Será a fotografia perversa? (I)

Há dias tive a oportunidade de espreitar pelos dois orifícios de uma “peepshow”, e ver em três dimensões um interior burguês de uma casa holandesa.

Samuel van Hoogstraten, "peepshow", c. 1655-60. The National Gallery.

Estas caixas de perspectiva suscitaram uma grande curiosidade popular e eram muito vulgares no século XVII, hoje só existem seis no mundo.

A geometria euclidiana com a sua linha de fuga é anterior à criação do espaço em perspectiva da Renascença. A inovação de Brunelleschi, em 1420, segundo Hubert Damisch em “L’origine de la perspective”, está na interpretação arquitectónica da geometria de Euclides.

Filippo Brunelleschi, interior da igreja San Lorenzo, 1419-60, Florença

A perspectiva surge associada não à pintura mas à construção, mais concretamente à construção das cidades ideais sonhadas pelo homem do quatroccento.

Francesco Giorgio Martini, The Ideal City, c. 1480

Pouco depois é Alberti a interpretá-la na pintura, e neste novo espaço geométrico o mundo é representado no interior de um cubo imaginário. O pintor e fotógrafo Jan Dibbets, interessa-se, desde a década de 1960, em questionar as percepções visuais da perspectiva geométrica e, através da fotografia, testemunha as transformações.

Jan Dibbets, Perspective Correction - My Studio I, 1969

Quadrado ou trapézio?
Tudo depende do ponto de vista. Dibbets desenhou um trapézio, é esta a forma geométrica desenhada na parede, mas o ponto de vista escolhido por Dibbets, transforma o trapézio em quadrado, transformação que nos causa desconforto, pois o quadrado parece sair da parede. O nosso cérebro não gosta de discontinuidades e neste caso não sabe como agir para processar a ilusão criada pela máquina fotográfica. Não consegue extrapolar ou estabelecer relações, mesmo que falsas, para repor o equilibrio a que estamos habituados, i.e, a perspectiva geométrica.
Ao lado do “peepshow” está este quadro de Pieter Saenredam,

Pieter Saenredam, The interior of the Grote Kerk at Haarlem, 1636-7. The National Gallery.

pintor que Dibbets homenageou em 2003, ao utilizar nas suas fotografias a arquitectura como iconografia, como Saenredam havia feito em relação ao interior das igrejas, transgredindo a visão real e possibilitando um novo olhar sobre os espaços e o interior das mesmas igrejas, a partir de vistas insólitas obtidas e trabalhadas de acordo com múltiplos e diferentes pontos de vista.

Jan Dibbets, Saenredam-Zadkine II, 2003

Durante os séculos XVII e XVIII a câmara escura foi largamente utilizada pelos pintores, e se a personagem Griet, do filme, “A rapariga com o brinco de Pérola” se espanta quando olha para o interior da câmara escura e vê a imagem que Vermeer irá pintar, é porque, como todos nós sabemos hoje, não vemos segundo a geometria dada por estes instrumentos, e assim Griet também se espantou com a distorção do que viu.
Olhando para este quadro de Vermeer,

Johannes Vermeer (1632-1675).

percebe-se claramente o uso da câmara escura pela discrepância de escala das duas figuras. O nosso cérebro não reduz na mesma escala euclidiana os objectos ou pessoas que estão mais afastados. No sentido matemático a perspectiva está correcta, a imagem de um objecto reduz-se em metade com a duplicação da distância, é a optica geométrica e aplica-se tanto ao nosso olho como à máquina fotográfica. Mas a realidade é percepcionada de forma diferente. Nós não vemos o mundo de acordo com as dimensões ou formas das imagens retinianas e, neste ponto sai a geometria e entra a percepção. O nosso cérebro compensa as mudanças na imagem retiniana com mudanças na distância visual. Tomar a perspectiva geométrica por realidade é idealizar – falsificar ingenuamente, porque uma mimésis, também ela fictícia.
Contudo qualquer história da fotografia trás sempre reproduzida uma câmara escura, subentendendo-se uma filiação directa entre esta e a imagem de uma máquina fotográfica.

