No mar do Japão

Nao Tsuda, Ship shadow of Omi, 2007

“Haverá cem mil graus na terra, dez mil sóis, dirão. O asfalto arderá. Uma profunda desordem reinará”, escreve Marguerite Duras no guião para “Hiroshima meu amor”, 1959, ao lembrar o efeito do calor impossível que foi esse dia 6 de Agosto de 1945.
Três dias depois será a vez de Nagasaki. O governo japonês levou dois dias a perceber o que era a bomba atómica e os seus efeitos nefastos. No dia 15 de Agosto o povo japonês ouvia pela primeira vez na rádio a voz do imperador Hirohito: “A guerra”, disse ele, “ não avançou em benefício do Japão. Aliás, o inimigo começou a usar uma bomba nova e cruel. Se continuarmos a combater irá resultar não só num colapso tremendo e na eliminação da nação japonesa como também na destruição total da civilização humana. Por isso temos de suportar o insuportável…” - era a rendição do Japão.


Nesse dia, ao entardecer, o grande fotojornalista japonês, Hiroshi Hamaya, descreve aqui, que subiu ao terraço do templo Zendoji, em Takada, e fotografou o sol, num céu escuro como o breu – “Hinomaru”: o disco rubro do Sol nascente que adorna a bandeira do Japão.

Aproveitando o aniversário dos 150 anos das relações franco - japonesas, o salão Paris Photo, que teve lugar nos dias 13 a 16 de Novembro, foi dedicado ao Japão. Com o tema “A Bomb, 1945/46” a galeria Daniel Blau vestiu o seu stand de preto - a única a lembrar, por quem ali passava, a nação que nesse terrível Agosto, era apocalipticamente destroçada por duas bombas mais brilhantes que dez mil sóis.


Paris Photo 2008

Quando trabalhava na sua série Europa, Paul Graham numa entrevista – “Le Paradis vide, photographies du Japon 1989-1995”, confessava que o que lhe interessava cada vez mais era conseguir registar nas suas fotografias, o peso do passado nas sociedades que fotografava. “Todas essas preocupações”, conta Graham, “tornaram-se mais intensas desde que passei a viajar para o Japão. Sociedade traumatizada pela sua história recente, parece contudo viver uma gigantesca amnésia colectiva. No Japão tentei aprofundar a relação entre a persistência do sonho e essas zonas sombrias da história japonesa, … tentei revelar essa amargura escondida em camadas do seu subconsciente…”.

No salão, para além das galerias japonesas convidadas, que revelaram os trabalhos mais recentes do país, muitas expuseram os artistas japoneses que representam . As cenas familiares de Shoji Ueda, com as dunas de Tottori como décor


Paris Photo 2008

a Shomei Tomatsu, o fundador da moderna fotografia japonesa, não eram esquecidos. A originalidade das imagens de Tomatsu, como a garrafa derretida e deformada pela bomba atómica em Nagasaki, 1961, pode ser vista bem ao centro desta composição.


Paris Photo 2008

Antes de partir para Hiroshima, Alain Resnais disse ao produtor “vou partir para constatar que este filme é impossível” - Resnais não queria fazer mais um filme sobre a bomba atómica, mas junto com Duras, socorrem-se da ficção e inventam uma outra espécie de narrativa, e o impossível torna-se magnífico. Tomatsu, sabe que a verdade anda sempre escondida, e prefere, tal como Resnais, não ir ao encontro do grande evento. Quando, em 1960, o Conselho Japonês decidiu produzir um livro sobre as duas cidades mártires, Tomasu incumbido de fotografar Nagasaki, não fez nenhum esforço para que as suas imagens tornassem o acontecimento legível, ao contrário de Domon que fotografou as cicatrizes das vítimas de Hiroshima. As memórias são para Tomatsu o que mais lhe interessa - traços fugidios que acabam por se revelar os mais perduráveis. Na sua série “The pencil of the sun”, 1971, o mar as nuvens e o céu, que interpreta como grande evento, parecem ter vindo ao seu encontro.


