Ed van der Elsken

Em Roma falei de New York de William Klein, mas era de Roma que o post tratava e as fotografias de New York de Klein não apareceram.
No filme “No Direction Home” sobre a vida de Bob Dylan, Martin Scorsese, junta os versos de Jack Kerouac com as fotografias de New York de William Klein,
No Direction Home, Bob Dylan, Martin Scorsese, fotografias de William Klein e texto de Kerouac

depois vem Dylan “...nasci muito longe de onde deveria estar”. Hibbings, no Minesota, uma cidade rural, igual a tantas outras cidades dos anos 40 ou 50. Hibbings é a cidade onde nasceu Dylan muito longe de onde deveria ter nascido, Nova Iorque, “...começei a ouvir rádio, começei a fartar-me de estar ali. Não acontecia nada de especial em Hibbings ...ambicionava procurar e encontrar o meu lar nalgum lado”. O lar foi Nova Iorque, para onde se mudou e onde viveu a atmosfera da beat generation, “...sentia-me naquela atmosfera de tudo o que Kerouac dizia, acerca do mundo estar completamente louco, e as únicas pessoas que ele achava interessantes eram os loucos, aqueles que eram loucos a viver, desejosos de tudo em simultâneo, aqueles que nunca bocejam, todos esses loucos. Sentia que pertencia a esse grupo de pessoas...”. É a Nova Iorque do pós-guerra, é a Nova Iorque da guerra fria que teme pela bomba atómica.

A milhas de distância, em Paris, vivia-se o existencialismo em Saint Germain des Prés, o bairro onde se juntava toda uma geração, “aqueles que eram loucos a viver, desejosos de tudo em simultâneo, aqueles que nunca bocejam, todos esses loucos.” Agora é Ed van der Elsken que deixa Amesterdão, onde nada acontecia e procura o seu lar em Paris, em Saint Germain des Prés, não muito longe de onde nasceu.
São muitas as semelhanças entre Van der Elsken e Klein, ambos fotografam sem preconceitos a vida desses loucos que viviam como se o mundo terminasse no dia seguinte. De 1950 a 54, ambos vivem em Paris. Em 1954, Klein regressa a Nova Iorque, Van der Elsken regressa a Amesterdão. Ambos publicam o primeiro livro em 1956, “Een Liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés”, (Love on the Left Bank) de Van der Elsken
e “Life is good and good for you in New York, Trance witness revels”
é o livro de Klein, “beat title”, dirá , pois Nova Iorque é exactamente ao contrário.
Van der Elsken é encorajado a fazer o livro por Edward Steichen, que andava pela Europa à procura de imagens para o seu “Family of Man” (1955), Alexander Liberman da Vogue, será o encorajador de Klein. Steichen é o responsável pela exposição seminal do fotojornalismo mundial, “The Family of Man” Liberman é um dos melhores no mundo da moda, mundos tão diferentes que encorajam um outro mundo, o sub-mundo de Saint Germain des Prés e do Harlem. Paris não gostou do livro de Van der Elsken, foi editado pela De Bezige Bij em Amesterdão, Nova Iorque não gostou do livro de Klein, foi editado pela Editions du Seuil em Paris. Ambos gostam de viajar, e ambos foram ao Japão, ambos editaram um livro sobre o Japão, e ambos influênciaram a nova geração japonesa.
Com Van der Elsken entramos no mundo de Saint Germain des Prés através da namorada australiana, Vali Meyers, que no livro se chama Ann, “the girl with orange hair who danced like a negress”,
Ed van der Elsken, do livro Love on the Left Bank, 1956

conhecemos os amigos e o sub-mundo do hashish e do opium, da noite nos cafés e nightclubs, das sombras, do sexo, da violência...



