Arquivo Universal: a condição do documento e a utopia fotográfica moderna

Margaret Bourke-White, Bread Line, Kentucky, 1937

Neste tempo de crise, numa América, onde mais de 2 milhões e seiscentas mil pessoas já perderam o emprego, a volatilidade das bolsas tornou-se padrão. Depois de quebras acentuadas, alguns indicadores e notícias, divulgados quarta-feira passada, fizeram subir estrondosamente o mercado: o gigante General Electric Co, viu descer o seu rating de crédito mas não tanto como o mercado esperava; o índice de vendas a retalho nos Estados Unidos, embora muito baixo, foi melhor que o esperado e o gigante da indústria automóvel, a General Motor Corp., veio dizer, que não precisava para já, dos dois biliões de dólares da Reserva Federal. Más notícias, são interpretadas pelo mercado como boas, porque afinal, melhores do que os analistas esperavam.

O paradoxo faz lembrar esta imagem, publicada na revista Life, nos anos da Grande Depressão, que o CCB agora apresenta, na magnífica exposição, “Arquivo Universal”, que recomendo vivamente.


Para o comissário Jorge Ribalta: “esta exposição pretende contribuir para uma compreensão da complexidade da noção de documento na história da fotografia”, e quem à entrada, opta pelo lado esquerdo, (afinal, como percebi depois, o lado contrário do início da exposição), entra numa sala, onde revistas,



filmes,


livros,


exposições


FSA, reprodução da exposição do MoMA, em 1962

- os espaços discursivos por excelência da fotografia - constituem um verdadeiro arquivo documental da Grande Depressão.

A euforia bolsista, dos loucos anos vinte, terminava abruptamente e as tristes e desesperadas filas por um prato de sopa ou de um emprego passaram a marcar definitivamente o retrato documental da década.
Em 4 Março de 1933, o democrata Franklin Delano Rossevelt, chegava a Washington para tomar posse como 33º Presidente dos Estados Unidos. Ninguém tinha a certeza se os pacotes legislativos para relançar a economia iriam funcionar, “o programa político e o modo de o concretizar também não eram particularmente claros, resultavam de uma mistura de experimentação, intuição e alguma confusão”, escreve Roy Jenkins, o político britânico, na sua biografia sobre Roosevelt.
No texto de apresentação da exposição, Ribalta refere o seguinte: “ A fotografia aparece precisamente na encruzilhada dos discursos da arte moderna e do positivismo filosófico e científico, cujos efeitos afectam (…) as formas modernas de gestão política. (…). Nesta encruzilhada é fundamental o discurso da fotografia como linguagem universal, que irá ser determinante daquilo a que chamamos de utopia fotográfica moderna”.
Poucos anos depois, Karl Popper, na sua obra filosófica e científica, propunha, na sua incursão pelo pensamento político, que as funções e políticas específicas de cada governo deveriam assentar no ensaio e erro, pois para ele, só uma intervenção de tipo parcelar – e não de tipo global ou utópica – seria compatível com essa atitude de experimentação. Popper, recusava a utopia e a aspiração à perfeição como princípio inspirador da acção política, em suma a sua crítica na ideia de engenharia social utópica, visando um modelo de sociedade perfeita, era incompatível, com a democracia liberal, de espírito acentuadamente anglo-saxónico, cujas políticas estavam sujeitas à constante e gradual correcção, à tal “mistura de experimentação, intuição e alguma confusão” - o garante da democracia liberal.
Ao contrário, na Europa continental, sob a influência do “positivismo filosófico e científico”, como bem refere Ribalta, a democracia era assumida como a expressão política de um projecto racionalista, assente num modelo radicalmente novo, onde a razão, com R maiúsculo, na concepção cartesiana de uma busca obsessiva da certeza e consequentemente na sua incapacidade de viver com o conhecimento falível e experimental, levava a romper com os hábitos e costumes de uma cultura, que opunha as democracias liberais aos totalitarismos nazi, fascista e comunista, que se alastravam, na velha civilização europeia. E na sala seguinte, essa ambição revolucionária, em reorganizar a vida social a partir de cima, é bem visível na reportagem de Shaikhet e Alpert: “Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo”,





editado pelo nº4 da revista Soviet Photo, 1931,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

onde a fotografia, como documento, servia e promovia esse modelo, fundamentado nessa ideologia de um projecto de perfeição - a utopia socialista.

