a cor dizia (1969): “só são precisas quatro palavras para a definir: fotografia a cor é vulgar”, porém já no final da sua vida, convertia-se à nova polaroid SX-70. Ao experimentá-la o seu entusiasmo foi tal que, durante o ano de 1973, fez mais de 2600 polaroids a cor. “O paradoxo é normal em mim, se há uns anos dizia que a fotografia a cor era vulgar, agora estou convertido à cor porque quando fotografo um objecto e o pretendo vulgar, só o consigo se fotografar a cores”.
Se iniciei com um comentário, termino com um outro comentário, de um outro fotógrafo, Carlos Lobo, num post, que escrevi há mais de um ano sobre Stephen Shore:
“Deixo-lhe uma história curiosa que o Stephen Shore nos contou durante o curso na Gulbenkian. Muitas vezes, durante as suas viagens de trabalho, quando se encontrava em momentos de impasse criativo, a forma que encontrava para ultrapassar esses momentos era viajar até à cidade seguinte e reflectir do seguinte modo: Que tipo de fotografias Walker Evans faria nesta cidade?
Assim, ao colocar-se no mind frame de um outro fotógrafo, era capaz de se libertar dos seus bloqueios criativos.
Além de revelar uma honestidade e humildade impressionante, Stephen Shore, é também mais um testemunho da importância de Evans para a história da fotografia”.

Será que foi num desses momentos de impasse que Shore tirou esta fotografia?


Stephen Shore U.S. 10, Post Falls, Idaho, 1974

Agora é a vez de comparar Evans com os Europeus, e na Fundação Cartier-Bresson inaugurou há dias, Henri Cartier Bresson /Walker Evans.

Inevitavelmente só me resta ir vê-la.



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A América de Walker Evans

Muitos são os analistas que comparam a amplitude da actual crise financeira ao “crash” de 1929. Porém há também quem escreva que “a única diferença em relação à Grande Depressão dos anos 30 seria a qualidade das imagens, agora em alta-definição em vez do tremido preto e branco”. Que erro grosseiro…

Os banqueiros vestidos de preto, de ar circunspecto que Robert Frank fotografou na “city” dos anos 50 já não existem, a seriedade não se coaduna com as cores berrantes das gravatas e suspensórios que até os estagiários de Wall Street não deixam de usar.


Joel Sternfeld, Summer Interns, Wall Street, New York, 1987

Da moda das cornucópias, à moda dos bonecos, à actual moda das cores lisas que vai do rosa ao laranja, conforme o gosto de cada um, as gravatas dos que habitam o mundo das finanças, sobressaem nos fatos cinzentos de discretas riscas brancas.

Walker Evans, o fotógrafo americano que hoje injustamente só é lembrado como o fotógrafo da Farm Security Administration, (F.S.A.), do registo da pobreza na época da bancarrota, seca, fome e migrações,


Walker Evans, Farmer's Kitchen, Hale County, Alabama, 1936

a tal ideia “do tremido a preto e branco”, comentou anos mais tarde, o seguinte em relação ao “crash” de 1929: “That awful society well deserved it. I used to jump for joy when I read of some of those stock brokers jumping out of windows”. Evans deveria ser lembrado como o fotógrafo que olhou em redor e registou, as banalidades e falsidades próprias do materialismo da época. "Stamped Tin Relic", que fotografou meses antes da fatídica sexta-feira negra, é um dos melhores exemplos.


Walker Evans, Stampet Tin Relic, 1929

Esta coluna jónica, esculpida não em pedra mas fabricada numa qualquer folha de metal barato, não é para durar. Fabricada e comprada por alguém, que nunca foi à Grécia, foi utilizada até ser descartada e deitada ao lixo - nascia uma nova sociedade,a do consumo.

Ninguém começa sózinho, e na América, Mark Twain, no seu célebre livro “Life on the Mississippi”, 1874, inova na literatura o que Evans inovará bastantes anos mais tarde na fotografia: “Every town and village along that vast stretch of double river-frontage (between Baton Rouge and St.Louis) had a best dwelling…big, square, two-story “frame” house, painted white and porticoed like a Grecian temple – with this difference, that the imposing fluted columns and Corinthian capitals were a pathetic sham, being made of white pine, and painted...


