Fourth of July

Hoje os americanos gozam o seu dia de independência nacional. Há 232 anos, a 4 de Julho de 1776, representantes dos 13 estados americanos assinavam no congresso a declaração de independência em relação à coroa inglesa. Na bandeira, símbolo da nova soberania e independência nacional, o número de riscas e estrelas representava o número dos primeiros 13 estados americanos. Hoje, o número de estados contam-se nas estrelas, porque nas riscas perduram os 13 estados iniciais. Washington interpretou o simbolismo da bandeira nos seguintes termos: “We take the stars from heaven, the red from our mother country, separating it by white stripes, thus showing that we have separated from her, and the white stripes shall go down to posterity representing liberty”.
Por coincidência, ou por obra do acaso, na pátria mãe, “our mother country”, Adam Smith, nesse mesmo ano, 1776, publicava a sua obra prima - “A Riqueza das Nações”. O que faz crescer uma economia?, a grande questão macroeconómica que Smith procurou responder. E no seu livro, identifica, com toda a clareza a acumulação de capital, o comércio livre e um papel adequado, mas circunscrito, do Governo e da autoridade como fulcrais à prosperidade nacional, mas e o mais importante, realçou a iniciativa pessoal: “O esforço natural de todo o indivíduo com vista a melhorar a sua própria condição, sendo-lhe permitido esforçar-se dentro da liberdade e segurança, é um princípio tão forte, que é, por si só e sem qualquer auxílio…capaz de levar a sociedade à riqueza e à prosperidade”. A concorrência, o factor-chave, a virtude que motivava cada pessoa a tornar-se mais produtiva, e quanto maior a produtividade, maior a prosperidade.
E a nova nação que nascia, cheia de homens aventureiros, bebeu e aplicou os ideias de Smith, e a América tornou-se na maior potência económica mundial. Hoje, a América, ainda a maior potência económica mundial, vive uma enorme crise. Será porque nos últimos anos ficou exposta aos rigores e às tensões da concorrência internacional? Será que a mão invisível de Adam Smith não funciona a uma escala global? Ou será que o mundo entrou temporáriamente num desiquilíbrio?

Para os americanos, celebrar o 4 de Julho sem bandeira, símbolo de liberdade e patriotismo, é impensável, e Robert Frank, enquanto viajava pelo país com uma bolsa da fundação Guggenheim, nos idos anos 50, foi por duas vezes, a Jay, no Estado de Nova Iorque, assistir às celebrações do dia da independência. Escolheu esta fotografia,

Robert Frank, Fourth of July - Jay, New York
uma bandeira transparente e remendada para iniciar um dos capítulos - “how americans live, have fun, eat, drive cars, work”, (como escreveu aos seus pais), do seu hoje célebre livro “The Americans”. Frank, um Suíço há poucos anos no país, entendeu o simbolismo da bandeira, e estruturou o seu livro em quatro capítulos, em que uma fotografia da bandeira, a única marca, que separa e nos indica que entramos num novo tema.

Robert Frank, Parade - Hoboken, New Jersey

Robert Frank, Navy Recruiting Station, Post Office - Butte, Montana

Robert Frank, Bar- Detroit

A visão de Frank da América não é optimista. A crítica não gostou do livro, chamou-o perverso, anti-americano. “The Americans”, revela um profundo mal estar de uma nação que se tornou conformista, consumista, racista e violenta. Os políticos não são poupados, distantes, maníacos, corruptos,

Robert Frank, Political rally - Chicago
contrastam com um povo que ainda se delicia com os feitos aventureiros dos cowboys.

Robert Frank, Rodeo - Detroit

A cultura americana das paradas, picnics, barbecues, associado aos festejos deste dia, 4 de Julho, não faltam no livro de Frank.

Robert Frank, City fathers - Hoboken, New Jersey

Robert Frank, Picnic ground- Glendale, California

Robert Frank, Public park - Ann Arbor, Michigan

Frank, depois de “The Americans” enveredou pelo cinema, voltar à estrada, com a sua Leica era repetir-se.

