O Árctico, a nova Terra Nova

No século XX, o Homem julgou a terra um espaço finito, tudo tinha sido descoberto, e o Homem avançou para o espaço e pisou a Lua.

No século XXI, o Homem depara-se com uma nova realidade, uma nova região por explorar, o Oceano Árctico. O Árctico está a derreter, e está a derreter rapidamente.

Comandante António José Martins, Iceberg e o Sol, 1939

Neste último Verão, segundo um artigo “Arctic Meltdown” que a revista Foreign Affairs publica este mês, a área de gelo diminuiu mais de um milhão de metros quadrados, reduzindo o gelo do Pólo Norte para metade desde há 50 anos, é o efeito visível e dramático do aquecimento global. Se o Árctico é o barómetro pelo qual medimos a saúde da terra, então o nosso planeta está mesmo doente, escreve Scott G. Borgerson, no artigo da revista.

Geologicamente, o planeta terra era um supercontinente, Austrália, Índia, África e América do Sul formavam um só. Foi o movimento das placas tectónicas que deu origem à separação dos continentes, e os Oceanos passaram a separá-los. O Homem, antes de voar, aprendeu a navegar, e para ir do Atlântico ao Índico, contornava a África, e do Atlântico ao Pacífico contornava a ponta da América do Sul. O problema da mobilidade e transporte é uma necessidade antiga do Homem, e em 1914, o Canal do Panamá abria finalmente. O progresso em termos de espaço e tempo foi enorme, o Homem já não precisava de contornar a ponta da América do Sul.
Daqui a cinco anos, com o degelo do Árctico uma nova auto-estrada marítima poderá ligar os Oceanos, através da Northwest Passage. Se o Canal de Panamá reduzia a distância do Atlântico ao Pacífico, a nova passagem reduzirá o trajecto em 2, 000 milhas náuticas. Do Atlântico ao Índico, a redução ainda é maior, 4,700 milhas náuticas serão poupadas. O degelo do Árctico, significa que em breve esta região será como o mar Báltico, coberto só no Inverno por uma fina camada de gelo.

Nós portugueses descobrimos e navegamos por esses Oceanos, mas também a Terra Nova no Pólo Norte nos cativou para a pesca do bacalhau, o peixe que vive nas águas profundas e geladas dos mares do norte. A actividade da pesca do bacalhau remonta ao século XV. Nessa época frotas portuguesas, constituídas por navios de linha exploravam a Gronelândia e a Terra Nova. O comandante António José Martins, (1882- 1948), que fez a 1ª Guerra a bordo do “Vasco da Gama”, segue, em 1929/30 a bordo do “Gil Eanes”, hoje atracado em Viana do Castelo, nas primeiras viagens deste barco à Terra Nova. Nos anos de 37, 38 e 39, volta como Comandante a bordo do mesmo barco aos bancos da Terra Nova e Gronelândia.
Comandante António José Martins, 1939
Comandante António José Martins, 1939
Comandante António José Martins, 1939
Comandante António José Martins, 1939

Foi dos primeiros a fotografar, com infravermelhos o nevoeiro e os icebergs desses mares durante as safras do bacalhau, e as suas fotografias foram expostas, na Galeria Ether- Vale Tudo Menos Tirar Olhos, na década de 1980. Aqui ficam algumas imagens do catálogo desdobrável dessa exposição.

Hoje, nas profundezas da região, inacessíveis até agora, julga o Homem, encontrar uma nova jazida de energia, gás, petróleo e hidrocarbonetos, do bacalhau já não se fala.
Só em depósitos de petróleo calcula-se uma riqueza de 586 milhões de barris, mais de metade das reservas da actual Arábia Saudita.
Rússia, Canadá, Estados Unidos, China, Dinamarca, Noruega, já revelaram o interesse na região, uma nova corrida ao ouro rumará ao Árctico, neste nosso século XXI. Mas a regulamentação sobre a exploração da região é inexistente, porque o Homem nunca pensou que essas águas fossem um dia totalmente navegáveis.