Shomei Tomatsu, da série "The pencil of the sun", 1971

Nos anos 80, no auge de um pujante crescimento económico, a fotografia japonesa refugia-se com Nobuyoshi Araki e Hiroshi Sugimoto na intimidade e na evocação crítica à temporalidade. Nas paisagens marítimas deste último, não há vislumbre de vida – só oceano, céu e uma linha do horizonte, que por vezes a bruma desfaz.


Hiroshi Sugimoto, 1994


Hiroshi Sugimoto, 1990

Intemporais - nada nos indica nada - contêm todo o tempo e revelam-se anteriores à memória, como em todas as suas outras séries.

Na nova vaga nipónica,


Paris Photo 2008


Paris Photo 2008

o mar continua tema central,


Nobuo Asada, da série "A place where the sea is", 1997


Asako Narahashi, Kawaguchiko, 2003


Syoin Kajii, da série "Nami", 2007

e à memória assaltam-nos os tsunamis das gravuras antigas.


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Na ambiguidade do dia e da noite

Ao consultar as previsões do Instituto de Relações Internacionais e Estratégicas, (IRIS) para o ano 2009, tive por momentos a sensação de ter perdido a noção do tempo. Ao ler os últimos relatórios da actualidade económica parecia simultaneamente ter entrado num passado longínquo, veja-se: “A 1 de Maio de 2008, Gordon Brown sofreu o maior revés na história do partido trabalhista ao perder as eleições legislativas parciais que tiveram lugar no Reino Unido”, e mais à frente o vaticínio: “a substituição de G.Brown por David Miliband é previsível”. Num outro relatório, a inflação galopante causada pelo elevado preço do petróleo e das matérias-primas, consequências de um elevado consumo mundial – a grande preocupação de um outro analista. Do dia para a noite, Gordon Brown passou a ser o maior e Trichet, que em Junho, muito teimosamente ainda subia as taxas de juro, esquece-se agora da inflação que o obcecou durante anos, para se preocupar com a recessão, baixando já por duas vezes essas mesmas taxas de juro. Num dia adormecemos inquietos com os riscos de uma inflação causada por um forte consumo mundial e acordarmos no dia seguinte com os riscos de uma recessão profunda que nos inquieta ainda mais – o mundo baralhou-se e tornou-se surreal e perturbante.
E nesta fotografia,


Thomas Weinberger, West, Portugal, 2008

Lisboa está preste a acordar ou prepara-se para dormir?

Thomas Weinberger também nos baralha, o céu de um cinzento sem nuvens e as luzes estranhas dos candeeiros deixa-nos sem noção do tempo e ficamos à deriva, não no mar mas em terra. O seu truque, que não se coíbe de revelar, mas que demorou a descobrir, parece afinal simples: depois de fazer a primeira exposição durante o dia, espera no mesmo local pacientemente pela noite. Faz então a segunda exposição, tão longa, que nalgumas os rastos do que por ali se movimentou, ficam registados.


Thomas Weinberger, Alexanderplatz, Alemanha, 2003

Depois combina as duas imagens – diurna e nocturna – numa fotografia única, o resultado, estas atmosferas surreais e perturbantes que são bem o reflexo do tempo em que vivemos.

Habituados a comparar por décadas os desenvolvimentos económicos do século XX, tal como as épocas diferentes destas casas em Alcântara se sobrepõem em camadas,


Thomas Weinberger, Al-Kantara, Portugal, 2008

chegamos a 2008 espantados mas finalmente conscientes dos riscos, que ninguém ou quase, previu deste mundo desenfreado em que vivemos. Será que ao mundo financeiro só lhe resta a última camada, o local onde nascem os ciprestes?

Neste mundo desenfreado, no deserto do Dubai, ainda há uns anos habitado por beduínos a viver em tendas, surgem as mais altas torres do planeta.


Thomas Weinberger, Marina Dubai, Emirados Arabes Unidos, 2006

As luzes eléctricas no topo dos guindastes indicam que durante a noite a construção não pára - para chegar aos 800 metros de altura, que os promotores imobiliários esperam, nada pode parar.