A reportagem fotográfica, com a sua narrativa linear, compreensível e acessível a todos, porque de fácil leitura - o bairro onde vivem, a fabrica onde trabalham, os locais comunais de lazer…- “o discurso da fotografia como linguagem universal”, como refere Ribalta, era enaltecido pelo partido e a pintura, criada para contemplação estética e apreciada pela antiga burguesia, era substituída por este novo meio ao serviço da produção de uma arte funcional. Mas se no início da U.R.S.S, as reportagens de Alexander Rodchenko, Elizar Langman e Boris Ignatovich, todos eles em exposição, resistiram à uniformização do modelo ideológico de perfeição utópica, coexistindo tipos distintos de documentário fotográfico, em breve desapareceria pois acusados pelo partido de darem uma visão fragmentada da nova reconstrução do país. Os grandes planos, os ângulos originais e os pontos de vista inusuais, eram vistos como artifícios, utilizados pelo Ocidente burguês, e em relação a esta fotografia,


Elizar Langman, Young Commune "Dinamo", 1930

de Elizar Langman, a crítica escrevia que era chocante que a chaleira, para além de obstruir a visão da vida comunal dos estudantes, fosse maior que as cabeças dos mesmos. Também Rodchenko, com o seu “Pionier”,


Alexander Rodchenko, Pionier, 1930

em exposição numa das paredes da sala, era criticado, pois muitos viram nela uma crítica à juventude, pela deformação inadmissível, causada pelo ângulo com que fora tirada a fotografia.
Pelo contrário, Shaikhet e Alpert, embora por vezes utilizassem planos inclinados,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

a perspectiva tradicional era a mais utilizada,


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931


Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

e se Shaikhet e Rodechenko, ambos mostrassem cidades, como epicentro da modernidade, quer no plano urbanístico, como no plano individual,


Alexander Rodchenko, Paving Streets: Leningradskoe Highway, 1929

o modelo de fotojornalismo de Shaikhet,


Arkadii Shaikhet, Steamroller, Soviet Photo, Moscovo, 1931

acabou como o modelo adoptado pela utopia socialista.


Mas regressemos ao início, ao ponto de partida da exposição, que inicia, não na Grande Depressão, mas com Lewis Hine, o fotógrafo cujo trabalho para o National Child Labor Committee, “pode considerar-se fundador”, como diz Ribalta, do documentário reformista. Hine, cuja missão, enquanto fotógrafo documental, era mostrar as coisas que deviam mudar, como expressa a denúncia do trabalho infantil,


Lewis Hine, Pin boys in Subway Bowling Alley, New York City, 1909


Breaker boys in coal chute, South Pittston, Pennsylvania, January, 1911


Lewis Hine, Young girls knitting stockings in Southern hosiery mill, 1910

“representa uma figura mediadora entre os grupos desfavorecidos e o Estado com o propósito de introduzir reformas e melhorias para as classes trabalhadoras” - a aprendizagem, que no dizer de Popper, conduzia ao aliviar do sofrimento humano.

O espectro histórico da exposição é amplo, e se ainda nesta sala, as condições de vida da classe trabalhadora e os efeitos sociais da crise económica e hiperinflação, da república de Weimar, é representada com imagens de desempregados e marginalizados, fotografados por Walter Balhause e os operários nas fábricas de Eugen Heiling,




lado a lado com a classe operária de Shaikhet e Alpert e o projecto “Harlem Document” da Photo League americana, numa outra sala, longe desta, August Sander, na mesma Alemanha de Weimar, convive, numa justaposição magnifica, com o projecto “Mass Observation” do fotógrafo Humphrey Spender e do cineasta Humphrey Jennings, mas esse diálogo, ficará para um próximo post.