Thomas Bernhard não se cança de repetir “ Tudo é artificial, tudo é artifício. A natureza já não existe. Nós continuamos a partir ainda da observação da natureza, quando afinal há já muito tempo que só devíamos partir da artificialidade (...) tudo é tão caótico. Tão falso. Tão infeliz”, pois para Bernhard “Fotografar é um vício abjecto, que a pouco e pouco se vai apoderando de toda a humanidade, porque esta não está só apaixonada, mas também doida pela distorção e pela perversidade e, de tanto fotografar, toma efectivamente, com o tempo, o mundo distrocido e perverso pelo único que é verdadeiro. Aqueles que fotografam cometem um dos crimes mais abjectos que é possível cometer, tornando a natureza, nas suas fotografias, em algo perversamente grotesco”.

A fotografia nasceu com um pecado original – o de ser feita por uma máquina. Baudelaire que percebia os cruzamentos das artes e a correspondência dos sentidos como ninguém, não apreciou a fotografia, viu nela, uma tecnologia, uma má contaminação para a arte. Para ele todos os progressos industriais conduziam ao empobrecimento do génio artístico, e a fotografia não ficava de fora. Quanto muito a fotografia poderia ser a “serva das ciências e das artes”.

A história da arte coincide com uma história da percepção, e a evolução das formas artísticas ao longo do tempo constituem as mutações históricas da visão. Mas quando é que se dá a verdadeira ruptura com o modelo da Renascença?

Será que a fotografia é perversa? (continua).

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O mistério das malas de Robert Capa

Robert Capa em Espanha, 1936, fotografia atribuída a Gerda Taro

Há uns anos em Paris, o tempo de espera para ver a exposição “Matisse/Picasso” era de duas horas, não muito longe do Grand Palais, na Biblioteca Nacional, duas horas era o tempo para quem queria ver a exposição “Robert Capa”. Capa o fotógrafo, Picasso o pintor, hoje internacionalmente conhecidos, deixaram para a história o símbolo do horror da guerra civil espanhola. Capa com “The Falling soldier”, tirada em 1936 perto de Córdova,

Robert Capa, "The Falling soldier", Cerro Muriano, Córdova, 5 de Setembro de 1936

Picasso com a sua “Guernica” pintada no ano de 1937.

Picasso, Guernica, 1937

Em Julho de 1936 uma sangrenta guerra civil eclodia em Espanha. Republicanos e Nacionalistas num combate violento dividem o país, e no seio de muitas famílias, republicanos e nacionalistas olham-se não como parentes mas com ódio de morte.

Na semana que passou, o New York Times e dois periódicos espanhois noticiavam a recuperação, pela insistência da International Center of Photography (veja aqui fotografias de uma recente exposição), de três malas

com milhares de negativos da guerra civil espanhola atribuídos a Robert Capa, Gerda Taro e algumas de David Seymour.

Não é a primeira vez que malas com negativos e fotografias de Capa são alvo de notícia e sempre que se descobrem misteriosas malas com fotografias e negativos atribuídos a Capa, os jornais deliciam-se em duvidar sobre a veracidade da fotografia “The Falling soldier”. A notícia agora divulgada no New York Times repete a história: “será que entre estes milhares de negativos estará o negativo de “The Falling soldier”? Será que se pode pôr um ponto final nesta história?” Mas acrescentam agora uma outra dúvida, “será que “The Falling soldier” seja de Taro e não de Capa?” Especulações que excitam muita gente.

O húngaro e judeu, Robert Capa, deixa Paris quando as tropas da Wehrmacht se aproximam da cidade. Para trás deixa o seu estúdio mas, entretanto, enche também uma mala com negativos, quase todos da guerra civil espanhola, e entrega-a a um amigo, seu conterrâneo e também judeu. O amigo, hoje a viver sob o anonimato no México, vai para Bordéus à espera de um transatlântico mas, com receio de também ser apanhado, entrega a mala a um Chileno, também amigo de Capa, que promete guardá-la num local seguro em Nice ou Marselha. Esta recambolesca história li-a há muitos anos, 1983, na revista American Photographer. A revista voltava à história das malas de Capa no ano em que a revista francesa Photo publicava várias fotografias suas da guerra civil espanhola que um fotógrafo da Magnum, Bernard Matussiére,

Fotografia publicada no American Photography, Outubro 1983

encontrara no sotão da sua casa. A primeira página do artigo da Photo era ilustrada com esta fotografia fantástica de Capa tirada em Barcelona, cidade que no final da guerra sofreria terríveis raids aéreos:

Robert Capa, Barcelona, Agosto 1936

Capa fotografou Barcelona ainda ocupada pelos republicanos

Robert Capa, Barcelona, 13 de Janeiro, 1939

Robert Capa, Barcelona, Janeiro, 1939

_ cairia nas mãos dos nacionalistas pouco tempo depois, a 26 de Janeiro de 1939.
Será que a mala afinal seguiu no transatlântico para o México, como agora parece comprovar a história divulgada pelo New York Times?