Thomas Weinberger, que deixou a arquitectura pela fotografia, ao contrário dos economistas percebeu o mundo global das metrópoles que nunca dormem - da arquitectura fica o seu interesse pela paisagem urbana.


Thomas Weinberger, Zone 30, Alemanha, 2004

Se os moradores destas casas ajardinadas de um bairro de Munique parecem dormir, ao fundo três chaminés de uma central térmica vibram de luz, produzindo durante a noite a energia que a cidade consome de dia.

Quando o preço do petróleo em Julho atingia 147 dólares por barril, e o mundo exigia mais produção, na refinaria Esso,


Thomas Weinberger, Craker, Alemanha, 2003

já a funcionar dia e noite, a única alternativa possível foi deixar os preços subir. Com o sol a brilhar no horizonte, Weinberger sintetiza o dia e a noite, que já não se distinguem.

No mundo globalizado não são só as indústrias e refinarias que pulsam dia e noite,


Thomas Weinberger, Kühltürme, Alemanha, 2004

as empresas também não dormem pois não conseguem sobreviver se limitarem a sua actividade a um único Estado, mesmo quando se trata de um grande país - e enquanto os europeus dormem,


Thomas Weinberger, Genova, Itália, 2005

na Austrália,


Thomas Weinberger, Walt Sydney, Austrália, 2007

na mesma empresa continua-se a trabalhar. No século XXI, quando as multinacionais começaram a dominar os mercados, os economistas passaram a falar de criação horizontal de valor como a horizontalidade destes painéis


Thomas Weinberger, I.E.P.E., Espanha, 2007

que publicitam estas empresas que podem ter capitais chineses, indianos, franceses…a sua sede em Nova Iorque, Madrid, Palo Alto…administradores Coreanos, Espanhóis, Portugueses…e estarem cotadas nas Bolsas de Frankfurt, Hong Kong, Wall Street...

Será que agora só há uma única saída - o desconhecido,


Thomas Weinberger, Rosebud, Austrália, 2007

como “Rosebud” foi o segredo de uma vida em Citizen Kane ?

Na Fundação Calouste Gulbenkian em Paris, a exposição “Nuits Claires” de Thomas Weinberger pode ser vista até 19 de Dezembro, e no catálogo, o comissário Jorge Calado prevê “…que le prochain pas (do fotógrafo) sera la superposition de deux images, la diurne et la nocturne, mais pas totalement identiques…Nous verrons”.
Será, pensei eu ao ler os relatórios do IRIS, que vale a pena ler as previsões para 2009? Nous verrons.


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Pherographia: Drawing by Ants

Inaugurou hoje na p4photography a exposição “Timor Mortis Conturbat me” de Carlos Miguel Fernandes.



A origem da vida é um mistério, o futuro do homem, no extremo oposto, um outro mistério, no meio intercalam-se os mistérios da vida que o homem incessantemente procura desvendar.

Em 1859 Darwin publicava a “Origem das Espécies”, obra primordial da ciência que contribuiu para ampliar a nossa visão do mundo abrindo o espírito do homem a uma abordagem global.
Lembro-me no liceu, na disciplina de Ciências da Natureza, estudar a experiência de Miller. Miller, na década de 1950, simulava no laboratório as condições que pressupostamente existiam nos primórdios da terra. Ainda registo em memória, a fotografia, reproduzida no compêndio, do seu laboratório, onde se via um intrincado circuito de balões de vidro com líquidos em ebulição. Miller tentava decifrar a origem da vida, e chegara aos aminoácidos, a partir dos quais se constroem as proteinas, material fundamental da matéria viva. As suas experiências situavam o problema da origem da vida no contexto evolutivo, no entanto faltou decifrar o passo essencial, a ligação entre a matéria inerte e a matéria viva.
Mas no próprio momento em que se descobriam as unidades mais simples da matéria e da vida, a ciência progrediu, e o modelo analógico deixou de servir porque se tornou impossível estudar a natureza de forma aditiva e linear – o homem percebia que a complexidade da natureza só poderia ser estudada com novos instrumentos que abordassem essa complexidade organizada. A necessidade aguça a inovação e logo o homem criou instrumentos que permitiram estudar a natureza através de uma outra abordagem - a sistémica. Hoje os computadores são os novos laboratórios onde se estuda a vida e os fenómenos naturais, e onde é possível a simulação de experiências utilizando universos artificiais. É neste contexto, dos universos artificiais que se situa o trabalho de Carlos Miguel Fernandes,