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A distância entre a ideia e o real

“Quelques demandes m’avaient été faites de me prêter à un portrait documentaire mais allais-je déballer mes souvenirs, des objets et des photos pour des inconnus, qui en feraient le tri selon leur goût (et cela eût été normal) », conta Agnès Varda, que para não deixar a escolha das suas recordações, objectos e fotografias nas mãos de desconhecidos, realiza « Les plages d’Agnès », o seu último filme, um documentário auto biográfico que nos conduz às praias que marcaram a sua vida.



Das fotografias de infância retiradas do álbum de família, que enterra na areia como se a praia fosse uma enorme moldura, às reportagens fotográficas que fez na China de Mao e na Cuba de Fidel e que mistura com extractos dos seus filmes, às fotografias do Festival d’Avignon e da “troupe” de Jean Vilar, que tanto venera, e do qual fala como se ainda vivesse, Varda partilha com o espectador a sua vida, o seu mundo, a Rue Daguerre em Paris, o universo do seu Ciné-Tamaris, onde vive, escreve, monta e produz os seus filmes.

Em Paris, onde agora passa o filme de Varda, o Jeu de Paume mostra “Operations”, uma exposição monográfica de Sophie Ristelhueber. Tal como Varda, que entra em cena, filmando-se a viver a sua vida, Ristelhueber entra em cena, filmando-se a observar o seu trabalho fotográfico.

“Fatigues” 2009, o filme com que termina a exposição, palmeiras bombardeadas e calcinadas que tirou na sua viagem ao Iraque, 2001,


Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

misturam-se com as fotografias da sua casa de família em Vulaines, 1989,


Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

num diálogo que Ristelhueber mantêm constante ao longo da exposição.

Um mesmo estilo parece pulsar na arte de Varda e Ristelhueber, mas será que esta surpreendente e misteriosa inspiração é de facto idêntica?

Na madrugada do dia 17 de Janeiro, 1991, uma frota de aviões dos Estados Unidos, França, Inglaterra, Arábia Saudita e Kuwait, seguiram em direcção ao Iraque. Os ataques aéreos, feitos com bombas inteligentes, de uma precisão nunca antes vista, marcavam o início de uma ofensiva que se designou por “Operação Tempestade no Deserto”.

Uns meses depois, em Outubro de 1991, Ristelhueber, “qui se présente bien comme une artiste et non comme une journaliste”, como sublinha um texto do catálogo, chega ao deserto do Kuwait - uma imagem aérea na revista Time,


Time, 25 de Fevereiro 1991

sobre a guerra que aí se desenrolava, desperta-lhe a atenção, pois sem o texto que a acompanhava, a imagem poderia ser interpretada como uma “abstracção de explosões negras sobre uma superfície cicatrizada”.

“Fait”, 1992, a série que resulta desta viagem, ocupa uma das salas maiores da exposição.


(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Mais tarde, sobre esta mesma série, Ristelhueber diz o seguinte: ”Encontrei, uma colecção de objectos (…) que deveriam fazer parte da panóplia de um soldado. Diários, uma manta escocesa, que me fez lembrar as da minha infância (…) este duplo abandono do homem e dos seus objectos perturbou-me bastante. Estas “naturezas mortas”, levaram-me ao lado prosaico da guerra, mas ao mesmo tempo, todos estes objectos, agora sem uso, transformavam-se em abstracções”.

Ao olhar para o conjunto de fotografias de “Fait”, tiradas de pontos de vista diferentes, (terra, céu), a realidade parece quebrar-se.
Quererá Ristelhueber fotografar algo completamente diferente de uma guerra? Ou seja, quererá Ristelhuber fotografar algo que se pareça o menos possível com uma guerra mas que conserve o estritamente necessário para nos tornar possível assistirmos à sua metamorfose?
Ou quererá Ristelhueber deformar a realidade, quebrar o seu aspecto humano, pelo prazer estético?