Em 1983 não era contudo a primeira vez que as malas de Capa vinham à baila, pois nos finais dos anos 70, uma mala com 97 fotografias de Capa, da guerra civil espanhola era encontrada no arquivo do Ministério dos Negócios Estrangeiros da Suécia. A mala pertencera ao ex-Primeiro Ministro do governo Republicano, Juan Negrín, que substituira Largo Caballero em Maio de 1937, quando este se demitiu recusando a alinhar com os comunistas. Hoje estas 97 fotografias pertencem ao Arquivo Histórico Nacional de Salamanca.

Robert Capa, Farmácia Globo, Madrid, 1937, do Arquivo Histórico Nacional de Salamanca

Se dias depois da tomada de Barcelona as tropas de Franco chegavam à fronteira francesa, levando o Presidente Azaña e o General Vicente Rojo a desistir, Negrín julgou possível prolongar a resistência e, em 4 de Março, Madrid era ainda alvo de combates violentes entre as tropas do Coronel Cascado e as tropas de Negrín.

Robert Capa, Madrid, Novembro-Dezembro 1936

A 28 de Março de 1939, Madrid é tomada pelos nacionalistas e, dois dias depois, a 1 de Abril, Franco proclama a vitória. A guerra acabava.
Capa terminou a reportagem da guerra civil a fotografar os exilados no campo de refugiados perto de Perpignan.

Robert Capa, Argelès-sur-Mer, França, Março 1939

Robert Capa, Argelès-sur-mer, França, Março, 1939

Foi a revista francesa “VU”, dirigida por Lucien Vogel, que a 23 de Setembro de 1936, publicava pela primeira vez “The Falling soldier”.

Passados uns meses, a 12 de Julho de 1937, é a vez da revista Life publicar a mesma fotografia. E enquanto durou, jornais e revistas de todo o mundo ilustravam a guerra com as fotografias de Capa. Em Dezembro de 1938 a prestigiada revista inglesa Picture Post dedicava 11 páginas com fotografias de Capa e proclamava-o “The greatest War Photographer in the world”.

Durante anos ninguém duvidou se a fotografia do soldado republicano a cair, atingido por uma bala, era ou não encenada. Mas a inveja é terrível e na década de 70, jornalistas ingleses baseados em informações de um fotojornalista do London Daily Express, O’Dowd Gallagher, que também cobrira a guerra civil, vinham dizer que a fotografia de Capa era encenada. Em 1985, no Festival Internacional de Fotografia de Arles, circulava a notícia que o soldado de “The Falling soldier”, estava vivo e residia na Venuzuela. Richard Whelan, que em 1985 publicava a biografia de Capa, tenta repor a verdade. Durante anos investiga a vida do fotógrafo e concluiu que o soldado da célebre fotografia era Frederico Borell García, militante da Confederación Nacional del trabajo, CNT, uma poderosa organização anarquista.

Robert Capa, Untitled, Cerro Muriano, Córdova, 5 de Setembro, 1936

A família comprova que Frederico Garcia morrera em combate em Cerro Muriano no dia 5 de Setembro de 1936. Os negativos dessa reportagem são enviados por Capa para o seu assistente, Csiki Weiss, que confirma a Whelan que “The Falling soldier” seguia no conjunto de outros negativos desse mesmo dia.

Robert Capa, sequência, Cerro Muriano, Córdova, 5 de Setembro, 1936

“Era normal nesse tempo cortarmos os negativos”, diz Weiss. Em relação a Gallagher, Whelan concluiu que este só conhecera Capa anos mais tarde, já no final da guerra. Mas para refutar definitivamente tão absurda sugestão, Whelan pede a um perito em homicídios, Robert L. Franks, para analisar a fotografia. Franks concluiu que seria impossível alguém encenar tal fotografia, pois a mão esquerda, que mal se vê debaixo da perna, mostra que a mão está praticamente fechada, “se Garcia estivesse a encenar, a mão estaria aberta para amparar a queda”, diz Franks.

As conclusões de Whelan, que morreu no ano passado, parecem não convencer os jornalistas que insistem mais uma vez na dúvida.

