A fotografia Italiana no Paris Photo 2007

Depois da Suiça, México, Espanha, Países Nórdicos, é a vez da Itália estar em destaque no Paris Photo, a feira de fotografia que hoje abriu as suas portas ao público.
Franco Fontana e Luigi Ghirri, ambos da cidade de Modena em Itália, começaram nos anos 1970 a fotografar a cor. A galeria Anne de Villepoix em Paris, em paralelo com a feira, expõe “Kodachrome” de Luigi Ghirri,

e o seu site dá-nos acesso às fotografias expostas.
No domingo passado, Martin Parr, na feira de Arte Lisboa, falou do seu percurso como editor e fotógrafo. No início, a sua Inglaterra, invernosa e cinzenta era fotografada a preto e branco, depois, como nos referiu “passei a fotografar a cor, por influência da fotografia americana”. A exposição de William Eggleston, apresentada no MoMA em 1976, é hoje uma exposição seminal que marca o início da fotografia a cor e o catálogo “William Eggleston’s Guide”, continua, pelas sucessivas edições a ter visibilidade internacional. Na Itália, mais perto da Inglaterra de Parr que a América, o livro “Kodachrome”, 1978, de Ghirri passou práticamente desapercebido, embora ambos os fotógrafos, Eggleston e Ghirri fotografassem a cores as banalidades do urbano e periferias.
Na década seguinte, Ghirri fotografou o público que frequenta os museus.

Luigi Ghirri, Firenze, 1986

Luigi Ghirri, Galleria di Palazzo Rosso, Genova, 1987-88

Luigi Ghirri, Napoli, 1980

Luigi Ghirri, Palazzo Grassi, Venezia, 1988

Thomas Struth, também na mesma época, tirou fotografias do mesmo tema.

Thomas Struth, Galleria dell'Accademia, Venice, 1992

Thomas Struth, Musée du Louvre, IV, 1989

Aluno da escola Düsseldorf, hoje estas suas fotografias identificam o fotógrafo, as de Ghirri quase ninguém as conhece. Dou um exemplo: o leilão de fotografia que correu no dia 29 de Maio deste ano, na sede da New Bond Street da Sotheby's, a fotografia de Struth, que serviu de capa ao catálogo do leilão, Musée du Louvre I, Paris, 1989, atingiu o preço mais elevado de todos os lotes.

Vendida por 228.000GBP superou as estimativas (100.000 - 150.000GBP).

A comissária do Paris Photo, Valérie Fougeirol explica “a Itália nunca teve instituições capazes de divulgar a fotografia italiana”. Por seu lado, o comissário da presença italiana, Walter Guadagnini, põe em relevo, no texto do catálogo, a não existência de uma escola italiana de fotografia, “espero” escreve Guadagnini, “que suceda o que aconteceu com a Espanha no Paris Photo de 2005”, em que depois da feira, a fotografia contemporânea espanhola entrou em muitas colecções. Para Guadagnini, a fotografia italiana necessita de um reconhecimento internacional, “o problema” continua Guadagnini “é que só alguns fotógrafos são conhecidos, e o público não conhece a variedade do trabalho italiano, inevitavelmente isso acaba por se reflectir no preço das obras que estão sub-avaliadas”.
Tal como Ghirri, Gabriele Basilico consagra a sua fotografia às paisagens urbanas, como ele diz “ je vois la ville comme un grand corps en transformation et je m’applique à en saisir les signes, comme um médecin qui enquête sur les changements du corps humain”, e outros como Francesco Jodice, Olivo Barbieri, Vicenzo Castella seguem o mesmo tópico,

Francesco Jodice, Tokyo, 2003

Vincenzo Castella, #09 Napoli, 2006

muito longe das imagens dos irmãos Alinari no século XIX. O passado histórico do país é um peso para os mais jovens, mas como diz Guadagnini “De Chirico um dos artistas mais inquietantes do século XX, é também um dos mais clássicos...”
A fotografia italiana contemporânea, agora reunida no Paris Photo, revela sinais de modernidade. Alguns, como Eugenio Tibaldi,

Eugenio Tibaldi, sans titre 03, 2007

preferem pintar de branco os edifícios antigos deixando só os objectos modernos. Maurizio Montagna

Maurizio Montagna, Billboards, 2005-07

Maurizio Montagna, Billboards, 2005-07

Maurizio Montagna, Billboards, 2005-07

Maurizio Montagna, Billboards, 2005-07

prefere o branco para eliminar a publicidade dos paineis que invadem a cidade de Milão. Raffaela Mariniello, tal como Basilico gosta dos portos de mar.