Todas as fotografias são de Ed van der Elsken, do livro Love on the Left Bank, 1956

Dois anos antes do livro o Picture Post publicou as fotografias e a revista alertava os leitores: “this is not a film.This is a real-life story about people who do EXIST”. A paginação de Jurriaan Schrofer, é cinemática, é a serialização e o confronto dos grandes/pequenos planos.
“Love on the Left Bank” é o diário íntimo de Van der Elsken transformado num filme de ficção. New York de Klein também é cinemático, mas será Robert Frank um Suiço, que emigra para Nova Iorque, que conhece a Europa e que vê as diferenças que diz sem se referir ao livro de Klein: “os filmes franceses faziam-nos penetrar num universo poético, mas o cinema americano era a verdade...Nova Iorque é uma ilha, uma coisa monstruosa, que junta milhões de pessoas que não têm nada a ver umas com as outras. Muda continuamente, mexe, ninguém pode prever de que maneira, nem controlar tudo aquilo”não é um comentário ao New York de Klein mas poderia bem sê-lo, retratar Nova Iorque, pela descrição de Frank, é filmar.
Nesse ano de 1956, quando Van der Elsken e Klein editam os livros, Frank ainda andava pelas estradas da América a fotografar o que viria a ser o livro “Les Américains”, 1958, com textos, entre outros, de Simone Beauvoir, e “The Americans” , 1959, com o texto de Jack Kerouac, é o existencialismo francês na edição francesa, é a geração beat na edição americana.
Viver em Nova Iorque tirou a Frank a obsessão pela fotografia única, singular, e procura outra maneira de se exprimir, vêm então os filmes, dirá “ podes viver em Nova Iorque por quarenta anos, e continua a ser como num filme, são os arranha-céus, as escadas de incêndio...”. “Pull my Daisy”, 1959, será o primeiro, serão os filmes, e não a fotografia, que o ajudarão a atravessar a vida, as dificuldades, os dramas familiares. “Pull my Daisy”,
Robert Frank, fotograma de "Pull my Daisy", 1959

baseado no terceiro acto da comédia “The Beat Generation” de Kerouac, um guião que não serviu práticamente nada, é um filme autobiográfico, como autobiográfico é o livro de Van der Elsken “Love on the Left Bank”. O filme é sobre a sua vida, das pessoas mais próximas, dos seus amigos. Filmado em vários locais de Nova Iorque, sem recorrer a actores e cenários, são os amigos, Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Alice Neel, Larry Rivers...que representam, é feito de improviso e sem ensaios, e a espontaneidade é um dos efeitos visíveis.
Frank gosta de Scorsese, “gosto de Woody Allen pela sua inteligência, mas o que prefiro é o King of Comedy, de Scorsese, nunca tinha sido feita coisa tão cruel, tão real sobre a América” e também de Bob Dylan “é um fulano genial, que nunca fala”. Scorsese no filme sobre Bob Dylan utiliza com frequência fotografias, e não escolhe só New York de Klein, mas também Robert Frank.
No direction Home, Bob Dylan, Martin Scorsese

A crítica liga os três, Klein, Van der Elsken e Frank, pelos livros, mas porque não ligar Frank pelo filme “Pull my Daisy”, é o filme fotográfico junto dos livros cinematográficos.

Á geração beat, segue-se a geração do flower power, e Amesterdão na década de 1970 é a cidade ideal, pois a mais liberal no mundo. Van der Elsken, já não precisa de sair, Amesterdão já não o aborrece, e nesses anos, já a cores, fotografa os hippies, as raparigas em hot-pants,...nunca deixará de fotografar e filmar as pessoas.








Ed Van der Elsken, Roterdão, Amesterdão, 1967/1970

Roterdão, na Holanda, inaugurou à dias um Museu de Fotografia, Nederlands Fotomuseum. A exposição de abertura, “Dutch Eyes”, propõe uma retrospectiva de 150 anos de fotografia holandesa. “Jazz” de Ed van der Elsken é outra das exposições a ver. Há quinze dias uma crítica do jornal “Expresso” recomendava Ed van der Elsken, no Nederlands Fotomuseum, como uma boa alternativa aos quadros de Rembrandt e van Gogh.
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Aprender a olhar

A revista Scientific American Mind publica neste mês um estudo sobre o funcionamento da percepção quando olhamos para imagens invertidas. Através de uma experiência divertida, revela como o nosso cérebro facilmente se engana quando olhamos para estas imagens.