e o universo escolhido, uma colónia de formigas artificiais. Num habitat, criado artificialmente, o estudo centra-se nas interações das formigas artificiais e a sua adaptação a um novo ambiente. Uma formiga isolada não conseguiria criar as figuras que, agora, podemos ver na exposição, sendo necessário um número mínimo delas para se estabelecer uma rede de comunicações que resulta numa imagem. Dispersas no início, ocupando o espaço total, concentram-se ao fim de um determinado tempo nas zonas onde o contraste da imagem digital é maior, deixando livres os locais onde quase não existe contraste. Nesses locais de maior contraste, as formigas concentram-se e libertam feromona (artificial) resultando o desenho. Carlos Miguel Fernandes fotografa os desenhos que resultam da feromona libertada, mas também os desenhos formados pela concentração das formigas - um novo pontilismo da electrónica.



As formigas, uma das espécies mais antigas, são a espécie animal mais numerosa, mais diversificada, mais activa, talvez a mais forte da criação. As formigas cultivam a terra, constroem cidades, apagam fogos, organizam migrações...e não sofrem modificações sensíveis há mais de 600 milhões de anos. Nas suas actividades intensas e multiformes notou o homem uma repetição escrupulosa e infalível. Na década de 1960, alguns cientistas, que acreditavam que a evolução das espécies continuava, viram nestas colónias de formigas o hipotéctico homem do futuro. Nas suas hipóteses previam que a consciência e inteligência do homem tendiam a desaparecer e em substituição uma repetição automática e perfeita das mesmas funções continuaria a manter a espécie humana. Hoje sorrimo-nos com tal hipótese, porque o homem, pela ciência actual já não é visto como um somatório de comportamentos. A natureza humana é complexa, e os seus comportamentos só são compreensíveis se analizados por sistemas que o estudem em interação com o seu meio total.
Lembro-me de sorrir, ao estudar ainda no liceu, a experiência de Jean Baptiste Van Helmont (1577-1644) que fornecia uma receita para fabricar ratos em 21 dias. Bastava juntar grão de trigo e uma camisa suada de um homem dentro de uma caixa. O suor desempenhava o papel do princípio vital - Van Helmont acreditava no princípio da geração espontânea.
O universo artificial criado por Carlos Miguel Fernandes está longe de extrair tais hipóteses, bem pelo contrário. A ciência evoluiu da química, dos balões de ensaio de Miller para a electrónica, para o universo artificial dos computadores. A fotografia também ela evoluiu da química, dos sais de prata para a electrónica, os pixels, estamos agora na era da fotografia digital, mas este salto evolutivo da ciência foi tão grande que atordoou os mais cépticos.




Julgou o homem que a fotografia desapareceria, como desapareceram muitas das espécies de forma brusca e inexplicável, mas felizmente a fotografia continua, e Carlos Miguel Fernandes, engenheiro e fotógrafo, apoia-se na realidade dos factos, num conjunto de negativos de retratos de anónimos que ainda tresandam a fixador de tão mal lavados, para realizar as suas experiências com os novos universos artificiais, criando uma espécie de câmara digital onde formigas artificiais desenham com feromona os contornos dessas fotografias, procurando nesta integração, analógico - digital uma nova abordagem que apela a imaginação.



Mas falta referir uma parte fundamental do modelo – a evaporação que elimina, tal como o fixador da fotografia analógica, o que não interessa e sem ela, o modelo não produziria os resultados que se observam. É a evaporação que permite às formigas corrigir erros ou readaptarem-se a um novo ambiente.



Carlos Miguel Fernandes compara a evaporação ao esquecimento propondo uma possível analogia com os fenómenos neurológicos, como Chialvo e Milonas que defendem poder existir uma analogia entre o comportamento das formigas e a auto-organização dos neurónios.