Passou meio século desde que o livro foi editado pela primeira vez. Será que Frank pode regressar à estrada sem receio de se repetir? Será, que passados 50 anos, não houve mudanças culturais na América que sejam perceptíveis? Ou será que Frank não viu na cultura americana as iniciativas de risco e de gosto pela aventura dos primeiros anos de existência do país?
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A Nova Moscovo

Na semana passada, Durão Barroso e dirigentes da União Europeia reuniram-se em Khanti-Mansiisk, cidade siberiana, símbolo do poderio energético russo, onde anunciaram ter chegado a um acordo para lançar as negociações de um novo pacto estratégico entre a UE e a Rússia. Um dos sinais de mudança, lia-se nos jornais, foi a forma como a Rússia recebeu os altos representantes da UE, que “foram presenteados à chegada ao hotel com um livro de fotografias tiradas por Dmitri Medvedev: imagens que incluíam querubins italianos, um barco a remos num lago de águas turquesa, patos e várias paisagens delicadas”. Contudo, os jornais preferiram ilustrar a cimeira, não com as fotografias de Medvedev descritas, mas com as já vistas e revistas caras de Durão Barroso e Medvedev. Na Internet, em oposição, as fotografias que ilustram as notícias da actualidade são, invariavelmente, muito mais sugestivas e interessantes, como esta, da agência Reuters,

que ilustrava, num site económico um texto sobre o novo fundo soberano russo.

“O que se passa em Moscovo”, diz o arquitecto e fotógrafo Richard Pare, “é inconcebível. A especulação imobiliária está a ser uma verdadeira catástrofe para a cidade, pois estão a deitar abaixo edifícios anteriores a 1812, e a estrutura urbana está a ser completamente demolida”. Os guindastes da fotografia anterior, espalhados pelo centro da cidade, são sinais dessa rápida transformação.
O interesse em fotografar a inovadora arquitectura modernista soviética, 1922-32, hoje, muitas dessas obras, em estado avançado de degradação, levou Pare, desde 1992, a passar largas temporadas na Rússia. As transformações sociais e urbanísticas, nesse período, impulsionadas pelos planos Quinquenais de Lenin, levaram ao país muitos arquitectos europeus de renome, Eric Mendelsohn,

Richard Pare, Red Banner, Leninegrado, fábrica de Eric Mendelsohn
Le Corbusier

Richard Pare,edifício Centrosoyuz, Moscovo, Le Corbusier
…aos quais foi encomendado a construção de fábricas e edifícios de habitação.
Nesses anos, Moscovo, a capital da nova união das repúblicas soviéticas, deixava de ser uma cidade do passado, como fotografou Peter Pavlov dez anos antes,

Peter Pavlov, View of Red Square, Moscow, 1900-1910

Peter Pavlov, View of the Kremlin, Moscow 1900-10

para passar a ser a nova Moscovo do aço.

A Torre de Rádio, na rua Shabolovka da cidade, foi a primeira grande estrutura a ser construída, 1922, depois da revolução bolchevique. No plano original do engenheiro Vladimir Shukhov, a torre teria 350 metros de altura, mas acabou reduzida a 150 metros, porque a Moscovo do aço, não tinha aço suficiente para tanta conquista em altura. E muitos foram os projectos, por limitadas as disponibilidades de materiais para a construção de tão arrojadas construções futuristas, que acabaram por permanecer só no papel. Em 1998, Pare, fotografou a torre assim:

Richard Pare, Radio Tower, Moscow, 1998
Á época, cineastas e fotógrafos mostravam o sucesso da modernidade urbana socialista e Moscovo como o epicentro, tanto no que respeita ao planeamento urbanístico como à vida quotidiana. Mikhail Kaufman, no seu filme "Moscovo", 1927, filma a torre em várias perspectivas e Rodchenko fotografa-a também em múltiplos ângulos.