Olhemos então para estas duas imagens invertidas, que pouco ou nada diferem. Na nossa retina as imagens invertidas formam-se num processo semelhante à optica duma máquina fotográfica. Mas ao contrário destas, que através de um espelho corrigem a inversão da imagem para que a visualizemos correctamente no visor, no nosso cérebro não existe nenhum mecanismo semelhante ao espelho. Ao nosso cérebro não chega qualquer reprodução da imagem retiniana mas informação codificada em actividade neural. Veja agora as mesmas imagens de Bush mas de forma corrigida, sem estarem invertidas,

a diferença é abissal. A forma como percepcionamos o mundo é complexa e difícil de explicar e é através destas experiências que os estudiosos destes fenómenos ilustram as ilusões que se operam no nosso cérebro e as tentam explicar. Jan Dibbets, durante décadas utilizou a fotografia para demonstrar as ilusões opticas. Neste exemplo o nariz, olhos e boca são referências que o cérebro apreende rápidamente ao contrário de outros traços como as expressões da boca e olhos. Outros exemplos que a revista revela são semelhantes às experiências efectuados pelos gestaltistas. Se rodarmos o rectângulo em 45 graus,

passamos a ver um losango. Na figura que se segue, passamos a ver novamente um rectângulo.
Os psicólogos gestaltistas assinalaram fenómenos importantes, nomeadamente a tendência do nosso sistema perceptual em agrupar elementos em unidades simples. Diziam que há uma tendência para organizar o que vemos, e enunciaram leis da organização que regem a nossa percepção.

Contemporânea com os gestaltistas, a escola Bauhaus, incutia aos alunos uma certa filosofia a respeito do espaço, cores e formas dos objectos. Um dos professores do curso básico, Johannes Itten, propunha desenvolver nos alunos uma nova linguagem visual. Itten, um sonhador metafísico, que inventou um novo método de ensino baseado em exercícios práticos, experiênciou com os seus alunos alguns dos princípios da Gestalt. Para ele era importante que os alunos experimentassem processos sensoriais que resultam na percepção, pois só entendendo esses processos subjacentes é que poderiam perceber os objectos. Itten entendia que a percepção não era simplesmente determinada pelos padrões de estímulo, mas ao contrário, por uma busca dinâmica da melhor interpretação dos dados disponíveis. Assim através de exercícios os alunos experimentavam, por exemplo, que uma forma mais longa quando contrastada com uma mais pequena, parecia mais longa.

Vertical and parallel lines, Berlim 1928, aulas de J.Itten

Utilizava a fotografia nas suas aulas para ajudar os alunos a perceber os processos sensoriais que resultam na percepção, por exemplo, com base no testemunho das sombras o cérebro tinha mais informações sobre o objecto pois através delas obtinham uma segunda visão das mesas e cadeiras.

Tables and Chairs, Berlin 1929, Fotografia utilizada nas aulas de J. Itten

A fotografia agudizava a percepção e os alunos percepcionavam figuras tridimensionais no plano da folha.

Na exposição “50 anos de Arte Portuguesa”, actualmente na Gulbenkian, Fernando Calhau no relatório da sua 2ª candidatura a uma bolsa apresenta um relatório onde podemos ler: “Depois da minha estada em Londres que decorreu de Outubro 73 a Agosto de 74, o meu trabalho sofreu profunda evolução, dentro dos aspectos conceptual e técnico. Assim certos procedimentos fotográficos revelaram-se-me particularmente interessantes pela possibilidade duma quase redundância através da qual se torna possível provocar determinadas evidências de percepção. Pretendia então continuar essa investigação, tendo em vista um sistema analítico de desmontagem de conceitos espaciais e temporais utilizando como meios fotografia, slides, filme, cópia heliográfica, serigrafia, desenho e pintura”.
Com a fotografia, uma forma de registo temporal, Calhau, recorre aos intervalos de tempo e à recolha rítmica do mesmo campo de visão sujeito às modificações produzidas pelo tempo. As modificações podem ser dadas de várias maneiras consoante o tema fotografado. No trabalho sobre o mar, cuja obra pertençe à colecção Berardo,

Fernando Calhau, 1976, colecção Berardo

Fernando Calhau, 1976, colecção Berardo

é a mudança da posição das ondas que condiciona a variação do aspecto físico. Utilizando um dos princípios propostos por Wertheimer, um dos psicólogos da Gestalt, Calhau põe em evidência a percepção, ao fotografar e verificar que bastava uma simples variação do factor distância espacial ou temporal entre elementos para provocar uma alteração no conjunto.