A série que se segue é de Raffaela Mariniello, em Porto di Napoli, Catena:

Outros, como a dupla Luca Andreoni e Antonio Fortugno, (Luca-Fortugno), preferem os labirintos dos subterrâneos modernos às catacumbas.

A série que segue é da dupla Luca - Fortugno:

Os comissários esperam agora, ao reunir a fotografia contemporânea italiana, ultrapassar a falta de interesse quer das instituições italianas quer dos coleccionadores que frequentam a feira.

Veja aqui um texto sobre as galerias italianas presentes na feira.
Galerias portuguesas só uma, a Filomena Soares que já se estreou no ano passado. Será que alguma vez Portugal será o país convidado?

Nota: e já que se está a falar de fotografia italiana veja aqui o livro recente de Mimmo Jodice.

Aqui Giovanni Chiaramonte apresenta o seu livro

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Corridas ao Ouro

O ouro, muito antes de se converter em moeda de troca comercial, julga-se que foram os Lídios 700 anos a.C. que produziram as primeiras moedas, sempre fascinou o homem. Descoberto no leito dos rios e pelo seu brilho, levaram os antigos a julgarem que se tratava de uma combinação alquímica entre a água e o sol.
O ouro, mais precisamente os futuros do ouro, atingiu a semana passada um pico, $ 837, não bateu o recorde porque ainda não ultrapssou os $ 875 do dia 21 Janeiro de 1980, mas está próximo.

A crise do “subprime”, do crédito hipotecário, iniciado em Julho na América, tem obrigado, agora que a banca americana revela os resultados, muitos dos seus CEO a demitirem-se. Os mercados bolsistas caem e a banca é um dos sectores que mais tem corrigido. O ouro ao inverso da bolsa, sobe de forma vertiginosa. Em tempos de insegurança o ouro dá segurança, e a história repete-se.
Ainda hoje, o dia 29 de Outubro de 1929, é lembrado por todos como a sexta-feira negra dos mercados bolsistas. Os Investment Trust, o equivalente aos fundos de investimento actuais, eram os produtos financeiros onde os investidores colocavam as suas poupanças. De 1924 a Outubro de 1929, os Investment Trust atingiam rátios astronómicos, irrealistas, e o Dow Jones Utility Average (DJUA) chegáva ao pico dos $385. Inevitávelmente segui-se o crash, que veio para durar, pois os seus efeitos continuaram por mais três anos: o valor $41, o mínimo do (DJUA), seria atingido em 1932. Em contraciclo, as acções do ouro, como a Homestake Mining, subiram. Em Outubro de 29 valiam $80, em Dezembro de 1935, $495, um retorno superior a 500%, durante um periodo de “bear market”.

“Forty-niners”, foi como chamaram a quem correu, e foram milhares, para o sopé da Sierra Nevada na Califórnia, à procura do ouro que James Marshall descobria em Janeiro de 1848 ao longo do “American River”.

Iniciava-se uma corrida ao ouro, bem difícil porque pela frente um novo continente por desbravar. O comboio, a linha transcontinental, só viria vinte anos mais tarde.

A.J.Russel. Train on Embankment, Granite Canon Albumina, 1868-70

Muitos iam de barco, passavam o Cabo Horn e atracavam na baía de São Francisco, depois seguiam a pé até à Sierra Nevada. A costa Oeste da América, quase desabitada, entre colonos e população local não eram mais de 30.000, depressa chegou aos 300 000. Quem seguia por terra, contrabalançava os perigos da viagem com o fascínio da paisagem. Muitos fotógrafos seguiram a rota do ouro, queriam fotografar para dar a conhecer o que se passava nessas terras longínquas. Mas os daguerriótipos, processo muito vulgarizado na América, embora minucioso no detalhe não cativava audiências. Provas únicas e de pequeno formato, a imagem só podia ser vista por uma pessoa à vez e não suscitava, como os panoramas, a imaginação do espectador.

