Fotografar arquitectura

Em Bordéus, no Centre d’architecture Arc en rêve, está em exposição até ao final do mês, uma monografia, composta unicamente por fotografias, do atelier de arquitectura japonês SANAA - Sejima And Nishizawa And Associates. É uma exposição de arquitectura? Ou uma exposição de fotografia? interroga-se a crítica. As duas coisas concluem, pois a exposição chama-se precisamente “Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA & Walter Niedermayr”. Sejima e Nishizawa, ambos japoneses são os arquitectos, Walter Niedermayr, italiano, é o fotógrafo. Niedermayr conhecido pelas suas séries de paisagens alpinas, onde a presença humana, os praticantes de ski, pequenos pontos disseminados na paisagem, contrastam com a imensidão das montanhas cobertas de neve. Agora em Bordéus expõe a recente série de fotografias dos espaços que esta dupla de arquitectos criou.

Walter Niedermayr, Bildraum S140, Casa Moriyama, Tokyo, 2005

Walter Niedermayr, Bildraum S 154, Glass Pavilion Toledo Museum of Art, 2006

Walter Niedermayr, Bildraum S 105, Novartis Campus, Basel, 2006

Walter Niedermayr, Bildraum S 152, Toledo Museum of Art, 2006

O branco, denominador comum nos trabalhos de Niedermayr, ressalta agora da arquitectura que fotografou, e o branco e a arquitectura levam-me a Walter Gropius.

Em 1910, logo no início da sua carreira, Walter Gropius escreve à noiva Alma Mahler, a sua visão da arquitectura: “ The most beautiful buildings are those that are built in one’s mind but are never executed. I would like to build a large factory entirely of white concrete, all blank walls with large holes in them- large plate-glass panes- and a black roof…Impact achieved solely with bright walls and shadows”.

Um ano depois em 1911, Gropius e Adolf Meyer com quem Gropius trabalha no início, recebem a encomenda de Carl Benscheidt, para projectarem uma nova fábrica de formas de sapatos, a Fagus, hoje considerado um dos edifícios seminais da arquitectura moderna.

Edmund Lill, Fagus Factory, 1922

Depois de vinte anos a trabalhar na fábrica de formas de sapatos da família Behrens, uma das maiores da indústria alemã, Benscheidt incompatibiliza-se com a nova geração, o filho sugere-lhe “Why don’t you go into competition with us? But you’re too much of a coward!”. Benscheidt não gostou, e embora já na casa dos cinquenta pede a demissão. Na semana seguinte está na América à procura de parceiros para a fábrica que pretende agora criar em concorrencia directa à Behrens. Os americanos que o vêem como um “self made man” são fácilmente convencidos e financiam-lhe 80% do projecto. De regresso à Alemanha, na região de Alfeld, nos terrenos em frente à fábrica Behrens, Benscheidt começa a trabalhar no projecto de construção da nova fábrica. Gropius e Meyer, em início de carreira, são os escolhidos, atitude que desde logo evidência o seu espírito moderno e aberto às novas tendências artísticas. Ambos, Gropius e Benscheidt pertencem à Deutscher Werkbund, criada em 1907. A associação reunia empresários, cientistas e artistas e tinha como objectivo promover o país, a Alemanha, no mercado global através da promoção de produtos de alta qualidade e design.
Benscheidt escreve a Gropius dizendo-lhe “I wish to create something with quality, and moreover, as my new factory complex will lie on the heavily traveled Hamburg-Frankfurt route, an exemplary building could also be an excellent advertisement”. Benscheidt sabe que o marketing é a nova arma num mercado que se começa a massificar, e a Gropius cabe a responsabilidade de arquitectar uma fábrica moderna e funcional. Gropius responde a Benscheidt: “ that as a member of the Deutscher Werkbund, whose aim is to promote a true collaboration between industry and art, I would do everything to utilize the excellent resources of this organization to the advantage of your building”. A colaboração entre indústria e arte, o motto da Bauhaus, “Art and Technology – a New Unity”, que Gropius iria criar mais tarde, terá na fábrica Fagus o seu início.
Em 1911 incia-se o projecto e a proposta de Gropius e Meyer é arrojada. A fachada toda em vidro do edifício principal e os cantos sem pilares, parecendo desafiar todas as leis da gravidade, fazem atrasar o projecto, pois um verdadeiro quebra-cabeças para todos os participantes. Benscheidt chamou “the difficult corner”. Mas o projecto também se atrasa com a guerra. Em 1916, ainda nas trincheiras, Gropius escreve à mãe, “When you have a moment, take the children to see Fagus; a lot has been done there during the war. I am in constant contact by correpondance and am directing the project to the best of my abilities from here”. Como revelam as fotografias de Albert Renger-Patzsch, o processo de produção das formas, exigia vários edifícios.