Há uns meses atrás, depois de uma visita ao Instituto Superior Técnico, maravilhada com a “Pherographia: Drawing by Ants” de Carlos Miguel Fernandes, pedi-lhe que escrevesse um texto para publicar neste blogue.
“Onde está a fronteira entre a obra de Engenharia e a obra de Arte?”, interroga-se.

O mistério da vida continua por decifrar, como por decifrar está o mistério da Arte na Ciência.



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Passaic - as "ruínas do futuro"

Num Sábado - 30 de Setembro 1967 - no terminal de autocarros de Port Authority em Manhattan, Robert Smithson comprava um bilhete com destino a Passaic, New Jersey, um dos subúrbios de Nova Iorque. “The Monuments of Passaic”, o artigo que publicou três meses depois na revista Artforum, Smithson narra ao detalhe este dia em Passaic e ilustra-o com seis fotografias dos sete rolos que gastou no passeio. Ao chegar ao primeiro monumento, a ponte sobre o rio Passaic, que liga Bergen County a Passaic County, Smithson deixa o autocarro e começa a sua caminhada. “ O sol do meio-dia cine matizava o lugar transformando a ponte e o rio numa imagem sobreposta. Ao fotografa-la com a minha Instamatic 400, senti que estava a fotografar uma fotografia. O sol, converteu-se num monstruoso bolbo luminoso, que projectava na minha retina, através da minha Instamatic, várias séries distintas de imagens congeladas. Avancei pela ponte e foi como se caminhasse numa gigantesca fotografia, de madeira e aço, onde por debaixo, o rio, se assemelhava a uma gigantesca película de um filme”, do artigo “The Monuments of Passaic”.


Robert Smithson, "The Monuments of Passaic, The bridge Monument showing wooden sidewalks, 30 Setembro 1967

Na revista Art Press deste mês, Dominique Baqué, no contexto do “Mois de la Photo”, que inicia agora em Paris, vê nas inúmeras exposições que invadem a cidade o regresso da fotografia documental.

Mas o que se entende afinal por fotografia documental - uma prova infalível do real?
Será Walker Evans o pai do “estilo documental”? Ou serão os trabalhos pioneiros, com intuito reformista, de Jacob Riis e Lewis Hine, os iniciadores deste género?

Nos anos sessenta, quando Smithson e Dan Graham fotografavam os subúrbios de New Jersey, Lee Friedlander e Garry Winogrand eram reconhecidos oficialmente como os herdeiros da fotografia documental iniciada por Evans. Porque ignorou a história da fotografia os primeiros? O que distingue as casas alinhadas fotografadas a cor de Graham das casas alinhadas fotografadas a preto e branco de Evans?
Será que os historiadores não os incluíram nos seus ensaios porque não se deixaram enganar pelo trabalho conceptual destes? Julgo que sim.

Graham em “Homes for America”, editado pela revista Arts Magazine, 1966-67, (já tantas vezes referido e reproduzido neste blogue), pensava nos neons industriais de Dan Flavin mais que nos jogos cromáticos da straight photography de Helen Levitt e Eliot Porter e relacionava o objecto minimalista – o cubo serializado – com os modelos arquitectónicos das casas suburbanas de New Jersey. Smithson por seu lado em “The Monuments of Passaic” reconhecia nas estruturas de Donald Judd, Sol LeWitt e Dan Flavin as qualidades negativas – banalidade e monotonia – dos subúrbios de New Jersey.

Regressemos então à caminhada de Smithson, que nesse Sábado, parodiando o grand tour turístico a Itália, - Smithson chamou ao título original do artigo “A tour of the Monuments of Passaic” – nos guia, das margens do rio Passaic ao centro da cidade. Num jogo de ambiguidade, entre monumento histórico – vestígio de um passado cultural memorável - e o que ele agora considera de monumento, Smithson leva-nos, através da sua narrativa que ilustra com fotografias, a um outro valor mais amplo do monumento como obra de memória, cujo modelo assenta na fotografia documental reduzida a uma aparência de banalidade, que afinal não são mais do que o registo dos novos monumentos do seu tempo. Os edifícios notáveis, legado do passado, são substituídos por “Monument with Pontoons: The Pumping Derrick”,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, Monument with Pontoons: The pumping Derrick, 30 de Setembro, 1967

“The Great Pipes Monument",


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Great Pipes Monument,30 de Setembro, 1967

"The Fountain Monument”,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967

terminando a ilustração do artigo com “The Sand-Box Monument”.