Anónimo, Gold Miners, Daguerriótipo, c.1850

Carleton Watkins, Gold Miners

Os panoramas, pinturas feitas em sequência com vários metros de comprimento, cativavam por narrarem uma história. O fotógrafo canadiano Jeff Wall, em Restoration, fotografa um panorama a ser restaurado. Embora use uma câmara de 360º, Wall capta só 180º do panorama.

Jeff Wall, Restoration, 1993, Transparency in lightbox 1190 x 4895, cinematographic photograph

Jeff Wall, Restoration, 1993, (detalhe)

A mulher que olha no cimo de um andaime, indica-nos que está a ver a parte do panorama que nós observadores não vemos. Esta opção de Wall, leva-nos a perceber que ver um panorama exigia movimento.
James Wilkins tornou-se famoso ao popularizar panoramas que narravam a rota e as terras do El Dorado. Durante cerca de três horas, o público era entretido com a montagem sequêncial de pinturas que representavam essas terras longínquas , o panorama foi o antecedente do cinema.
Os daguerriotipistas que seguiram até à Califórnia para fotografar a descoberta, adoptaram a mesma estratégia narrativa dos panoramas, fotografavam em séries criando a ilusão de movimento. Benajah J. Antrim, Robert Vance foram alguns dos daguerriotipistas que se aventuram para o Oeste. Em 1851 Vance expõe em Nova Iorque a sua série “ Views of California”. O jornal “The Photographic Art Journal” relatava: “this collection comprises a complete panorama of the most interesting scenery in California. There are over three hundred daguerreotypes so arranged that a circuit of several miles of scenery can be seen at a glance…on looking upon these pictures, one can imagine himself among the hills and mines of California, grasping at the gliterring gold…”. Embora os seus daguerriótipos tenham tido êxito, Vance perdeu dinheiro nesta aventura, e a sua colecção foi vendida e revendida, hoje desconhece-se o paradeiro da colecção. Outros como J.Wesley Jones repetiram a experiência, nunca conseguindo reaver o dinheiro investido. Com o processo negativo/positivo, os fotógrafos enveredaram pelas vista panorâmicas, constituindo enormes painéis com fotografias sequênciais, como Carleton Watkins, que em 1958 no topo de Nob Hill tirou várias fotografias à cidade de São Francisco, constituindo depois um enorme panorama da cidade. Watkins deixara Nova Iorque em 1951 pelo Oeste, e três anos depois montava o seu estúdio fotográfico na cidade. Na década de 1870, é o boom nas minas da região de Comstock. Watkins, segue a rota ao longo do rio Carson, desde o Lago Tahoe até à cidade da Virgínia.

Carleton Watkins, River Carson, 1876

As minas de Comstock atrem os investidores bolsistas, e a cidade torna-se numa das maiores do Oeste.

Carleton Watkins, Consolidated Virginia Mill, 1876

Carleton Watkins, Gold Hill, Imperial Works, 1876

Carleton Watkins, Panorama Virginia City, 1876

Carleton Watkins, Sierra Nevada, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Virginia City, Opera House, 1876

Carleton Watkins, Virginia City, International Hotel, 1876

Carleton Watkins, Pepita de Ouro com 201 Onças, c. 1880

Em 1880 é o colapso económico da região, as minas desactivadas levam milhares para o desemprego, e a cidade transforma-se numa cidade fantasma. Sessenta anos depois, é a vez de Edward Weston, percorrer as cidades fantasmas, Golden Circle Mine em Death Valley

Edward Weston, Golden Circle Mine, Death Valley, 1939

Edward Weston, Leadfield, death Valley, 1939

e Hornitos. Chega-se a Hornitos pela estrada J16 na região de Mariposa.

De influência Hispânica, Hornitos faz hoje parte das cidades fantasmas da Califórnia com 75 habitantes. Por volta de 1850, nos tempos aureos da corrida ao ouro, Hornitos chegou a ter 15 000 habitantes e 36 saloons. Em 1940, Weston pára em Hornitos e fotografa um fragmento da porta da igreja e o muro do Mexican Plaza, praça central da cidade.