Série de Albert Renger-Patzsch, 1928, todo o processo de fabrico das formas.

A construção de cada um dos edifícios não tinha somente em linha de conta a função a que se destinavam, a unidade visual do conjunto, foi a preocupação principal de Gropius e Meyer. Com o crescimento constante da fábrica, que se tornara numa das maiores da Alemanha, esta só ficaria completamente concluida em 1922. Benscheidt, pai e filho, escolhem os artistas da Bauhaus, a escola de Gropius, para desenharam os interiores, o mobiliário

Mobiliário desenhado por Johannes Molzahn, escola Bauhaus

e todo o design para a publicidade da mesma.

Herbert Bayer, escola Bauhaus

A ligação de Gropius a Benscheidt, que ajuda a financiar o projecto da Bauhaus de Dessau, continuará com o seu filho, também ele um industrial interessado pelas artes.
Hoje o arquivo fotográfico da fábrica Fagus é imenso, pois desde o início que a fotografia serviu a publicidade e a documentação. Benscheidt enviava para os sócios americanos fotografias sobre o andamento da construção,

Fotografo anónimo, 1912

e para tal a Fagus empregava um fotógrafo. Mas Benscheidt entendia que uma boa fotografia era fundamental para dar relevo à arquitectura do edifício. Edmond Lill, um fotógrafo de Hannover, com formação em arquitectura, é contratado para de uma forma regular, desde 1912 até 1925, fotografar a fábrica Fagus. As suas fotografias, são vistas gerais dos diferentes edifícios,

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1912

outras o interior da fábrica.

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1923

Em 1913, uma grande reportagem sobre a Fagus, ilustrada com as fotografias de Lill, é editada por Der Industriebau, uma revista de arquitectura e engenharia.

Em 1928, Benscheidt filho, amigo do fotógrafo Albert Renger-Patzsch pede-lhe para fotografar a Fagus. Renger-Patzsch era já um fotógrafo conhecido, mas fica a dúvida porque terá Benscheidt pedido esta encomenda quando a fábrica para além de já ter um enorme arquivo fotográfico atravessava momentos difíceis, não esqueçamos a inflação imparável que se vivia na República de Weimar. Certamente mais uma vez um golpe de vista, uma boa publicidade para internacionalizar a Fagus. Benscheidt, filho, não se engana. Entremos então na Fagus com Renger-Patzsch:

Albert Renger-Patzsch, 1928

Á entrada a fábrica recebe-nos e apresenta-se: o nome, Fagus-Werk, a quem pertence, Karl Benscheidt, e o que produz, Schuhleisten und Stanzhesserfabrik, forma de sapatos e facas,

Albert Renger-Patzsch, 1928

depois transpomos o portão de entrada de onde já se vê o edifício principal,

Albert Renger-Patzsch, 1928

o edifício principal,

Albert Renger-Patzsch, 1928

e um grande plano do canto do edifício principal onde se vê as escadas que parecem suspensas. Nesta fotografia, Renger-Patzsch não só da ênfase à ausência de pilares, como sublinha a assimetria do edifício.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Dentro do edificio uma vista vertical dessas escadas. É a visão vertiginosa que as escadas certamente lhe provocaram.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Depois novamente fora, virado a sul, fotografa o edifício revelando a fachada toda em vidro, ou quase. Nela só dois pilares de tijolos, o da esquerda e da direita do canto, nos dão a estrutura do edifício, as outras não as vemos. Fotografadas à distância parecem tiras pretas alinhadas com as janelas, criando a ilusão de uma cortina de vidro. Gropius percebeu a ênfase do olhar arquitectónico desta fotografia. Nas suas conferências mostrava-a em slide e no seu portefólio esta era a única fotografia que mostrava da Fagus.
Mas continuemos o percurso,