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Sand-Box Monument,30 de Setembro, 1967

Ao categorizar estes objectos, tão pouco interessantes, em monumentos, Smithson inicia uma nova dialéctica entre documento – monumento, problemática que o historiador Michel Foucault irá sintetizar, dois anos mais tarde em “L’archéologie du savoir” - uma inversão do olhar sobre a história. Os monumentos de Passaic, não são monumentos eternos, memórias de um passado glorioso, mas, como o próprio Smithson chama “ruínas do futuro”, ainda em construção, como estas fotografias


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

de escavações para uma nova auto-estrada, “ruínas do futuro”, que uma dona de casa de Passaic, numa entrevista em 1968 ao New York Times faz eco : “Passaic is decaying and all we get from politicians are promises…Promises to make the streets safer. Promises to build new housing. I don’t have any faith left. If they strarted a new building here Saturday it will fall down Wednesday”.

Mas olhando para estas fotografias, somos instigados a perguntar: Onde fica Passaic? Quem aí trabalha e reside? É uma cidade industrial ou uma cidade dormitório? Qual a história de Passaic? Com tão poucas informações específicas do lugar será que “The Monuments of Passaic” poderá ser considerado um trabalho fotográfico documental, ou será precisamente uma crítica à transparência do documentário?

Embora Smithson seja rigoroso em detalhes e nos descreva por exemplo as revistas e jornais que comprou no terminal e nos relate os artigos que leu durante a viajem, em relação ao centro da cidade refere: “Actualmente o centro de Passaic não existe – em lugar existe o abismo ou um vulgar vazio”, e relata, que em tempos um carril passava num local onde agora existe um Parking Lot.


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

Curiosamente Smithson não especifica para que servia o carril pois nunca menciona o passado de Passaic, que no início do século XX era uma das regiões com a maior indústria têxtil do país, e curiosamente também omite, que Passaic, foi a cidade onde nasceu e cresceu. Curiosamente ou esquecimento propositado?
“O esquecimento, é para mim”, diz mais tarde, “um estado em que não temos consciência do tempo e do espaço”, e é este estado, precisamente, que Smithson nos apresenta no seu tour por Passaic, invertendo a tradição histórica do grand tour.

Em 1967, Passaic era uma cidade industrial em ruínas, como tantas outras nesta época,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

com fábricas abandonadas, com o rio poluído,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

edifícios delapidados,


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

e o centro da cidade vazio, onde 36% do comércio fechara, pela forte concorrência de centros comerciais construídos fora da cidade.
O seu tour, o seu “turismo industrial” era comum nos anos sessenta, em que agências de viajens organizavam “negative sightseeing” por cidades industriais em ruínas, e conduziam em autocarros estes novos turistas a visitar os “ten top polluters in action”.

Smithson, como muitos artistas da época, viram na banalidade da fotografia a sua importância como crítica da cultura Ocidental e em “Sand-Box”


Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

uma meditação sobre a ideia de entropia e de infinito : “Gostaria agora de provar a irreversibilidade da eternidade usando uma experiência simples para provar a ideia de entropia: Imaginem uma “sand box” dividida metade com areia preta e a outra metade com areia branca. Leve-se uma criança a brincar no seu interior pedindo-lhe para remexer a areia no sentido dos ponteiros de um relógio até esta se tornar cinzenta. De seguida pede-se à criança para a remexer no sentido inverso. Nunca se conseguirá restaurar a divisão original, mas antes a areia transforma-se num cinzento mais carregado numa maior entropia”, do artigo “The Monuments of Passaic”.


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"El Dia de los Muertos"

O dia de Todos os Santos e o dia de Fieis Defuntos que se comemora respectivamente no primeiro e segundo dia do mês de Novembro são as celebrações mais espalhadas e queridas do México.