Alexander Rodchenko, Torre de Suchov, 1929

Alexander Rodchenko, Torre de Suchov, 1929

Alexander Rodchenko, Torre de Suchov, 1929

Para a sua série “Nova Moscovo”, que nunca chegou a sair em livro, Rodchenko, publicitava as novas habitações construídas, como reacção à ideia falhada de instalar habitações comunais em velhos edifícios nacionalizados pelo governo. Um novo modo de vida social só podia ser conseguido com habitações comunais concebidas especialmente para esse efeito. Este complexo habitacional comunal na rua Novinskii, residência para os trabalhadores da Narkofin, e construído em 1930 por Ignatii Milinis,

Alexander Rodchenko, Edifício Ginsburg, Moscovo,1932
a fachada é fotografada em diagonal para acentuar a sua pronunciada configuração horizontal, os relevos da estrutura e a abundância de janelas. Mas Rodchenko também nos leva ao interior, onde uma residente, sentada à mesa bebe o seu chá.

Alexander Rodchenko, Interior do edifício Ginsburg,Moscovo, 1932
A mesa posta para mais pessoas, sugere a vivência comunal.

Mas para além das fábricas e das habitações, outros modelos foram construídos para as actividades conjuntas dos trabalhadores, como as cozinhas comunais,

Alexander Rodchenko,Letreiro da cozinha da fábrica, 1931

Alexander Rodchenko, Edifício da cozinha da fábrica, 1931

Alexander Rodchenko, Cantina da fábrica, jantar, 1931

locais de lazer, como os cinemas,

Richard Pare, B.Iofan, Udarnik Cinema, Moscow
e os clubes de trabalhadores, onde debaixo do mesmo tecto, várias actividades se conjugavam, como teatro, salas de aula, reuniões, trabalho.

Pare fotografa o clube Zuev,

Richard Pare, Zuev Worker's Club, Moscow
construído por Ília Golosov, que se inspira nas diferentes actividades propostas para o edifício. Na vertical um cilindro em vidro equilibra-se com os rectângulos maciços numa composição cujo resultado final é bastante assimétrico.

Rodchenko escolhe o clube Rusakov, construído por Konstantin Mel’nikov em 1929. A fotografia do exterior, foca a arquitectura claramente inovadora do edifício.

Alexander Rodchenko, Clube Rusakov, 1929
Noutra Rodchenko fotografa numa vista de pássaro o espaçoso auditório em diagonal.

Alexander Rodchenko, Clube Rusakov, Auditório,Moscovo, 1929
Vazio, o auditório mostra a sua grande escala espacial e os pormenores arquitectónicos.

Enquanto URSS, o Ocidente julgou Moscovo, uma cidade de operários

Semion Fridland, 1953

A.Mokletsov, Stalin metal works, 1951

que assistiam no 1º de Maio, na praça vermelha, às faustosas paradas militares.

Victor Akhlomov, Red Square series, 1975

Victor Akhlomov, Red Square series, 1975

Victor Akhlomov, Red Square series, 1975

Hoje, quem visita Moscovo vê uma cidade de contrastes. Destrói-se o antigo

George Pervov, Moscow, 2003
para construir o novo,

Yuri Avvakumov, Building site on the 2nd Brestskaya, Moscow, 2000
mas também se restauram as igrejas, como esta de São Nicolau.

Yuri Avvakumov, St.Nicolas Church on the Bolvanovka, Moscow, 2000

Sergei Chilikov fotografou Moscovo, em 1984. Passados 18 anos, em 2002, voltou aos mesmos sítios.

Sergei Chilikov, Moscow, 1984

Sergei Chilikov, Moscow, 2002

Sergei Chilikov, Moscow, 1984

Sergei Chilikov, Moscow, 2002

Sergei Chilikov, Moscow, 1984

Sergei Chilikov, Moscow, 2002

Será que os contrastes são assim tão grandes?


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Horacio Fernández e a fotografia documental actual

O que é a fotografia documental? O que distingue a fotografia documental do fotojornalismo?