Albert Renger-Patzsch, 1928

e dentro de um dos edifício Renger-Patzsch, tira uma fotografia ao edifício principal onde um outro edifício se sobrepõe. Mas aqui olhemos para o extraordinário enquadramento que faz do telhado do edifício principal, uma estreita linha, que é o céu, enquadrado pelo preto que a envolve, confunde-se com as linhas do edifício e parece mais uma.

E do conjunto dos edifícios Renger-Patzsch pouco mais tirou. Depois centrou-se nos produtos da fábrica, arranjando-os em longas filas de forma a mostrar que os objectos eram agora produtos idênticos feitos pela máquina, entrava-se na segunda era da produção industrial.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Hoje são estas as fotografias mais conhecidas que Renger-Patzsch tirou na Fagus, mas infelizmente olhadas fora do contexto.
Renger-Patzsch opunha-se a falar com os arquitectos, não queria que a sua visão ficasse enviesada, e as fotografias que fez da Fagus dão o ponto de vista do visitante. Renger-Patzsch, ao contrário de Lill, não se preocupa em dar uma vista geral dos diferentes edifícios que compõem a fábrica, prefere os fragmentos. Pode-se quase dizer que com Renger- Patzsch se iniciou uma nova visão fotográfica da arquitectura ao fotografar os fragmentos em detrimento das vistas gerais. E com os fragmentos regressamos à exposição inicial, às fotografias de Niedermayr. Niedermayr, utiliza dípticos, para juntar os fragmentos dos espaços que tira,

Walter Niedermayr, Bildraum S131, Zollverein School of Management and Design, Essen, 2006

imprimindo um certo movimento aos espaços estáticos dos edifícios. Nunca, tal como Renger-Patzsch, visualizamos o edifício total, são os detalhes, as transparências e os reflexos que mostram sem mostrar os novos edifícios da dupla japonesa.
“Esta exposição não é sómente uma exposição de fotografia, nem uma exposição de arquitectura, é antes uma criatura hibrida” resume Nishizawa.

Nota: um texto interessante sobre o tema, arquitectura e fotografia, de Eric Lapierre aqui.

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Agnès Varda

Há dois dias uma vontade de ver cinema levou-me a olhar a programação da Cinemateca. “Cléo de 5 à 7”, de Agnès Varda, às 19:00. Li o resumo, “Talvez a obra-prima de Varda e o mais “Nouvelle-Vague” de todos os seus filmes. Narrado em tempo real (o tempo da narrativa é o mesmo da duração do filme), o filme mostra-nos uma mulher que pensa ter um cancro e espera pelos resultados das análises médicas que fez. Enquanto espera, encontra pessoas conhecidas e desconhecidas e atravessa a distância entre o obscurantismo e a lucidez sobre a sua própria identidade. E como tantos filmes da “Nouvelle-Vague”, Cléo de 5 à 7 também é um grande filme sobre Paris”. Fui ver Cléo de Agnès Varda.

Varda, antes de enveredar pelo cinema, foi fotógrafa oficial do Théâtre National Populaire e fotografava as peças e os actores que o animavam. Durante vários anos, de 1948 a 1960, não só fotografou as grandes figuras do teatro,

Agnès Varda, Lady Macbeth, (Maria Casarès) e Macbeth (Jean Vilar), 1954

como Jean Vilar que tanto admirava, como trabalhou para várias revistas, “Marie-France”, “Realités”, “Prestige français”, fazendo reportagens um pouco pelo mundo: China, Alemanha, Inglaterra, França...e também Portugal.