Na parede em frente, uma ampliação, a preto e branco, de uma fotografia retirada de um álbum de família, (à semelhança de Varda), e uma fotografia a cores, tirada do ponto de vista do olhar de uma criança, a um dos quartos da casa onde passava as suas férias, são colocadas lado a lado.


(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Penduradas, a uma distância mínima do chão, olhar para o diptico, requer, da parte do espectador, um ajustamento diferente do aparelho perceptivo, e o nosso olhar transforma-se no ponto de vista de uma criança.

Terá sido a manta escocesa que encontrou no Kuweit, que lhe fez lembrar a infância, a razão deste diálogo?

Ou será a transformação da perspectiva habitual de ambas as séries, a razão do diálogo?

Em 1992, novamente numa revista, a Newsweek, uma fotografia aérea de casas israelitas na Cisjordânia, servem novamente de ponto de partida para uma outra viajem.


Newsweek,6 de Julho de 1992

“As casas pareceram-me um jogo de Lego (…), procurei um conceito sobre a separação entre Israelitas e Palestinianos. (…) Percorri a Cisjordânia, de Este a Oeste. Pensei fotografar o muro que separa os dois campos do conflito, mas acabei por encontrar, outros objectos mais simples”, conta Ristelhueber, sobre a série, WB, (West Bank), 2005, que ocupa uma outra sala da exposição.


Sophie Ristelhueber, WB #7, 2005


Sophie Ristelhueber, WB #11, 2005


Sophie Ristelhueber, WB #35, 2005

Passou-se de fotografar as coisas para fotografar as ideias – “procurei um conceito sobre a separação entre israelitas e palestinianos”, e as barreiras de pedra nas estradas, uma metáfora perfeita do muro. Mas acontece que entre a ideia e o real há sempre uma distância, e é essa distância que separa Varda de Ristelhueber.
Varda entra em cena filmando-se, não assiste à cena, antes, intervém nela, está dentro dela, faz parte dela, e nas praias que marcaram a sua vida, Varda funde-se na paisagem,


Fotograma do filme Les Plages d'Agnès, 2008

porque a vive, e entre a ideia e o real a distância torna-se mínima.
Ristelhueber entra em cena filmando-se a observar as suas obras, mas uma distância separa-a da verdadeira guerra. No terreno, contempla os vestígios do acontecimento, não o vive, contempla-o, todavia, com a preocupação de o registar e mostrar.


Sophie Ristelhueber, Fait #31, 1992

Por último, a cem mil léguas do acontecimento, o espectador na galeria, contempla imagens de objectos, monumentalmente destacados, que em breve serão enterrados na areia ou cobertos de vegetação, onde a distância entre a ideia e o real é levada ao extremo, pois cada um vê e interpreta o que lhe assalta à mente.

O mistério subsiste. Qual destas múltiplas realidades é a verdadeira?


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Berenice Abbott

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“Ele adorava Nova Iorque. Idolatrava-a desmesuradamente”.

“Para ele era uma cidade que existia a preto e branco”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele era romântico em relação a Manhattan, como a tudo o resto. Estimulavam-no a lufa-lufa, as multidões e o trânsito”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele adorava Nova Iorque. Para ele era uma metáfora do declínio da cultura contemporânea”.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Mas as fotografias, “desta cidade dos sonhos”, que o narrador de “Manhattan” via transformar-se rapidamente, não são do filme de Woody Allen, mas de Berenice Abbott, que também ela nutria uma “fantastic passion” pela cidade.

“É melhor recomeçar”, continua o narrador de “Manhattan” e as fotografias a preto e branco avançam ao som de Gershwin.