Edward Weston, Church Door, Hornitos, 1940

Fotografia actual da igreja de Hornitos

Edward Weston, Mexican Plaza, Hornitos, 1940

Edward Weston, Wall Scrawls, Hornitos, 1940

Se a paisagem da costa do Carmel, Point Lobos foi ideal para o desenvolvimento do seu modernismo, procurando através das rochas e raízes de ciprestes uma abstração orgânica da natureza, Hornitos é a cidade fantasma que lhe porpociona a simplicidade formal da arquitectura passada. A textura da madeira da igreja pintada de branco e as linhas simples da sua construção correspondem ao formalismo que Weston tanto procurava. As minas de ouro desactivadas e as suas cidades fantasmas são tão importantes como as suas fotografias da natureza. Como nas suas séries de Point Lobos, a camara está tão próxima do objecto que a igreja perde a sua identidade e só é reconhecível pela denominação Door’s Church. Como o próprio reconhece a simplicidade e a pureza das formas da escultura de Brancusi inspiram o seu olhar.
Mas a cidade da Virgínia veria melhores dias na década de 1960. A série Bonanza, criada pela NBC TV em 1959, é filmada nas terras junto à cidade da Virgínia. Durante anos, os 430 episódios que começava com o mapa da região a arder, invadiram milhares de lares.

Série Bonanza, Hoss, Pa and Little Joe

E muitos desses milhares foram visitar o famoso Ponderosa Ranch em Virgínia. A cidade fantasma tornou-se então uma atracção turística.

Nota: para quem se interessar porque o ouro deixou de ser referência como moeda de troca dos bancos centrais veja aqui.

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"Photoquai"

Sandra Vieira Jurgens, no último artigo de opinião do site Artecapital escreve o seguinte a propósito da Bienal de Istambul: “Mais uma bienal? Não obrigada. Num contexto mundial saturado pela multiplicação de bienais, que são apontadas como um dos grandes perigos do sistema artístico, a tentação é a de uma vez mais reforçar o discurso anti-bienal e denunciar a excessiva institucionalização da arte, bem como a ordem consumista que rege o circuito das grandes exposições internacionais. Ainda assim, à margem das críticas, talvez seja acertado começar a pensar que o desencanto e o cansaço são os sinais do nosso tempo. Começo então por colocar uma questão que me parece essencial: O que é que procuramos num evento desta natureza? Porquê ir a Istambul? Vai-se na expectativa de que esta seja diferente da maioria dos eventos que pontuam a paisagem internacional? Mais periférica, menos espectacular e com uma identidade própria mais vincada, mais local e com linhas de trabalho mais interessantes do que as cerca de 110 bienais internacionais que se foram criando nos últimos dez anos? A sua localização geopolítica, no cruzamento de diversas influências culturais parece determinante. Não vamos a tempo, a bienal transformou-se num fenómeno fashion, e ao que parece tem sido vertiginosa a velocidade da mudança. Assim o diz Vasif Kortun, que já foi comissário de edições anteriores, e do Pavilhão turco na Bienal de Veneza, e é actualmente o director do Platform Garanti Contemporary Art Center, espaço artístico de referência em Istambul.”

No último editorial “El artista” escrito por Rosa Olivares no jornal Exit Express lemos o seguinte: “(...) Em conversa, há uns dias, um jovem crítico comentava o difícil que era eleger entre uma quantidade de artistas que há hoje em dia, “se na época de Greenberg havia 600 artistas em Nova Iorque agora pode-se falar de um milhão”. Para Olivares o que sucede em Nova Iorque é similar ao que se passa em Espanha e acrescenta “diz-se que hoje “el artista” é cosmopolita: nasce no Dubai, estuda em Londres, vive em Nova Iorque e trabalha em Berlim; as férias talvez as passe em Ibiza”, ironiza Olivares. A abundância de artistas deveria ser uma satisfação, mas surpreendentemente, para a crítica não é, pois maior quantidade menor qualidade “ a superabundância a que chegámos trás uma debilidade de propostas patéticas: cópia sistematica, frivolidade de apresentações, ... e uma ânsia desmedida para triunfar, não tanto por fazer uma grande obra”. Em suma, para Olivares o artista deveria trazer algo de novo, diferente, pessoal ao já criado.