Ontem, Domingo, a Kgaleria, numa iniciativa que é de louvar, convidou Horacio Fernández para falar sobre “As linguagens actuais da fotografia documental”. Durante quatro horas e meia, num Domingo de escaldar, o público não arredou pé e nem deu pelo tempo passar, no fim, à laia de desabafo Fernández confessou, “quatro horas e meia é pouco tempo para mostrar o que queria”.

Fernández abordou as novas linguagens da fotografia documental, mas podemos recuar no tempo, à República de Weimar, para percebermos a essência do que Fernández nos transmitiu.

Terminada a primeira guerra mundial, com a abdicação do Kaiser, nascia na Alemanha, 1919, a primeira República, a República de Weimar. Os vencedores da guerra, assinavam em Versalhes um Tratado, cujas consequências depressa levaram a nova República para o caos. As pesadas indemnizações, que foram obrigados a pagar, conduziram o país a uma hiper inflação. Economicamente de rastos, a pobreza alastrou-se, e o nível de vida da sociedade alemã baixou. Nesses tempos difíceis, de pobreza generalizada, a violência política invadiu as ruas. Sequiosos de ordem e de um melhor nível de vida, foi fácil ao autoritário Hitler tomar o poder. O fotógrafo August Sander, coleccionador obsessivo, atraído pelas diferenças, fotografou todos os rostos da sociedade de Weimar. Nas suas fotografias, Sander informa-nos somente do ano e a profissão do fotografado.
Olhemos então para o notário que deixou Sander fotografa-lo com o seu cão à porta de sua casa.

August Sander, Notário
Com a sua postura direita, percebemos que o notário exerce uma profissão de elite, que impõe respeito e ele, uma pessoa digna de merecer esse respeito. Observemos agora os detalhes - o sobretudo, que é o mais eloquente. Pelo corte, percebemos que em tempos foi um casaco elegante, mas agora, já sem forma, o notário veste-o, porque provavelmente não pode comprar outro, mas preserva a postura, como se nada tivesse mudado. Para ele, a sua profissão continua a ser elitista, embora tudo à sua volta possa ter desmoronado.
Nesta fotografia o sobretudo dá-nos imensas “pistas”, como gosta de dizer Fernández, “pistas” que permitem a cada um de nós fazer a interpretação que quisermos, pois nada nos diz que o notário esteja à porta de sua casa, que o cão lhe pertence, que não tem um sobretudo melhor, que agora vive com menos posses porque o seu país vive momentos difíceis e que a profissão que ele exerce é para ele dignificante e que ele quer preservar que a respeitem. A riqueza do trabalho de Sander reside precisamente nesta abertura, em oposição, como diz Fernández, às fotografias fechadas do fotojornalismo, em que a ideia e a mensagem do fotógrafo é totalmente visível, não deixando qualquer margem ao observador. Sander não nos impõem a sua visão, antes nos deixa, “pistas”, “traços”, “rastos”, e é a partir deles, que cada um de nós constrói a realidade de uma sociedade, de um país, a verdadeira Alemanha na época da República de Weimar. Nos milhares de rostos que Sander fotografou, o observador é atraído pelas diferenças: pasteleiro, desempregado, deputado, artista, agricultores, os dois pugilistas…diferenças que tanto irritaram Hitler, que queria um país de uma só raça, uma raça superior - a raça ariana, e por isso mandou incendiar o seu estúdio.
Fernández falou e mostrou imagens da fotografia documental actual, não nos falou em Sander, nem era esperado que falasse, mas Sander deixa-nos as “pistas”, “traços”, “rastos”, para o documentário actual, para a fotografia de Guy Tillim, um dos fotógrafos contemporâneos que Fernández mais admira, e que no Congo, fotografa as “pistas”, “traços”, “rastos” da colonização Belga.