Foi Robert Capa que teve a ideia de criar a agência Magnum, e com mais quatro colegas, em 1946, surgia a ainda hoje mítica agência. Num 4º andar, no nº 125 da rue du Faubourg Saint-Honoré, o local do escritório em Paris. Mas era no Bistrot da esquina, dessa mesma rua, que Capa preferia reunir os membros, onde com eles planeava as viagens. Viajar, cobrir os acontecimentos do mundo era o seu projecto. “If your pictures aren’t good enough, you’re not close enough”, a máxima de Capa. Para Capa, fazer reportagens para a Life aborreciam-no, pois esse homem, enérgico e cheio de vitalidade, vivia para mostrar ao mundo as guerras que o assolavam. Era o seu modo de vida. A 25 de Maio 1954 morreria, na Indochina, desfeito ao pisar inadvertidamente uma mina. Enquanto viveu, nunca recuperou o desgosto da morte da sua amada, Gerda Taro, que morreria na guerra civil espanhola. Disse mais tarde que fotografara a guerra nas trincheiras de Cerro Muriano. Negaria Capa que a fotografia “The Falling soldier” era de Gerda? E será que Capa, o fotógrafo que morreria pela guerra, capaz de encenar uma fotografia de guerra?. Não tenho dúvidas em dizer que Frederico Garcia morreu e que Capa, na trincheira, tirava sem o saber, o momento crucial da morte desse militante.

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Seiichi Furuya

Há um ano a Barbican Art Gallery apresentou a exposição “In the face of History: European Photographers in the 20th Century”. Como dizia o próprio sub-título da exposição, Kate Bush, a comissária, ensaiava uma das possíveis histórias da fotografia na Europa do último século. Começava com Atget terminava em Seiichi Furuya. Faz agora precisamente um ano que sobre essa mesma exposição escrevi : “as fotografias dela (Jitka Hanzlová’s), antecedem as últimas da exposição, de Seiichi Furuya, eu teria terminado com o trabalho Forest de Hanzlová (...) É reconfortante olharmos para Forest”e assim terminava o post. Se era reconfortante olharmos para Forest depois de passarmos por todo o desencanto do pós-guerra europeu, doloroso foi olhar para as fotografias expostas na última sala, o trabalho de Furuya, trabalho que me tocou profundamente e talvez o mais impressionante dos 22 fotógrafos representados. Hoje, passado um ano, admito que a omissão de explicar ao leitor tal escolha tenha sido involuntária, uma forma inconsciente de defesa, da emoção provocada.
Há dias veio-me parar às mãos o último livro de Furuya, "Aus den Fugen", 2007,

e na capa Christine Gössler em visita ao Japão, terra de Furuya. Casar-se-iam pouco depois e Furuya retrata Christine, a sua noiva em frente ao mar Nishi-Izu. Mesmo em presença da fotografia é difícil ao observador ver as duas marcas, uma no pulso outra no pescoço de Christine, marcas de um suicído falhado poucos dias antes de Furuya a ter fotografado.

Durante sete anos, os anos que duraram o casamento Furuya fotografou Christine, e como ele próprio diz “I feel obliged to keep photographing the woman who means capturing time and space”, depois o suicídio, desta vez, a janela do apartamento em Berlim era suficientemente alta para Christine conseguir escapar. Passados doze anos do suicídio, 1985, Furuya recua lentamente no tempo à procura daquela que amou, procurando no seu rosto a revelação do que estava tão bem escondido. E ao contrário de Roland Barthes, que sózinho no apartamento onde a sua mãe acabara de morrer contempla à luz do candeeiro as fotos da sua mãe, procurando o rosto que amara, e ao descobri-la, a foto do Jardim de Inverno, não a mostra ao leitor, Furuya sente a necessidade de partilhar.
Será um mau preságio o sorriso de Christine junto ao mar Nishi-Izu? Para o observador que desconheça a história de Christine, a fotografia que a capa do livro reproduz, talvez seja banal. Para Furuya, que a olha passados doze anos a singularidade de uma emoção. Será só dele? É ao olhar para o passado que Furuya vai reconhecendo as diversas fases da depressão de Christine, e foi ao olhar para as fotografias expostas, que a singularidade da emoção deixa de ser só dele e o espectador é invadido. Para Furuya “While I am organizing the document once again, I come across her every day”. Agora cada exposição e livros, que gosta de chamar Mémoires, um retrabalhar de fotografias diferentes. Fotografias recentes misturadas com as fotografias antigas, a beleza de "Aus den Fugen", a forma que encontrou de invocar a vida e afastar a morte.

Graz 2003

(...)