Mas o conhecimento dos objectos não se limita à informação que obtemos quando olhamos para eles, envolvem experiências que não se limitam à visão. Os objectos são muito mais do que simples padrões de estimulação, também com passado, os objectos transcendem a experiência. Uta Barth, que utiliza a fotografia para revelar o que hoje já não vemos, é inseparável do processo da memória. Numa das sua primeiras séries fotográficas, “Ground”, Barth recorda a influência subliminal de Jan Vermeer, que só notou depois de tirar Ground #30.

Uta Barth, Ground #30, 1994

Esta imagem recorda-se Barth “seemed oddly familiar to me” e continua, “after days of wondering about that, I finally realized that the piece reminded me of a particular Vermeer Painting. The only artwork in my home as a child was a pair of small Vermeer reproductions, which now hang in my office at the University...I found that the layout and composition of the space and the direction and quality of the light in one of those paintings was absolutely identical to the photograph…”

Jan Vermeer, Milkmaid, c. 1658, oil on canvas, 45,5 x 41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Tira depois Ground #42, com as duas reproduções de Vermeer,

Uta Barth, Ground #42, 1994

Onde acaba a imagem e começa a percepção? É a questão que a Barth interessa desvendar e a fotografia será para ela o meio para o fazer.
Se no início as ilusões opticas são a sua preocupação,

Uta Barth, Untitled #8, 1989

na série “Ground”, Barth elimina qualquer objecto, sujeito, acontecimento das fotografias, e o que nós vemos é luz a entrar num espaço, como refere Barth “...the question for me always is how can I make you aware of your own activity of looking, instead of losing your attention to thoughts about what it is that you are looking at”.
Em 1999, a série “nowhere near”, é fotografada dentro de sua casa. Com diferentes ângulos e em diferentes horas do dia Barth fotografa o exterior que se vê através das janelas.

Uta Barth, "nowhere near" (nw 9), 1999

Dirá “...what interests me the most is that it is so visually familiar that it becomes almost invisible...and nothing hapens, nothing ever changes for days, for months, only the light...I’m interesting in eliciting a perceptual experience...”.
E para tornar o espectador consciente da actividade que é o olhar, esta série revela uma óptica de extrema simplicidade. Quando olhamos para um objecto ajustamos de certa maneira o nosso aparelho ocular. Para melhor entendermos o que se disse basta olhar para as figuras ambíguas utilizadas pelos psicólogos.

As figuras alternam objecto e fundo, e o mesmo padrão de estímulo no olho motiva diferentes percepções, ora vemos uma jarra branca ora vemos dois perfis. Em “nowhere near”, Barth obriga os nossos olhos a ajustar-se primeiro ao vidro da janela,

Uta Barth, "nowhere near" (nw 14), 1999

para em seguida, nos determos na paisagem desfocada que quase não vemos. Cada uma destas visões, requer um ajustamento ocular diferente, como se se tratasse de dois estímulos diferentes, semelhantes às figuras ambíguas, desta forma Barth pretende revelar ao espectador a natureza ambígua da percepção.
Em 2002, “white blind (bright red)”, o trabalho restringe-se ao exterior, “ It’s just the tree outside of my window! It’s no longer even the window; it’s just the tree”. Agora são os fenómenos da fadiga ocular que Barth explora e quer revelar. Utilizando séries repetitivas da mesma àrvore,

Uta Barth, "white blind (bright red)" 2002

interrompe-as com painéis coloridos, amarelo, vermelho, branco....E mais uma vez, à semelhança de experiências feitas por psicólogos, que depois de submeterem sujeitos a longas exposições de um mesmo estímulo, verificaram que após uma interrupção, o sujeito continua, mesmo já sem o estímulo, a ver a mesma imagem. Barth traduz estas experiências,

nestas imagens brancas, amarelas, que para além da cor reproduzem em negativo as imagens das àrvores. Em galerias, este trabalho é exposto como se um horizonte de imagens se tratasse.