Guy Tillim, Congo Democratic Voting, Kinshasa, Julho 2006

Guy Tillim,Congo, Kinshasa suburb, Julho 2006
Em Joanesburgo, num outro trabalho, Tillim fotografa casas ocupadas deixadas pelos antigos proprietários. Sempre com a permissão de quem fotografa, em oposição às imagens tiradas à “sorralfa” de Cartier-Bresson e de tantos fotojornalistas, Tillim identifica o lugar e as pessoas, o resto fica para o observador divagar.
Nesta imagem, diz Fernández,

Guy Tillim,Mbulelo's bar, Joel Road, Berea, 2004
a rapariga vestida com a farda de uma boa escola destoa, sobretudo com este homem sentado à direita que parece um sem abrigo. Tillim não pediu à criança para se retirar, “poderia tê-lo feito, para mostrar melhor a pobreza, mas não o faz”. Tillim não nos impõem a sua visão, e a riqueza das suas fotografias, como em Sander, está na abertura que deixa ao observador.

A abordagem de Tillim, “um dos melhores fotógrafos documentais da actualidade”, diz Fernández, foi uma de muitas e diferentes abordagens possíveis da actual fotografia documental, como iremos ver num outro post.

Nota: Horacio Fernández é professor de fotografia na Faculdade de Belas Artes de Cuenca e entre 2004 e 2006 foi comissário geral de PHotoEspana mas também comissariou muitas outras exposições. Mexicana, Fotografia Moderna do México 1923-1949(IVAM Valência 1998), foi para mim uma das melhores que já vi até hoje.
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Big Brother

Em 1929, para a exposição internacional de Barcelona, o Estado alemão encomendou a Ludwig Mies van der Rohe, um pavilhão para representar o país. A pergunta que Mies fez ao ministro - “o que se vai expor?”, teve como resposta: “nada, o pavilhão será a exposição”, e sem um programa, como era habitual, o pavilhão tornou-se na própria exposição. A estrutura, feita de paredes em vidro, era inovadora.

Desmantelado após a exposição mas reconstruído em 1992, quem olha do exterior, julga estar no interior, mas o reflexo nos vidros, com as nuvens, o céu e as árvores por trás, lembram o visitante que ele está no exterior. Este efeito misterioso, a impressão de se estar simultaneamente no interior e exterior do edifício, foi pouco notada à época. Os jornalistas profissionais que escreveram para as revistas da especialidade, não repararam nesta arquitectura virtual. O arquitecto José Quetglas, foi dos poucos que colocou a questão: “será que o pavilhão não tem interior, ou será que o interior é o exterior?”. Só anos mais tarde, 1947, quando o Museum of Modern Art (MoMA), dedica uma exposição a Mies, comissariada por Philip Johnson, o pavilhão foi então considerado como a mais bela obra de arquitectura do século.
E na América, a arquitectura em vidro, janelas que substituem as paredes, entrou na moda. Na sua famosa, Farnsworth House, (1946-50) Mies substituía as quatro paredes por vidros, mas a casa, rodeada por um grande jardim, estava resguardada dos olhares exteriores. Já nos subúrbios, as largas janelas em vidro, eliminavam toda e qualquer privacidade familiar, e o ver e ser visto, passou a fazer parte de vida quotidiana dos baby boomers.

Este foi o texto que comecei por escrever para o post anterior, a falta de privacidade sentida nestas casas nos subúrbios era associada à falta de privacidade que os habitantes da Unidade de Marselha de Le Corbusier reclamaram quando para lá foram viver. Mas a exposição “Film und Foto”, 1929, no mesmo ano da exposição de Barcelona, acabou por dominar com a sua “promenade architectural”.

Hoje recupero e regresso ao texto, porque ao pavilhão de Mies a ligação ao artista Dan Graham e ao fotógrafo Jeff Wall, é inevitável.

Dan Graham, sob a influência do pavilhão de Mies, constrói “Alteration to a Suburban House”, 1978, na sequência de “Homes for America” (1966-67), a sua primeira crítica aos novos subúrbios. Neste trabalho, Graham remove a fachada de uma casa de um subúrbio e substitui-a por uma enorme janela.