Agnès Varda, China, 1957

Agnès Varda, Terraço do edifício Le Corbusier, Marselha, 1955

Em Portugal, visitou a Nazaré que achou bonita e a região de Évora, da qual disse “atravessei planaltos que pareciam a lua”. Em Portugal fotografou Sofia Loren, não em carne e osso mas em cartaz, fazendo um reclame ao sabonete Lux.

Agnès Varda, Sofia Loren em Portugal, 1953

Nas notas biográficas o seu percurso pela fotografia nunca é esquecido, mas hoje quando se fala em Agnès Varda, só se pensa na grande cineasta.
Mesmo quem não conhece o seu percurso pela fotografia percebe que os seus filmes são enriquecidos por um olhar fotográfico, pois Varda herda da fotografia o hábito de observar, de captar que denunciam a sua formação.Varda retira da realidade documentos fotográficos que transforma em filmes de ficção, e “Cléo de 5 à 7”, 1961, é a realidade em ficção.
Em 1954 realiza o seu primeiro filme “La Pointe Curte”. Cria logo nessa altura a Ciné-Tamaris, pequeno universo onde vive, escreve, monta e produz os seus filmes, e o onde o acaso, que para Varda lhe trás inspiração e assunto, a faz viver numa rua com o nome de um dos inventores da fotografia, Rue Daguerre.

Agnès Varda na Rue Daguerre

A fotógrafa vai-se metamorfoseando em cineasta, e durante uns anos, até deixar completamente a fotografia, a repórter e a realizadora vão-se sobrepôr. Dirá “passei com muita naturalidade da fotografia ao cinema, com uma ideia extremamente simples...Pensei: a fotografia é tão muda que se lhe acrescentarmos a palavra pode ser que se torne cinema, era uma ideia muito primitiva, nessa altura em que eu começava a fazer cinema. ...Preparei o meu primeiro filme com muitas fotografias...mas ao realizar o meu primeiro filme percebi que queria ser realmente cineasta e que não se tratava de juntar fotografia e palavra, mas sim de um movimento interior, uma disposição de alma, um encontro com o acaso, com a dificuldade” e a fotografia, para além de lhe criar o hábito de olhar, ensinou-lhe a técnica, o grão, a textura, a desfocagem, a nitidez, “guardei tudo isso no cinema, uma sensualidade, uma profunda sensibilidade à imagem”.
Em “Cléo de 5 à 7”, essa sensibilidade à imagem está ancorada no novo olhar fotográfico que nascia, não o seu, pois Agnès deixara já a fotografia, mas o olhar de uma nova geração que deixava a fotografia humanista, o olhar que naturalmente se seguiu à segunda guerra. Varda filma Paris, como a nova geração fotografa Paris, não a cidade do bilhete-postal, da Torre Eiffel e dos passeios junto ao Sena, mas a dos bairros mais afastados do centro.

Robert Doisneau, Cabeleireiras ao sol, XIV bairro, 1966

Um Paris sujo e movimentado de carros, de Citroën 2Cv, dos Citroëns boca de sapo, dos Simcas...

Sergio Larrain, Paris, 1959

os grandes planos dos carros que quase se tocam,

René Burri, Paris, 1962

num trânsito infernal, permitindo de janela para janela o galenteio dos rapazes que se colocam ao lado do táxi onde segue Cléo “Ainda vives com os teus pais?”perguntam-lhe a rir, e que Cléo recusa a conversa fechando a janela.
Agnès baralha a percepção do espectador, e no café, ficamos por momentos sem saber onde está e quem está, os espelhos multiplicam as pessoas, mesas, objectos, e os reflexos misturam interior com exterior.

Bruce Davidson, Paris, 1962

Não chegando Varda confunde-nos também com as conversas cruzadas, ouvimos a história que Adèle, a assistente de Cléo conta aos empregados de mesa, e em simultâneo ouvimos a conversa do casal que na mesa ao lado se zanga. Qual das histórias devemos seguir? que imagem devemos olhar?