O tríptico de Hrafnkell Sigurdsson, mostra-nos uma paisagem gelada e imaculada,

quando fechado transforma-se em lixeira, um alerta para o nosso planeta doente.
Hrafnkell Sigurdsson, Conversão Dois, 2006

Ler mais...

Jazz

Filipa Valadares, coordenadora da Foto Colectania em Portugal, ontem enviou-me um mail com a seguinte sugestão:

Para juntar ao seu «Um post para guardar nos favoritos» - As relações entre a música e a fotografia são muitas:
Jazz e fotografia – Ed Van der Elsken em particular (textos e imagens do 5b4.blogspot).

Da sua sugestão resultou este post, com os agradecimentos à Filipa.

Nos anos cinquenta, Jazz e Rock’n’Roll pulsavam lado a lado. Se, em “Um post para guardar nos favoritos”, ouviu-se o Rock’n’Roll, hoje é a vez do Jazz. O som do jazz, que nasceu em Nova Orleães no Louisiana, foi subindo pelo rio Mississippi, Memfis, St.Louis e chegou a Chicago. Na década de 50, o jazz já atravessara o atlântico e invadia a Europa. Em Amesterdão, Ed Van der Elsken, fotografava os grandes, Miles Davis e, em 1959, editava “Jazz”, o seu terceiro livro fotográfico, um dos melhores livros sobre jazz.
Em Julho do ano passado inaugurou em Roterdão um museu da fotografia, Nederlands Fotomuseum. Em simultâneo com a exposição de abertura, “Dutch Eyes”, uma retrospectiva de 150 anos de fotografia holandesa, “Jazz” de Ed Van der Elsken, tinha honras na inauguração. Na altura aproveitei a ocasião para mostrar as fotografias de Van der Elsken, mas o post em vez do jazz acabou por mostrar Saint-Germain-des-Prés, o bairro onde se juntou toda uma geração de loucos a viver desejosos de tudo em simultâneo e onde Elsken viveu de 1950-54. Em termos fotográficos resultou o seu primeiro livro, “Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés”, (Love on the Left Bank), de 1956, editado pela holandesa De Besige Bij. Paris não gostou deste livro cinemático cuja paginação é um permanente confronto de grandes/pequenos planos. Em 1955, já na Holanda, Elsken envereda também pelo filme, outra das suas paixões.

Cinemático é também “Jazz”, e nas primeiras páginas,
Ed Van der Elsken, do livro Jazz, 1959

a multidão responde aos primeiros sons. Nós espectadores, quer no palco quer junto da multidão, Ed Van der Elsken, do livro Jazz, 1959
Ed Van der Elsken, do livro Jazz, 1959
Ed Van der Elsken, do livro Jazz, 1959

seguimos a forma sincopada, polirítmica e improvisada, dessa música tão espontânea _ e a paginação segue essa mesma espontaneidade através dos instrumentos: metais, palhetas, baterias…
Ed Van der Elsken, do livro Jazz, 1959

No ano passado a Steidl editou um facsimile de “Jazz” de Ed Van der Elsken que pode consultar aqui para ver e consultar mais páginas do livro.

Elsken transformou em livro a própria essência do jazz, tão difícil de definir, como disse, o pai, Louis Armstrong, “if you gotta ask, you’ll never know”.

Mas se a paginação também ajudou Elsken a transmitir o swing do jazz, Harvey Lloyd, fotografou o músico de jazz, Roland Kirk,
Harvey Lloyd, Roland Kirk, Jazz Musician, c. 1965

e numa só imagem, sem a ajuda da paginação, vêmo-lo, no seu melhor, com o seu sempiterno saxofone.

P.S: O livro "Jazz" vai ser leiloado no próximo dia 10 de Abril pela Christies, veja aqui detalhes.
Ler mais...