Uta Barth, "white blind (bright red)" 2002, instalação no ACME de Los Angeles

A percepção não é simplesmente determinada por estímulos. Até onde a experiência afecta a percepção? Até que ponto temos que aprender a ver?

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"50 Anos de Arte Portuguesa"

Ainda no âmbito das comemorações do 50.º aniversário da Fundação Calouste Gulbenkian, podemos ver até ao dia 9 de Setembro, nas duas salas da sede da Fundação, a exposição “50 anos de Arte Portuguesa”. A comissária, Raquel Henriques da Silva, lançou o desafio de pensar uma exposição da arte portuguesa com dois suportes: a colecção do Centro de Arte Moderna José Azeredo Perdigão (CAMJAP) e a documentação arquivada do Serviço de Belas-Artes (SBA). As obras expostas, de artistas que obtiveram bolsas e subsídios da Fundação, mostram-se lado a lado com os pedidos de candidaturas, relatórios de trabalhos, boletins de inscrição.., toda uma documentação de arquivo, pouco explorado até agora, e que em boa altura viu a luz do dia. A intencionalidade e o ambiente criativo é bem patente em relatórios como este escrito por Marina Mesquita, escultora, que beneficiou de uma bolsa na St. Martins’s School of Art de Londres no ano de 1967/68 : “ As primeiras semanas foram para mim difíceis; primeiro a variedade de materiais deixou-me confundida não sabendo muito bem qual escolher, em segundo em ambiente completamente diferente, enfim, era necessário fazer qualquer coisa mas este qualquer coisa era tão cheio de responsabilidade que me assustava. Agora, sinto-me absolutamente à vontade e é com grande interesse que trabalho”.

Já recentemente e numa outra sala, no piso 01, um espaço “muito determinado por barreiras diversas e com circulação bastante rígida”, o trabalho Smog #15 de Nuno Cera, é exposto no fim do enorme corredor. Á semelhança do que fez Nuno Crespo, comissário da exposição do artista que recentemente esteve no CCB, o corredor do vídeo Prora, um edifício desactivado, prolongava ainda mais o corredor da galeria. Agora é o corredor de Smog #15 que serve de prolongamento.

Nuno Cera, Smog #15, 2000, Color Print, acrílico e alumínio

Para se candidatar à bolsa João Hogan, 2001 e frequentar o Kunstlerhaus Bethanien de Berlim, Cera apresenta à Fundação um plano de trabalho elucidando as razões que o levam a inscrever-se:
“ Ter tempo para pensar
Ter tempo para fotografar sem pressa
Ter tempo para ler/estudar
Ter tempo para me tornar artista “profissional”
Ter tempo para fazer exposições de atelier
Ter tempo para fotografar/descobrir a paisagem
Ter tempo para fotografar a arquitectura moderna, as pessoas e a história de Berlim
Ter tempo para descobrir e sentir a cidade
Ter tempo para fazer/estabelecer contactos
Ter tempo para ver cinema
Ter tempo para esperar pela luz certa
Ter tempo para estudar o céu
Ter tempo para escrever
Ter tempo para andar
Ter tempo para descobrir um rosto na multidão”.

Hoje Cera divide a sua residência e actividade entre a Alemanha e Portugal, como Filipa César e muitos outros artistas da sua geração. Para rever a recente exposição de Nuno Cera no CCB click aqui e aqui.

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A Fotografia na Colecção Berardo

A colecção Berardo e o novo museu é assunto que divide opiniões. Quem afinal beneficia com o acordo, o estado, ou seja todos nós, ou o empresário?
A mim o que me pasma é o número de visitas que acorreu ao museu, perto de 20 mil (?) na primeira semana, porque nem a colecção nem o espaço são novidade. Durante anos o Sintra Museu de Arte Moderna, e também o CCB, onde agora é o museu, mostraram parte substancial da referida colecção. Mas quem fosse num fim de semana a Sintra ver as exposições que o museu organizou da colecção, bastante boas por sinal, a ausência de visitantes era notória. Porquê este interesse súbito? Será porque a entrada é gratuita até ao dia 15?