No interior, dividiu a frente e as traseiras com um espelho. O espectador na rua, entrava no interior e movia-se através do espelho na sala virtual, mas simultaneamente a paisagem suburbana, a estrada, o passeio, a relva, e as casas em frente estavam também presentes, reflectidas no vidro. O efeito, semelhante ao pavilhão de Mies, colocava o espectador em dois lugares, no exterior, o lugar real, e no interior, o lugar virtual. Por outro lado, o habitante, no interior da sua casa, via por efeito da duplicação no espelho, a rua, o passeio, a relva e as casas da frente. Para Graham, “what the huge window reveals is not a private space but a public representation of a convencional domesticity, an image of socially accepted normalcy” e a estrutura familiar da vida suburbana, tal como a estrutura das casas, era exposta agora a todos, o espaço privado era substituído por um espaço público, e nos subúrbios, os comportamentos passaram a ser ditados, não só pelos anúncios publicitários passados na televisão, mas pelos comportamentos dos vizinhos. Para Graham, a janela da casa é semelhante à janela de uma loja, onde o sonho da classe média americana, se vende como se fosse mais uma mercadoria.

Graham e Wall, respeitam-se mutuamente. Em 1980, Graham escreve um texto de uma fotografia de Wall, “The Destroyed Room”, 1978.

Jeff Wall,The Destroyed Room, 1978
Neste quarto, destruído deliberadamente por desconhecidos, a violência erótica é atenuada, segundo Graham, pela artificialidade da cena que Wall não esconde, e o espectador torna-se voyeur.

Em contrapartida, Wall, escreve no mesmo ano, um texto de sessenta páginas, sobre a obra “Alteration to a Suburban House”, a maqueta de Graham que nunca chegou a ser construída. Controlo e falta de privacidade, são para Wall, a tragédia que angustia o habitante destas casas. E no extenso texto, os efeitos do dia e da noite descritos, estão bem presentes em - Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999.

Jeff Wall, Morning Cleaning, Mies van der Rohe Foundation, Barcelona, 1999
Wall vai buscar ao cinema o que ele chama de efeito cinematográfico - onde artifício e documento quase não se distinguem, e diz: “muitos são os filmes que nos dão uma sensação de irrealidade, mas que no final nos parecem reais como um documentário”. E é nesta ambivalência, entre um mundo que não é real, porque encenado, recriado a partir da sua imaginação e das suas memórias, como a limpeza em Morning Cleaning, que Wall compõe, através da fotografia digital, um mundo que nos parece mais real que a realidade.

Detalhe
A luz da manhã, ilumina o mármore rosa, e é para lá que primeiro olhamos. De dia, o pavilhão, com as suas paredes de vidro, controla a natureza - o fluxo cronológico do tempo dado pela amplitude da luz que incide na parede. Mas em Morning Cleaning, a opacidade e a rigidez da pedra mármore, que continua no exterior, é que nos faz julgar e misturar os dois espaços, o vidro, ensaboado, em contraste com a sua transparência natural, dá-nos uma imagem difusa da estátua que está no exterior.

Detalhe
Mas a verdadeira estranheza desta fotografia, não está nesta troca, de um vidro que deixa de ser reflector, transparente, mas nas cortinas, que recolhidas, quase passam desapercebidas.

Detalhe
Porque serão de veludo? Para aliviar a intensidade do sol não bastariam ser translúcidas? Se fechadas, a natureza que rodeia o pavilhão é afastada.
No texto, Wall refere que de noite, a natureza retira-se, deixa-se de reflectir no vidro, quando, durante o dia, está sempre omnipresente. Ao iluminar o espaço com luz artificial, o interior da casa transforma-se num gigantesco espelho, e o habitante vê-se reflectido em todas as superfícies, reflexão de reflexão, dependendo da intensidade da luz, como um fantasma que atormenta e angustia o habitante. A transformação do vidro em espelho só é quebrada com o correr das cortinas, e o fechar das cortinas à noite é já em si a expressão da ansiedade de quem habita a casa.

À medida que os anos passam, o controlo e a exposição da nossa vida privada é cada vez maior. Não é de estranhar, nem é por acaso, diz a arquitecta Beatriz Colomina, que o programa televisivo Big Brother foi criado na Holanda, onde as casas por tradição, estão completamente abertas para o exterior.
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