Os constrangimentos do jornalismo actual

Hoje, no Wall Street Journal a notícia “Lhasa Riots Expose Tibet’s Split Society”, ocupa a primeira página.
A notícia refere que ontem, pela primeira vez, o governo Chinês permitiu a entrada de 30 jornalistas estrangeiros em Lhasa, capital do Tibete.
Tudo começou a 10 de Março com os monges tibetanos a querem comemorar, de forma pacífica, os 49 anos que passaram desde a revolta de Março de 1959 contra Pequim. Em 1951, o Tibete era ocupado pela China, em 1959, uma rebelião fracassada contra o domínio chinês, levava ao exílio o líder espiritual do budismo, Dalai Lama, e mais 100 000 compatriotas.

“Tintim no Tibete”, editado um ano depois, 1960, é a contestação política de Hergé contra o domínio Chinês da região.

Nas recentes manifestações dos monges tibetanos juntaram-se civis, e os tumultos resultaram em, mortes, prisões e protestos. O governo Chinês insiste que a violência foi instigada por um pequeno grupo de monges e acusa Dalai Lama de arquitectar os protestos aproveitando a proximidade dos jogos Olímpicos. Dalai Lama, exilado na Índia, refuta as acusações das autoridades chinesas garantindo que sempre apoiou a realização dos jogos e acusa as autoridades de “waging cultural genocide against tibetans”.
As pressões internacionais já começaram e a China ontem abriu as portas aos jornalistas estrangeiros para mostrar que a calma e a unidade regressou a Lhasa. Pelma Trilek, do governo regional, veio dizer “Lhasa is open to the world. This will not affect our development...the situation is getting stable. Law and order are basically restored”.
O templo Jokhang foi o único a poder ser visitado, todos os outros templos, onde estão presos os monges, estão cercados de polícias.
Aqui fica a reportagem e as fotografias daquilo que os jornalistas puderam ver:

Associated Press, 27 Março 2008

A government-led tour of Lhasa nearly two weeks after antigovernment riots by Tibetans sparked a continuing wave of unrest showed that authorities were ill-prepared for the violence and that it spread far beyond the religious core of the ancient city.
Chinese paramilitary police patrolled a street in Lhasa Thursday.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

Thursday, a group of around 30 monks at Jokhang Temple disrupted a carefully-orchestrated visit for foreign reporters to Tibet's capital.

Associated Press, 27 Março 2008

One of the Tibetan Buddhist monks cried while he spoke to foreign journalists during their visit to the temple.

"Tibet is not free! Tibet is not free!" yelled another young monk.

Associated Press, 27 Março 2008

The Jokhang Temple is one of Tibet's holiest shrines.
Lhasa's three main Tibetan Buddhist monasteries -- the Sera, Ramoche and Drepung monasteries -- remain locked down, surrounded by armed police.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

At the other temples, monks aren't allowed out and journalists aren't allowed in while police continued their investigations into the March 14 incident.
Later in the day, the China-installed vice governor of Tibet promised that the Jokhang monks would not be punished for their outburst.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

At the Yishion clothing shop where five women had been burned to death, fresh flowers and a banner graced a shrine with their photos.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

The journalists also visited damaged buildings -- hospitals, the offices of the official Xinhua News agency, a government-run welfare hotel and a middle school.

Associated Press, 27 Março 2008

A vendor sold bananas at a shop, which was damaged during the March 14 riots.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

A Tibetan nurse said that her ambulance was assaulted by a Tibetan crowd as it tried to retrieve the wounded from the riots on March 14.

Shai Oster, WSJ, 27 Março 2008

An arrested rioter, accompanied by a police officer, was interviewed by foreign journalists at a prison in Lhasa.

Associated Press, 27 Março 2008

Other groups allege many more have been detained. Mr. Pelma said that they are being supplied food, water and electricity.

Aqui, China e Tibete: a história de um conflito, e aqui sobre a história vergonhosa dos Jogos Olímpicos

Ler mais...