Graz 1979

Graz 1992

Wien 1984

(...)

Sarajevo 2003

Izu 1978

(...)

Graz 1979

(...)

New York 2000

East Berlin 1985

(...)

Tokyo 2000

Mexico City 2001

(...)

Izu 1978

Izu 1978

(...)

Aqaba 2001

Graz 1997

(...)

Graz 2005

Wien 1983

(...)

Graz 2000

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Portugal no seu pior

Não gosto de escrever sobre imagens que não gosto e há um mês atrás quando Lisboa foi invadida por gigantescas imagens com a mensagem Portugal Europe’s West Coast, marketing promovido pelo Ministério da Economia e da Invovação, nem quis comentar. Muitos se indignaram com a escolha de Nick Knight, um fotógrafo estrangeiro, “como é possível se há tão bons fotógrafos portugueses?”.
Portugal tem de facto excelentes fotógrafos, mas não nos diz a história da fotografia que foi um Suiço, Robert Frank, que revelou a América aos americanos, que o alemão Bill Brandt retratou os ingleses “At Home” e os húngaros, André Kértesz e Brassai nos deram o melhor retrato de Paris? Também não me incomoda que Portugal seja visto como o país mais Ocidental da Europa, pelo contrário, confesso que quando vou ao Cabo da Roca sinto um certo fascínio em pisar o ponto mais Ocidental da Europa continental. Através dos jornais e revistas todos nós também já sabemos o fascínio que o nosso ministro Manuel Pinho tem pela fotografia: é vê-lo em fotografias nas vernissages do Bes Photo, na inauguração da Fundação Ellipse e o seu olhar satisfeito a olhar para a fotografia de Thomas Ruff.

Pinho até tem um Stieglitz, revelou-nos uma vez nas suas crónicas Eduardo Prado Coelho, e em Paris, Pinho gosta do Restaurante Man Ray. Mas nem a luz de Ray o iluminou para a campanha Portugal Europe’s West Coast, porque se deixarmos cair o K a Knight, é de facto apenas a ausência de luzque fica.

Ontem ao ler o “The Economist” desta semana deparei num anúncio a promover Portugal, o país mais ocidental da Europa, com a cara de José Mourinho (football coach) em sobreposição com uma outra fotografia á beira-mar de uma praia qualquer. Fique descansado o leitor que não a vou mostrar, mas não resisto mais em esconder a minha indignação em relação ao mau gosto desta campanha que é aterradora. Será que Nick Knight não entendeu a mensagem: Portugal West Coast of Europe? O sol põe-se a ocidente, e é em Portugal que fica o horizonte europeu, a linha onde mar e céu se confundem. Knight ignora o horizonte europeu, o West Coast of Europe, e preferiu fotografar o pôr do sol de viés, a servir de face direita, para quem olha de frente, da cara de Mourinho. A acompanhar a fotografia, em baixo lemos:

não fosse o by e o nome Nick Knight parece fazer parte da mensagem.

Fosse eu a escolher uma imagem que transmitisse a mensagem Portugal Europe’s West Coast, qual escolheria? Em primeiro lugar olhava a custos, pois o país não está para excessos, depois e quase em simultâneo a preocupação em escolher uma imagem que nos levasse numa viagem imaginária sem guia, (sem football coach). O marketing quer-se imaginativo, e a fotografia serve-lhe na perfeição. A colecção de Arte Contemporânea da Caixa Geral de Depósitos, o Banco do Estado, o Banco dos portugueses, tem no seu espólio, esta fotografia de Sarah Moon tirada na costa vincentina do Algarve.

Sarah Moon, Natal em Portugal, 1999

Moon fotografa o horizonte, onde céu e mar se confundem, onde a solidez da rocha contrasta com a transparência efémera da espuma, mas não falta o homem a contemplar à beira água esta paisagem sublime que Deus nos deu, porque as nações não só são feitas de rochas, areia e mar, e no que respeita à imaginação, diz Moon, “uma fotografia é uma garrafa no meio do mar, uma mensagem flutuante. Quem a apanha, interpreta-a à sua maneira”.

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Portugal em Londres

Em Londres a Flowers Central Gallery apresenta a obra Quarries de Edward Burtynsky, que no ano passado a Steidl editou em livro.

De todo este imenso trabalho de Burtynsky, realizado durante mais de 20 anos nas maiores pedreiras do mundo, a galeria cobre agora as suas paredes com as pedreiras de Vila Viçosa, Pardais e Bencatel. Portugal em Londres, ou melhor, o Alentejo em Londres, terra onde o mármore anda por perto e nas soleiras das portas marca o asseio das aldeias.