E o elitista e o vernáculo, aquilo que os americanos chamam o “high” e o “low” parecem coexistir harmonicamente.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Sempre em mudança, Nova Iorque seduz, seduziu Abbott, que durante os anos 30, de forma sistemática e documental registou uma cidade em mudança. Seduziu o nova-iorquino de gema, Woody Allen, que nos anos 70, registou em filme, uma Nova Iorque, apinhada de gente, onde a fotografia triunfava e entrava nos museus e galerias: “parecem-me decalcadas das de Diane Arbus, mas sem o humor dela”, diz a amante do amigo na galeria de Castelli, quando Isaac com a namorada os encontra.

Com os sucessivos embargos petrolíferos, os anos 70, foram anos de recessão económica, e na América os índices de desemprego e inflação subiram acima dos 10%, números que a nação não via desde a Grande Depressão. Em 1979, filmar a preto e branco era coisa do passado e consequentemente muito mais oneroso, e lembro-me como a crítica se entreteve a especular como teria sido muito mais barato filma-lo a cores - mas Woody Allen via Manhattan a preto e branco, tão longe do modelo mais acabado do kitsch, de "Vicky Cristina Barcelona", o seu último filme.

À noite, a cidade iluminada,




não é de Abbott, mas do filme "Manhattan", “night sceens” e muitas outras ideias que escreveu no guião, “interiors, Union Square street speeches, election night…” acabaram por nunca serem realizadas.

Em Lower East Side, para captar melhor o mercado de rua,


Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

entrou no apartamento de um residente, porque não aproveitou para fotografar o interior?

É melhor recomeçar.

Antes de partir para a Europa, 1921, Abbott, fazia parte da famosa tertúlia de intelectuais de Greenwich Village.


Berenice Abbott, Greenwich Village, do projecto WPA, 1935-41

Em Paris, onde queria estudar escultura, acabou empurrada para a fotografia, e nada melhor que o seu amigo, o dadaísta Man Ray, para a iniciar.
Passado oito anos regressa a Nova Iorque. Quer encontrar um editor para o livro que prepara sobre Atget. Seduzida pelas transformações por que passava a cidade, e na esteira do que Atget fizera em relação à arquitectura de Paris, impôs a si própria a tarefa de salvar, fotograficamente, a arquitectura vernácula da grande cidade.


Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Risca o regresso a Paris, e Nova Iorque passa a ser a sua obsessão fotográfica, como ela própria disse: “I want to do in Manhattan what Atget did in Paris”. Com a recessão económica a alastrar é obrigada a deixar o estúdio que alugara no luxuoso Hotel des Artistes em Central Park. Ao contrário da elite que retratou em Paris, que a tornou célebre, percebeu que nenhum americano estava disposto a gastar 50 dólares por um retrato, e procura apoios para avançar com o seu - “Changing New York”.
Ao invés do que muitos pensam o “New Deal” de Rossevelt não se restringiu a reformar a produção económica da nação, os artistas não foram esquecidos, e ao invés do que muitos pensam a fotografia do “New Deal”, não se restringiu à quinzena de fotógrafos que trabalharam para a Farm Security Administration, FSA, a Works Progress Administration, WPA,


Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

aceita financiar-lhe o projecto e o resultado foram centenas de fotografias de Nova Iorque, hoje arquivadas no Museu da cidade.

Em 1939, numa parede de tijolos, Abbott anunciava o seu “Changing New York”,



que a editora E.P.Dutton and Co decidira publicar por ver nele um guia turístico para acompanhar o acontecimento do ano: o New York World’ Fair. Em vão protestou o design e a geografia imposta, e no último minuto, via serem retiradas três fotografias que a editora considerava polémicas. De “Construction Old and New”, uma das três preteridas, restou o detalhe do muro de tijolos da capa.


Berenice Abbott, "Construction Old and New" do projecto do WPA, 1935-41

Ao ideal estético que correspondem as imagens-chave do kitsch, a inspiração, ao contrário, é um golpe do acaso.


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