Mundos Artificiais e Artefactos Naturais

Este texto é escrito por um amigo, o fotógrafo Carlos Miguel Fernandes, que conheci na blogosfera. Fica aqui o endereço do seu blog.

Na sequência dos posts que iniciei no mês passado sobre fotografia científica, logo me ocorreu convidar Carlos Miguel Fernandes a escrever um texto para o sais de prata e pixels, que mais adiante tão bem descreve estes dois passos da fotografia. Prontamente acedeu e muito lhe fico agradecida.

Antes do texto deixo aqui uma breve apresentação.

Carlos Miguel Fernandes nasceu em Luanda em 1973 e vive agora em Granada onde prepara a sua tese de doutoramento sobre os Mundos Artificiais. Em Lisboa, onde viveu até 2007, estudou fotografia no Ar.Co (1994-96). É licenciado (1998) e Mestre (2002) em Engenharia Electrotécnica e de Computadores pelo Instituto Superior Técnico. “Chamava-lhe o Técnico, como é conhecido na cidade, e todos os dias, quando abria a janela, ele mostrava-se como que a lembrar-me do destino traçado”, Carlos Miguel Fernandes, retirado do catálogo do seu livro “I-S-T 95-75-15”.

Agora o seu magnífico texto:

Mundos Artificiais e Artefactos Naturais

Entre a Arte e a Técnica há um terreno quase inescrutável. Onde está fronteira entre a obra de Engenharia e a obra de Arte? O artefacto nasce do impulso criativo ou apenas do conhecimento acumulado? Onde começa o acto criativo e termina o fascínio pelo aparelho? Será o objecto de Arte apenas ambiente trabalhado pelo Homem, com o objectivo de comunicar ideias, um meio onde se acumula a cultura e a consciência do passado? (E, nesse caso, o ambiente como meio de comunicação entre os outro animais é apenas um objecto natural, que pode ser fascinante pela sua beleza, mas vazio de consciência? Voltamos ao tema mais tarde.) A Arquitectura é, desde há vários séculos, zona de confluência de muitas destas questões. Mais recentemente, a Fotografia e o Cinema vieram alimentar o problema ao trazer consigo a complexidade técnica dos aparelhos e do meio de registo. (Na Fotografia, o aparelho e a química fascinaram antes da Obra. O aparelho foi mesmo utilizado antes da Fotografia, como veremos mais à frente.) E algumas experiências nas artes visuais, introduzidas no século XX, ocuparam campos que antes pareciam estar apenas reservados às ciências da cognição (vide Gestalt e Bauhaus, por exemplo).