Corinne Marchand, Cléo, é uma mulher cliché: alta, loira, bonita e uma cantora famosa. Com todos estes atributos Cléo é mimada e caprichosa, mas ao longo dos rushes, que nos vão revelando a passagem do tempo, Cléo olha-se no espelho e apercebe-se do mundo à sua volta, deixa o vestido branco e veste-se de preto,

Fotograma do filme "Cléo de 5 à 7", 1961

Fotograma do filme "Cléo de 5 à 7", 1961

é o tempo que se esgota, e cada vez está mais próxima a confirmação da doença, a morte que se aproxima, como a cartomante no jogo do Tarot logo no início do filme prevera.
É no deambular por Paris, das suas caminhadas a pé, do percurso no táxi, no carro da amiga, e no fim no autocarro com o desconhecido,

Paul Fusco, Paris, 1962

Antoine que a acompanha ao hospital que Cléo tenta esqueçer a tragédia que sente próxima.
Realizado em 1961, numa altura em que a Nouvelle Vague era já um movimento, o filme tem os tiques típicos, como lhe chama João Bénard da Costa, da Nouvelle Vague: a mania das citações, o excesso de carga dos significados, como o túnel escuro por onde entra o carro quando Cléo revela à amiga a sua doença, e a ultra-apoiada intencionalidade de diálogos pretensamente banais, “o que eu digo”, diz Cléo no diálogo com o desconhecido “são coisas banais, tão diferente das suas citações”. Pode-se juntar a todos esses sinais da época a aparência de que o filme se faz ao jeito de um cinema directo, dando a sensação que o realizador, Varda percorre as ruas de Paris com a câmara ao ombro. Mas os filmes de Varda não são só modernidade, Fabrice Revault d’Allones, escreve o seguinte “ Para todos os efeitos, a obra de Agnès Varda coloca-se entre dois: não só entre fotografia e cinema, mas também entre longas e curtas metragens, e sobretudo entre documentário e ficção, realidade e ficticidade, modernidade e classicismo”e acrescenta “Cléo de 5 à 7” aproximava-se mais da Nouvelle Vague, da sua liberdade iconoclasta, guardando no entanto aspectos bastante clássicos”. Fabrice d’Allones tem razão, e no filme, o contraste entre a nova visão e a visão humanista da década anterior salta aos olhos, a criança sentada no chão do pátio que dá acesso à sua casa e que brinca com um piano, o homem que come rãs e que fascina o público que passa na rua, faz-nos lembrar, respectivamente, Denise Colomb

Denise Colomb, Paris 1953

e Marc Riboud.

Marc Riboud, Rue Moufettard, Paris, 1959

Se em “Cléo de 5 à 7” vemos a fotografia da nova geração no cinema, também vemos reminiscências da fotografia humanista, Varda coloca-se “entre dois”.

Stanley Kubrick, Wim Wenders, Andrei Tarkovsky e alguns outros…são dos poucos realizadores que marcaram a história da fotografia. Podemos também juntar a este grupo restrito Agnès Varda.

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Atlas

Para quem vêm da Basílica da Estrela, a Rua dos Navegantes, cujo nome é ainda um resquício do grande porto que já foi Lisboa, é uma rua íngreme que desce em direcção ao rio. No próximo dia 4 de Outubro, no nº16 desta rua, Luis Trindade, o primeiro em Portugal a promover leilões de fotografia, abre ao público uma galeria dedicada exclusivamente à fotografia, p4Photography. Aceitei o desafio que me propôs, um texto para o catálogo de Atlas, a exposição inaugural.

Com a permissão de todos, de Luis Trindade e dos fotógrafos, Carlos Miguel Fernandes, João Mariano e Rui Fonseca, o post de hoje é o texto ilustrado com as fotografias que lhe deram corpo.