Há mais de vinte anos, a viajar pela América à procura de paisagens sublimes, Burtynsky depara-se um dia com esta paisagem em Frackville.

Frackville, Pennsylvania, 1981

Demorou algum tempo até realizar que a paisagem em frente aos seus olhos era completamente alterada pela mão do homem. Um ano depois, na National Gallery de Otava é a vez de uma perspectiva vorticista de uma pedreira de August Sander o surpreender.

August Sander, Untitled/Quarry, c. 1925-35

Para Burtynsky só lhe falta decidir o instrumento. Com uma câmara fotográfica de grande formato, viaja ao encontro das maiores pedreiras do mundo, Vermont, Carrara, Makrana, Xiamen, Iberia. Para ele uma pedreira é um mundo de possibilidades, a Natureza alterada, cortada em cubos e paralelipípedos mais pequenos, a experiência do sublime, que requer uma Natureza bravia, geradora de medos.

Edward Burtynsky, Iberia Quarries #2, Marmorose EFA Co, Bencatel, Portugal, 2006

Edward Burtynsky, Iberia Quarries #9, Cochicho Co, Pardais, Portugal, 2006

Edward Burtynsky, Iberia Quarries #1, Marmetal Co, Borba, Portugal, 2006

Em White River, na região de Indiana, de um enorme buraco, hoje abandonado, saiu a pedra para a construção do Empire State Building e por todo o nosso planeta proliferam buracos de onde sairam a matéria prima com que se contruiram milhares de edifícios. Desde a antiguidade que assim tem sido e do ventre da terra em Makrana na Índia saiu o mármore translúcido com o qual mais de 20 000 mil homens contruíram o maior templo do Amor, e que ainda hoje comove quem o olha - o Taj Mahal. A Carrara, em Itália, foi Michelangelo várias vezes escolher os melhores blocos de mármore branco para a belíssima Pietá e Moisés que esculpiu. No México foi preciso escavar a terra para de lá sairem as pirâmides e os templos da grande civilização Maya, que aí jaziam há anos sepultados.

Hoje os engenheiros e arquitectos preferem o betão, plástico, vidro e metal. A pedra é relegada para um plano subalterno, servindo a decoração de interiores.

Mas paradoxalmente é no interior da terra esventrada, nas pedreiras, que parecem brotar os maiores mistérios, como esta fotografia,

Edward Burtynsky, Iberia Quarries, #8, Cochicho Co.,Pardais, Portugal, 2006

onde o azul translúcido da água preenche uma cruz, ou é sómente um corte mecânico no chão da pedreira? É o sagrado ou matéria para construção?
Depende de quem a observa, e a beleza da imagem advém precisamente de tal incerteza ou ambiguidade.

Mas fotógrafos diferentes produzem imagens diferentes, porque o acto de fotografar, tal como qualquer observação, é uma intreferência. Paulo Nozolino, o nativo, o fotógrafo português que procura o que é ser português, numa pedreira em Estremoz, tirou esta fotografia.

Paulo Nozolino, Estremoz, 1984

Ao olhar para as fissuras advinham-se figuras, o contraste das linhas finas com os blocos na escuridão. O rosa, o rosa de Estremoz, o rosa de Borba, a cor do nosso mármore é preterida pelo preto e cinzentos, que trabalha com cuidado extremo, “a minha fotografia é autobiográfica” diz o fotógrafo. Nozolino, nos antípodas do fotógrafo conceptual, nunca parte de uma ideia, nunca encena, reaje às coisas que vê e procura os locais que avivem a sua sensibilidade e no espaço confinado desta pedreira, sem horizonte e sem céu, a única saída a ascensão pela escada.

Burtynsky, o estrangeiro, o que descobre e revela o que nos é verdadeiramente genuíno, encontra em Pardais, a imagem dos seus sonhos,

Edward Burtynsky, Iberia Quarries #3, Cochicho Co., Pardais, Portugal, 2006

a imagem que o faz culminar o seu trabalho nas pedreiras.

Inverta-se a imagem, e em lugar de uma imagem vertiginosa de um poço profundo não vemos agora um zigurate?

Edward Burtynsky, Iberia Quarries #3, Cochicho Co, Pardais, Portugal, 2006

Podemos ou não chamar imaginação quando as coisas podem ser outras para além daquilo que são?

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