Tudo isto a propósito da 1ª bienal “Photoquai” promovida pelo museu quai de Branly, a decorrer durante o mês de Novembro em Paris. Stéphane Martin, o director do museu interrogado sobre o porquê desta iniciativa, responde “Mostrámos fotografia histórica desde a abertura do museu, em 2006. Mas rapidamente percebemos que tinhamos de continuar com a fotografia contemporânea não europeia. Tendo em conta a arquitectura do local e a quantidade de imagens que queriamos dar a descobrir, tivémos então de pensar qual a maneira mais eficaz de expôr. E foi assim que nasceu esta ideia de festival. Como também já existe o Mois de la Photo, numa complementaridade pensamos então na ideia de Bienal”.

Uma breve informação sobre o que alberga este novo museu Parisiense, já que o nome, quai de Branly nada revela sobre as obras do seu acervo. Aos franceses falta o pragmatismo dos anglo-saxónicos e a escolha do nome do museu, à semelhança do que sucedera ao Musée D’Orsay, nos anos oitenta, sofreu também uma evolução semântica. O museu reúne as obras que pertenciam ao Musée National des Arts D’Afrique et D’Oceánie e as obras do departamento de etnografia do Musée de L’Homme. Começou por se chamar “Musée des arts premiers”, depois “Musée de L’Homme, des arts et des civilizations”, acabou em quai Branly, a proximidade do “quai” com esse nome a dar-lhe o nome.

E é também o “quai” que dá o nome a “Photoquai”, que se instala ao longo dos “quais” do Sena, ao ar livre e em alguns edifícios,

permitindo, ao parisiense e ao turista, um passeio a olhar o Sena e uma enorme quantidade de fotografias. É a bienal das imagens do mundo, “Le monde regarde le monde. Du Mali à la Tasmanie en passant par la Nouvelle-Zélande, la Chine, la Syrie ou l’Amazonie, la balade et les confrontations de regard continuent autour de la Seine.”, lemos no prospecto. Os fotógrafos europeus são excluidos, porque já conhecidos. O que se pretende é dar a vez a todos os fotógrafos que ainda ninguém ouviu falar. “Le Journal des arts”, dedica à fotografia um dossier na sua última edicção. Em relação ao “Photoquai”, o cabeçalho diz tudo, “Tour du monde, À Paris, une nouvelle biennale de la photographie propose un regard inédit sur la planète. Les oeuvres d’artistes de pays émergents ou peu représentés en Occident rafrîchissent notre vision de l’autre”.

Yuan Xue Jun, Clarté d'automne

Um olhar inédito foi o que não conseguiram, como nos diz Jean-Loup Pivin, o director artístico do evento: “(...) Photoquai est dans la découverte. Pas d’effet de catalogue, pas même de thématiques. Si nous avions travaillé par thèmes, nous nous serions interdits de regarder ailleurs! En revanche, en visionnant la somme d’images reçues, nous avons identifié quelques familles, quelques regroupements ou parfums:beaucoup de paysages époustouflants, beaucoup d’univers oniriques très affirmés et j’ai été très frappé du nombre d’univers photographiques qui racontent des histoires”. Jean-Loup Pivin ainda não percebeu que o artista hoje “nasce no Dubai, estuda em Londres, vive em Nova Iorque e trabalha em Berlim; as férias talvez as passe em Ibiza”?
Não querendo "temas", acabaram como nos revelam os prospectos, em adoptar três: Métamorphoses,

Fictions

e Confrontation.

O jornalista Hervé Le Goff foi à inauguração e conta-nos como foi aqui.

Hervé Le Goff, "Photoquai"

Hervé Le Goff, "Photoquai"

Hervé Le Goff, "Photoquai"

No final fico sem perceber o que quer Stéphane Martin com o “Photoquai”: o exótico? o original? encontrar um novo paradigma de visão?, utilizo as palavras de Sandra Vieira Jurgens, “Não vamos a tempo, a bienal transformou-se num fenómeno fashion”. Ou será que “Photoquai” quer dar lugar aos fotógrafos pouco conhecidos? Mas então pergunto porque exclui a Europa! Ou será ainda que “Photoquai” numa atitude do politicamente correcto quer mostrar ao mundo as imagens “d’artistes de pays émergents”? Mas será politicamente correcto a Europa olhar para si como o centro do mundo desenvolvido e todos os outros, inclusivé o Japão, serem países emergentes nas artes?

Dominique Baqué, ensaísta e crítica fotográfica, na revista Art Press, num artigo sobre o “Photoquai”, deixa o aviso e interrogação, não será que “Photoquai” é o novo “Family of Man” do nosso tempo?

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