Portugal, nação de vocação marítima, foi a primeira verdadeira Potência Marítima da História ao dominar, plenamente, tanto o Oceano Atlântico como o Oceano Índico. Da grandeza do período então iniciado, obrigando o Papa Alexandre VI e os Reis Católicos à divisão do mundo de acordo com os interesses nacionais, Portugal consegue o completo domínio dos mares e, atendendo a que nos situamos no universo, no Atlas do mundo, nome escolhido para a exposição,

talvez importe não esquecer também o ter-se constituído igualmente como a primeira nação europeia a cruzar os distantes mares da Ásia e do Japão. Como não menos significativo o feito de Vasco da Gama que, para além da notável descoberta do caminho marítimo para a Ìndia, por esse mesmo feito, transferiu a centralidade do mar Mediterrâneo para o Atlântico tornando o porto de Lisboa, em deterimento dos portos Adriáticos e de Veneza, no grande porto de entrada da Europa, na verdade, à epoca, no grande porto do Mundo.

Se olharmos a nossa História de quase 900 anos de nação independente, a relação com o mar foi, desde logo, uma das características distintivas das populações que vieram a constituir o que no futuro veio a ser Portugal, relação que hoje ainda se mantém, como João Mariano tão bem exemplifica na fotografia onde mal distinguimos o apanhador de percebes das rochas da nossa orla marítima.

João Mariano

Mas o que importa considerar é que essa característica terá sido decisiva na distinção entre os portugueses, povo marítimo, dos restantes habitantes da Europa, povos essencialmente continentais, salvo, sob determinados aspectos, britânicos e, em parte, os holandeses. A importância do mar para Portugal é uma simples evidência mas, igual evidência, embora grave e estranha, é Portugal ter-se vindo a afastar, ao longo das últimas décadas, progressivamente, do mar. Hoje integramos a Comunidade Económica Europeia e, Portugal, de costas voltadas para o Atlântico, insiste em olhar para a Europa, tentando aí reconquistar um novo lugar no mundo.

Carlos Miguel, João Mariano e Rui Fonseca, numa atitude singular, apontam as lentes das suas máquinas fotográficas para o mar, para o Atlântico, e, de três pontos distintos, Islândia,

Carlos Miguel Fernandes

costa portuguesa e Arquipélago dos Açores,

Rui Fonseca

João Mariano

dão-nos a ver, em Atlas, imagens desse imenso Oceano que é o Atlântico. Todos três recapitulam e reciclam uma nova visão da paisagem marítima, muito longe da visão pitoresca que muitos dos continentais vindos de vários cantos da Europa fizeram da nossa Nazaré.

O céu escuro como o bréu nos Açores, de Rui Fonseca,

Rui Fonseca

as areias das dunas da orla marítima portuguesa, de João Mariano, e o vapor que se liberta das àguas aquecidas do Blue Lagoon, de Carlos Miguel, que prefere o vapor ao azul intenso do mesmo,

Carlos Miguel Fernandes

revelam o perfeito domínio do preto e branco, pois nevoeiro, areia

Rui Fonseca

e vapor de àgua dão-se bem com o grão visível do preto e branco da fotografia.

Porém e acima de tudo, todos os três percebem a riqueza do Atlântico que os portugueses agora ignoram. Mergulhamos nas àguas profundas do oceano onde a riqueza em hidrocarbonetos e minérios vários esperam em silêncio,

João Mariano

no sargaço cheio de iodo, bom para tratamentos medicinais, que o homem de João Mariano transporta à cabeça,

João Mariano

uma dádiva do mar e que os japoneses nos vêm buscar e, finalmente, Carlos Miguel que fotografa os pequenos portos da Islândia, abrigo momentâneo para os que percorrem a grande auto-estrada marítima que é hoje o Atlântico.

Carlos Miguel Fernandes

Hoje, Portugal Continental em conjunto com os arquipélagos da Madeira e dos Açores, dispõe de uma área marítima de cerca de 1.723.000 Km2 sob jurisdição nacional, quase 18 vezes a área de superfície terrestre, por onde passam as mais importantes rotas comerciais que ligam a Europa aos restantes continentes.

Atlas, é a exposição inaugural da nova galeria p4Photography e, Luis Trindade, o fundador, não podia iniciar de melhor maneira, ao expôr o que de melhor está por explorar em Portugal.

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