Francis Frith, 1862

Os universos artificiais (ou emergentes, para ser mais correcto), oriundos das ciências da complexidade e da notável evolução dos computadores nas últimas três décadas (os quais permitiram a realização de experiências reveladoras, autênticos Descobrimentos das terras da Complexidade), podem ser a mais recente ferramenta de análise dos obscuros contornos que delimitam (ou não) as fronteiras entre Arte e Ciência (e Arte e Técnica). No entanto, é necessário ter algum cuidado com as afirmações mal medidas.
Actualmente, fala-se muito sobre uma hipotética Arte Artificial, nascida das disciplinas
Inteligência Artificial e Vida Artificial. Dá-se o nome Arte Artificial a processos tão distintos como criação de formas com Algoritmos Genéticos (criação necessariamente guiada por uma avaliação humana), e peças “criadas” por sociedades de insectos artificiais. Mas poder-se-á adjectivar como Artificial um processo conduzido por mão humana (como acontece na Arte gerada Algoritmos Genéticos, os quais são processos evolutivos de selecção e recombinação de soluções que necessitam de uma qualquer forma de avaliação dessas mesmas soluções); e um desenho que emerge de um modelo da Natureza (colónias de insectos artificiais) é um objecto de Arte (Artificial ou não)? Se vamos atribuir o epíteto de Arte a qualquer objecto criada por modelos que simulam o comportamento dos animais, então porque não dizer também que estamos perante Arte quando observamos os artefactos criados pelos próprios animais na Natureza? O voo de um bando de pássaros é uma coreografia consciente, uma obra de Arte? A estrutura/desenho de um formigueiro na busca de alimento é uma obra de Arte? Não creio. Restar-nos-ão apenas os modelos estritamente artificiais, não inspirados em qualquer modelo natural, mas apenas o resultado da aplicação de regras simples, das quais emerge comportamento complexo (Autómatos Celulares, por exemplo)? Mas então precisaríamos de estabelecer uma diferença clara entre esta Nova Ciência (usando as palavras pomposas de Stephen Wolfram, A New Kind of Science, o título do seu livro sobre as Ciências da Complexidade) e a “Velha” Ciência. A Matemática, por exemplo. Como dizia o poeta, o Binómio de Newton é tão belo como a Vénus de Milo (O que há é pouca gente para dar por isso, Álvaro de Campos/Fernando Pessoa). Uma paisagem de feromona artificial (feromona é a substância usada na comunicação entre formigas) transposta para um modelo tridimensional não é mais do que um Binómio de Newton da Nova Ciência. É uma descoberta ou uma criação? Resolva-se esse velho problema filosófico da Matemática e temos a resposta para algumas questões (aparentemente) modernas. Mas uma coisa é certa: dificilmente alguém atribuiria ao Binómio qualidades de Arte Artificial. Beleza, sim. Arte Artificial, não.

Autómato Celular

O que nos podem dar então estas Ciências que estudam os fenómenos emergentes para o diálogo entre Arte e Ciência? Talvez aquilo que a Técnica sempre nos deu: ferramentas. Ferramentas analíticas, e ferramentas no sentido literal. Vamos recuar no tempo, até ao aparecimento de um desses objectos, incontornável na História de duas artes, Pintura e Fotografia: a camera obscura.

A camera obscura é “a máquina fotográfica” antes da descoberta da Fotografia. Os seus princípios de funcionamento já eram entendidos no tempo de Aristóteles, mas foi a partir do século XVI, quando no pequeno buraco das cameras obscuras originais foi colocada uma lente convexa, que o aparelho se transformou num meio para o registo permanente de imagens. Na Pintura, Vermer e Canaletto são apenas dois exemplos de artistas que utilizaram a camera para a criação de algumas das suas obras. Quando Johann Heinrich Schulze (1687-1744) ainda fazia fotogramas com letras recortadas e
Julia Margaret Cameron, retrato de John Herschel, inventor do fixador, 1867

coladas em garrafas cheias com cloreto de prata e ácido nítrico, quando a daguerreotipia ainda era um sonho de Niépce (1765-1833), já o apparatus estava mais do que preparado para receber a nova invenção. Mas, antes da invenção da fotografia, a camera obscura servia “desenhar por cima” (na verdade também foi útil na astronomia, muito antes de Vermeer a utilizar). Hoje, nas paredes dos museus de todo o mundo abundam obras que nasceram deste artefacto. A imagem era projectada, através da lente, numa superfície de desenho. Depois, era só seguir as linhas para executar o esboço. Mais tarde, começou a ser usada para projectar imagens sobre superfícies nas quais se pretendiam fixar essas mesmas imagens por meios químicos. (Fixar!, o grande problema da Fotografia, aquele que atrasou o aparecimento talvez por duas décadas.) A mesma luz, e a prata a substituir os dedos do artista. Baudelaire (1821-1867) agitou-se, mas tinha pouca razão. A ponte entre Fotografia e Pintura já havia sido construída pelos pintores que carregavam a camera obscura quando saíam do estúdio.
Durante cerca de cento e cinquenta anos, o aparelho, com poucas alterações, foi usado como o primeiro passo no acto mágico de fixar a luz nos sais de prata. A luz escurece a prata, a revelação acelera o enegrecimento, e o tiossulfato de sódio elimina a prata não escurecida, fixando a imagem para a posteridade. Entretanto, os sais de prata foram substituídos pelo silício, e o grão pelos pixels. Estamos na era da Fotografia Digital. Mas mantendo o pensamento na camera obscura, vamos agora olhar para um artefacto nascido da simulação de fenómenos emergentes, só possível com a tecnologia actual. Uma espécie de câmara digital onde formigas artificiais desenham com feromona. Uma camera obscura para formigas.