Walker Evans, Breakfast Room at Belle Grove Plantation, White Chapel, Louisiana, 1935

On the end of the wooden mantel, over the fireplace, a large basket of peaches and other fruits, natural size, all done in plaster, rudely, or in wax, painted to resemble the originals – which they don’t”. Mississippi, Alabama, Louisiana, farão sempre parte dos seus itinerários.

Em Paris, (1926), na cidade dos poetas - Evans sonhava ser escritor, o método clínico de Gustave Flaubert modelará, como disse, a sua fotografia, mas o verdadeiro guia inspirador - Charles Baudelaire. “Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle , si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole”, Fusées, Oeuvres complètes.

De regresso à América, com o seu amigo Ralph Steiner e em contacto com a obra de Atget, que o ensinaram a olhar para o espectáculo « si ordinaire qu’il soit”,


Ralph Steiner, Saratoga Billboard, c.1929


Walker Evans, Houses and Billboards in Atlanta, 1936


Eugène Atget, Austrian Embassy, 57 rue de Varenne, 1905


Walker Evans, Street Scene, Brooklyn, c.1931

deixou as pretensões literárias e aprendeu o ofício da sua vida – fotografar.


Walker Evans, Licence Photo Studio, New York, 1934


Walker Evans, Penny Picture Display, Savannah, 1936

Se a primeira revolução industrial iniciou na Inglaterra, os Estados Unidos e Alemanha prepararam-se melhor para a segunda. Em 1907, a Inglaterra produzia quatro vezes mais bicicletas que os Estados Unidos, mas os Estados Unidos, em contrapartida, produziam doze vezes mais carros nas suas eficientes linhas de montagem. O que as fábricas inglesas produziam, representavam o passado não o futuro e na América, Evans mostra-nos o tempo real, a transição, ao contrário dos alemães, que se deixaram fascinar pelo símbolo do progresso - os produtos manufacturados que saíam das suas fábricas.


Albert Renger-Patzsch, Shoes Lasts at the Fagus works, Alfeld, 1926

No ano em que Evans começa a fotografar, 1928, o célebre Modelo T, que a Ford Motor Company produziu aos milhões durante vinte anos, é descontinuado. Em Westchester County, o Modelo T estacionado em frente à velha casa de ripas de madeira parece um intruso.


Walker Evans, Farmhouse in Westchester County, New York, 1931

Casa e carro merecem a mesma atenção do espectador, embora um século os separe, mas olhando para o carro, não é também ele um modelo já antigo?

Carros e filmes cativavam a América dos anos 30, e em “American Photographs”, que editou em 1938, a cultura do automóvel é bem visível:


Walker Evans, "American Photographs",1938, fotografias 7-10

Ao contrário do que seria esperado - o elogio ao novo meio de transporte, Evans começa a sequênia num cemitério de automóveis.


Walker Evans, Joe's Auto Graveyard, Pennsylvania, 1936

A fotografia seguinte, “gas”, pintado à mão na parede leprosa e suja, evoca as bombas de gasolina, onde a palavra se uniformizou.


Walker Evans, Roadside Gas Sign, 1929

Depois, o anúncio num cartaz do novo estilo de vida proporcionado pelo carro, mas também ele ainda pintado à mão - o novo e o velho sempre em confronto.


Walker Evans, Lunch Wagon Detail, New York, 1931

Termina a sequência num “parking” onde, finalmente o jovem casal parece usufruir da nova indústria.


Walker Evans, Parked Car, Small Town Main Street, 1932

Com um hiato de vinte anos, em “The Americans”, continuamos na estrada. Os tempos mudaram: mais produção, mais velocidade, mais mortos, como podemos ver aqui, mas Frank nunca se cansou de dizer que Evans foi um dos fotógrafos que mais o influenciou.

Walker Evans não fotografou a Depressão dos anos 30, Walker Evans fotografou a sua visão da América nos anos 30- uma visão precisa a preto e branco. Agora na era da “alta-definição em vez do tremido preto e branco”, esperamos pela visão precisa que tão alta-definição exige.



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