Manuel Alvarez Bravo, Señal, Teotihuacán, 1956

No dia 2 de Novembro de 1926, o fotógrafo Edward Weston , nas vésperas de deixar definitivamente o México escreve o seguinte no seu diário: “ November 2, …The puestos are open for “El Dia de los Muertos”. For the last time we walked the alameda. Kewpile dolls, tin toys, Japanese screens, horrible abortions from Tlaquepaque, - such rubbish was offered and sold from two thirds of the puestos. Yet it was colourful despite the corruption of taste...the indifferent familiarity of the Mexican to death – the macabre viewpoint is indicated in the puestos on this day of dead. “Death for sale” is the vendor’s cry – Death from every realistic and fantastic angle is sought and sold. Great candy skulls, tin trolley car hearses, tombstones, puppet skeletons who fiddle and dance, gruesome death masks – while a jolly crowd banters and buys”.
Se as nuvens e as pulquerias mexicanas inspiraram o californiano Weston, o folclore do “El Dia de los Muertos”, são, como revela nesta sua crítica mordaz, incompreensíveis.
No México, o culto dos mortos e todas as festividades que lhes estão associadas resultam de paralelismos e convergências de várias tradições culturais. Das primitivas culturas de Tlatilco, Cuicuilco e Tiapacoya, que se desenvolveram cerca de 1800 a.C., donde provêm os mais antigos testemunhos de rituais funerários,


Manuel Alvarez Bravo, Coatlicue, 1987

ao cristianismo trazido pelos colonizadores espanhóis, resultou uma sobreposição de conceitos e práticas destas várias culturas em relação à dualidade vida – morte.

Os mistérios desta dualidade, incompreensíveis para os estrangeiros, são o que sustenta a particular forma de ver, sentir e viver a morte dos mexicanos.


Manuel Alvarez Bravo, Caballito de Quito, 1984

Para o mexicano Manuel Alvarez Bravo, a morte, companheira inseparável da vida, serve como ponto de partida para a sua existência, e não se coíbe de fotografar as caveiras que embelezam os altares nestes dias, mas que Weston vê tão macabras.


Manuel Alvarez Bravo, La fábrica de calaveras, 1933


Manuel Alvarez Bravo, Día de todos muertos, 1933

“Quando uma pessoa está sempre atenta à realidade encontra nela tudo o que é fantástico” diz Alvarez Bravo, e em Parábola óptica, a sua fotografia mais conhecida, os reflexos dos olhos na montra continuam a causar uma intrigante surpresa, como causou ao seu autor quando a imprimiu pela primeira vez em 1931.


Manuel Alvarez Bravo, Parábola óptica, 1931

No mundo real, na vitrina de um oculista, que curiosamente tem o nome de SPIRITO, Alvarez Bravo encontrou o fantástico - uma imagem com um poder que o fez imprimir também em reverso tal como os mistérios da dualidade vida - morte.


Manuel Alvarez Bravo, Parábola óptica, 1931

Analogias semelhantes desta dualidade encontramos em Bergman e Freud, em que olhos, sob forma onirica, nos espiam o interior, e são o prenúncio da morte em vida.

Em “Morangos Silvestres”, 1957, os olhos, por debaixo do relógio sem ponteiros,


Fotograma do filme "Morangos Silvestres" de Ingmar Bergman, 1957

que Victor Sjöström vê em sonho, são o prenúncio da sua morte que está próxima.

Em “Interpretação dos sonhos”, 1905, Freud relata um sonho que teve no dia seguinte ao enterro do seu pai : no espelho do barbeiro onde ia regularmente viu reflectido em caracteres tipográficos bem visíveis: “É favor fechar os olhos”, enunciado este que trazia outra possibilidade: “É favor fechar um só olho, ou então abrir os dois”.

Nestes primeiros dias de Novembro, os mexicanos, numa dimensão de atemporalidade, contrariando as teorias do macabro, do horripilante, celebram a morte na tentativa de anular o tempo, crendo na continuidade da vida para além da morte.


Manuel Alvarez Bravo, A la mañana siguiente, 1945

A vida e a morte sempre juntas…


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