O processo é acessível a qualquer pessoa com conhecimentos mínimos de programação. O resultado final, o desenho com feromona (artificial), emerge da interacção entre agentes que seguem regras simples. Imaginemos uma imagem digital, monocromática, como uma rede com a dimensão da imagem (em pixels), na qual, em cada célula, está armazenado o valor do pixel, ou seja, o seu “grau de cinzento” (onde existe o negro temos 0, e onde existe o branco temos 255; entre esses dois valores é representada com alguma exactidão a gama de cinzentos de uma imagem tonalmente rica). Chamemos-lhe habitat. Cada formiga só “vê” localmente, isto é, conhece o valor da célula onde se encontra e das células em seu redor; as formigas não têm percepção global da imagem (ou do habitat), esta emerge da interacção ao nível local. (A acção de uma formiga, isolada do enxame, não é suficiente para criar um mapa cognitivo como aquele que se vê na figura, e é necessária massa crítica suficiente − número mínimo de formigas − para o estabelecimento de redes de comunicação e para a emergência de ordem.) Para além dessa capacidade sensorial, as formigas “andam” e depositam feromona nas células por onde passam. A intensidade de feromona depositada depende do contraste das zonas onde as formigas se encontram: se uma formiga, ao observar a sua célula e aquelas que estão em redor, “percebe” que está numa área da imagem com elevado contraste, deposita muita feromona; caso contrário, deposita menos (o processo é gradual, claro). Por “andar”, entende-se passar para uma das células adjacentes. Como escolhe a formiga a célula para onde se vai dirigir de entre aquelas que a rodeiam? Através de um processo probabilístico que depende da quantidade de feromona que se encontra em cada uma das células. Resumindo, as formigas tendem a mover-se para locais com mais feromona, e, ao mesmo tempo, vão incrementando a feromona quando encontram áreas de maior contraste. Seguir e reforçar. Estamos perante um fenómeno stigmérgico, isto é, comunicação indirecta através do ambiente (o termo stigmergia foi introduzido por Pierre Paul Grassé em 1959). Falta referir uma parte fundamental do modelo: a evaporação. Em cada iteração (isto é, após todas as formigas terem executado as suas duas tarefas, dar um passo e depositar feromona), a feromona em todas as células do habitat é atenuada de um modo uniforme. Sem evaporação o modelo não produziria os resultados que se observam. É a evaporação que permite a emergência de novos caminhos para as formigas, é a evaporação que permite a correcção de erros ou a posterior readaptação a um novo ambiente; imagine-se o caso em que a imagem é retirada, e no seu lugar é colocada outra, ou o caso de uma imagem em movimento: sem evaporação o formigueiro dificilmente se conseguiria adaptar a um ambiente em constante mutação. Compara-se a evaporação ao esquecimento, e temos uma possível linha analogia com os fenómenos neurológicos, dos quais falaremos mais adiante.
Neste ponto podemos fazer uma ligação simples entre o modelo descrito e a prata do processo químico. As formigas reforçam as linhas depositando mais feromona (revelador), enquanto a evaporação elimina o que não interessa (fixador). Se nos lembrarmos que o grão (a alma da fotografia, Paulo Nozolino) surge dos “buracos” que aparecem na película devido à agregação dos sais de prata quando os tempos de revelação são longos, temos um quadro ainda mais interessante. Tal como as linhas desta camera obscura para formigas, que nascem do reforço constante de feromona nas áreas favoráveis, o grão emerge do reforço de revelação.
Esta camera obscura para formigas foi inspirada num modelo desenvolvido pelos cientistas Dante Chialvo e Mark Millonas (How Swarms Build Cognitive Maps, 1995). Por sua vez, o modelo insere-se na vasta gama de Ant Algorithms, inspirados no comportamento das formigas na Natureza (na forma como utilizam a feromona para encontrar os caminhos mais curtos entre o formigueiro e as fontes de comida, na forma como organizam os detritos em redor do formigueiro, na forma como algumas espécies de formigas constroem galerias subterrâneas, etc..) Estes agentes simples que geram deram comportamentos colectivos complexos origem a novos paradigmas de optimização, progressos no estudo da Complexidade, e até talvez tenham aberto caminho para progressos nas neurociências. No artigo referido, Chialvo e Milonas defendem que pode existir uma analogia, mais do que metafórica, entre o comportamento das formigas e a auto-organização dos neurónios: The self-organization of neurons into a brain-like structure, and the self-organization of ants into swarms are similar in many respects. Douglas Hofstsader, no seu célèbre livro Godel, Escher e Bach, Laços Eternos, já antes referira ideia semelhante: There is some degree of communication among the ants, just enough to keep them from wandering off completely at random. By this minimal communication they can remind each other that they are not alone but are cooperating with teammates. It takes a large number of ants, all reinforcing each other this way, to sustain any activity – such as trail building – for any length of time. Now my very hazy understanding of the operation of brain leads me to believe that something similar pertains to the firing of neurons emergence of complex dynamical systems from the interactions of simple elements following simple rules.
Por isso designamos os mapas de feromona (desenhos) como mapas cognitivos. Isto poder-nos-ia levar a caminhos mais complicados. São as tais ferramentas analíticas. Não recusamos a empresa mas para já ficamos por aqui.

Carlos Miguel Fernandes

PS: sobre este trabalho Carlos Miguel Fernandes prepara uma exposição a apresentar em Setembro na galeria P4.

Ler mais...

Um post para guardar nos favoritos

As relações entre a música e a fotografia são muitas. Recentemente, 2005, Martin Scorsese, em “No Direction Home”, uma homenagem à vida de Bob Dylan, junta fotografias de William Klein, Bruce Davidson, Weegee…com os poemas de Jack Kerouac.

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de William Klein

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de Weegee

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de Bruce Davidson

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de Bruce Davidson

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de William Klein

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

Fotografia de William Klein

"No Direction Home - Bob Dylan" Martin Scorsese, 2005

“No Direction Home” é o registo e glorificação desses anos sessenta, a meio caminho entre o “On the road”, (1957) de Jack Kerouac, o “Easy Rider”, (1969) de Dennis Hopper, “The Bikeriders”, (1968), de Danny Lyon, e a música de Bob Dylan. Cinema, música, literatura, fotografia…misturam-se como nunca, como o fotógrafo Danny Lyon tão bem resume no prefácio de “The Bikeriders”: “se te juntas à malta certa no dia certo, até talvez acabes o dia com uma bênção ou num funeral”.

Danny Lyon, da série "The Bikeriders", Dayton, Ohio, 1965

Recuando no tempo, aos tempos do Rock’ n’ Roll, chegamos aos Rolling Stones. “Rock” é rocha, mas também significa abanar e balouçar, “Stone” é pedra e “rolling stone” é um seixo arredondado que rola facilmente. Os Stones quando apareceram foram uma pedrada no charco da moralidade convencional, e os fotógrafos não resistiram a tanta pedrada. Graham Wood, na digressão mundial de 1976, tira esta magnífica fotografia a Mick Jagger de tronco nu, duro como uma pedra.

Graham Wood, Rolling Stones World Tour, 1976

Mas antes, em 1972, Robert Frank realiza “Cocksucker Blues”, o filme a preto e branco de 90’, sobre a digressão do tour americano dos Stones em 1972. A projecção foi proibida durante algum tempo, porque câmara e gravador de Frank, fora do palco, foram indiscretas e desconfortáveis, levando os próprios Stones a sentirem-se provocados e a responderem na maior parte das vezes com cenas de masturbação, violações…. O filme queria-se dividido em duas partes, os concertos e a vida dos bastidores, separação que nunca foi respeitada.
Sobre esta digressão escreveu Robert Frank : “Esse tour com os Stones passou-se como se estivéssemos numa nave espacial. Era tão estranho, davas-te conta que era impossível estar com eles, guardar a tua identidade, …as drogas…a incrível velocidade com que tudo tinha que acontecer para que tudo continuasse a mover-se. E tu estás longe, …protegido. Montes de pessoas que te perseguem…começas então a perceber porque é que eles são sempre tão rudes, porque nunca falam com ninguém.
Não estava à vontade, tudo era tão fora do normal, tinha de testemunhar, mas também era parte dessa viagem, não podia entrar no jogo, mas também não podia fugir.
O filme foi rodado nos bastidores, mas era muito difícil filmar os Stones, estava só com eles, tinha que prestar atenção para não os chatear, para sentir o momento em que era melhor deixar de filmar e desaparecer. Havia uma incrível quantidade de violência e corrupção. Uma vez o avião dos Stones aterrou por engano em Providence, em vez de Boston, fomos todos presos. Não sei quantas centenas de milhares de dólares passaram por diferentes mãos naquelas horas. Advogados, procuradores, etc…Isso aconteceu antes de um concerto e o presidente da câmara de Boston telefonou para mandar libertar todos antes que houvesse uma revolução na cidade. Tinha um amigo Danny Seymour, um junkie, todo o filme era visto pelos seus olhos. Os Stones tinham prometido, uma vez terminado o filme, tratarem da sua desintoxicação na Suiça. Tinham de tratar dele e na realidade deixaram-no sem ajuda. Um ano depois Danny morreu, para eles era apenas uma pequena pedra rolante, uma nulidade. Mas já não quero falar mais desta história”.

Ainda nos anos setenta, mas com o espírito dos anos sessenta, Robert Frank já realizara a capa do disco dos Stones “Exile on main street”. As fotografias, muitas são do seu livro “The Americans”, (1959), Les Américains, (1958).

Capa do disco "Exile on main street", Rolling Stones

Capa do disco "Exile on main street", Rolling Stones

Robert Frank, do livro "The Amercians", Bar- Las Vegas, Nevada

“Aquela sensação demente, quando nas estradas se sente o calor do sol e a música vem das jukebox ou de algum funeral próximo...” é o que Frank nos dá a ver nas suas fotografias da América, diz Jack Kerouac na introdução de “The Americans”.

Em 1955, Robert Frank, que deixara a sua Suiça demasiado neutra, percorria a América de costa a costa, como Sal Paradise, o personagem principal de “On the road” de Kerouac. Ambos os livros são o reflexo de uma geração, em que movimento e estrada são os ingredientes principais. Ainda hoje, passados 50 anos, o retrato mais perceptivo da América continua a ser a do suíço, Robert Frank. Livro perverso, antiamericano escreverá a crítica, pois para eles um europeu não compreende a América.
O bom-senso aconselha a confiar no olhar estrangeiro, mais distante e também por isso mais independente e o caso de Frank não é o único. Na Inglaterra na era dos Beatles, foi Michelangelo Antonioni, que em Blow-UP, 1966,

Michelangelo Antonioni, "Blow-Up-História de um fotógrafo", 1966

filmou, melhor que ninguém, o amor livre, modas, paixões, festas, e bandas a tocar em caves, que caracterizaram, esses anos de mudança que foi a década de sessenta.
Se quer regressar a esses anos, entre neste magnífico post e com todo o tempo deixar-se embalar pelas músicas, texto e imagens, dessa década.

Ler mais...