Há uns anos, o Sintra Museu de Arte Moderna expôs “Fotografia na Colecção Berardo”. Ninguém se afastou nem tão pouco esperei para tirar estas fotografias,

Sintra Museu de Arte Moderna, exposição "Fotografia na Colecção Berardo" vista de duas fotografias de Andres Serrano, da série Morgue

Sintra Museu de Arte Moderna, Exposição "A Fotografia na Colecção Berardo, Andreas Gursky à frente e Andres Serrano atrás.

o museu, reconversão do antigo casino estava por minha conta.

No corredor que dá acesso à entrada estavam expostas, frente a frente, o que me causou alguma estranheza, a série, torres de àgua, dos Becher.
Sintra Museu de Arte Moderna, exposição "A Fotografia na Colecção Berardo", série Torres de Àgua de Bernd e Illa Becher, 1965-87

Desde 1959, altura em que começam a trabalhar em conjunto, Bernd e Illa Becher registam uma herança cultural votada à destruição ou reconversão, os edifícios tipológicos, na sua maioria anónimos, da arquitectura industrial. Imbuídos de um espírito científico, eliminam variáveis nas tomadas de vista. Os edifícios ocupam o mesmo espaço no centro da fotografia, a presença humana e outras distracções são completamente eliminadas, as nuvens no céu não existem e as fotografias não conhecem contrastes e sombras dramáticas. Fotografam a preto e branco e sempre do mesmo ângulo registam vários tipos da arquitectura industrial: silos, gasómetros, torres de àgua, fornos de cal, torres de extracção... Expostas em grelhas de 9, 12, ou 15 imagens de formato 40 x 30 cm ou 50 x 60 cm, são compostas em função da tipologia dos edifícios, formando conjuntos de variações subtis. É raro conseguirmos perceber a época em que foram tiradas e onde. Imunes ao ambiente que as envolve, é aí que reside a cientificidade da obra, e é também aí que reside o extraordinário destas “esculturas anónimas”, como os próprios chamaram. Dependem contudo de um contexto, a inserção numa série. A unidade da obra é o todo, não a obra individual. Á obra dos Becher aplica-se o que a psicologia experimental descobriu ao estudar a percepção “o todo é mais que a soma das partes”.
A serialização do vísivel não é inovação dos Becher, alemães, conhecem e sentem bem as obras fotográficas de dois compatriotas, August Sander, que nos anos 1920 fotografa de forma tipológica a sociedade da República de Weimar e Albert Renger-Patzsch, que de forma sistemática fotografou a indústria alemã, sobretudo na zona do Ruhr.

Falar hoje das colecções fotográficas institucionais, BES, Fundação Ellipse...é falar no casal Becher e na chamada escola de Dusseldorf, os discípulos do casal. Aparentemente, nada de original Berardo ter obras dos Becher na sua colecção. Mas as dezasseis torres de àgua que Berardo adquiriu têm algumas variações comparando com outras da mesma tipologia.
Dispostas em quadros individuais, 40,5 x 30,5 cm s/ madeira, e não em grelha, algumas destas torres de àgua desafiam as regras que tão meticulosamente o casal segue. Carros que revelam a década em que foram tiradas, anos 60
Becher, Torres de àgua, colecção Berardo

e 80,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

àrvores que se interpõem ao objecto principal,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

diferenças acentuadas na tipologia das torres,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

e por fim a obra exposta num corredor frente a frente.
Em 2004, o Centro Pompidou em Paris organizou, com a colaboração do casal, uma excelente retrospectiva. As torres de àgua foram reunidas em grelhas da seguinte maneira:







Fotografias das Torres de àgua, Becher, exposição Centre Pompidou, 2004

Serão as da colecção Berardo mais cotadas por serem diferentes? Ou menos cotadas por desafiarem o modelo? Não sei responder porque de mercado fotográfico não entendo mesmo nada, a leiloeira Christies lá saberá....

Outras séries, como os ecrãs de cinema, de Hiroshi Sugimoto, fazem também parte da colecção.
Sintra Museu de Arte Moderna, Hiroshi Sugimoto, Série Cinema, na exposição "A Fotografia na Colecção Berardo".

À semelhança das salas do museu e da série dos Becher, não se vislumbra presença humana, aqui os espectadores desapareceram sob o efeito da luz. Agora a luz branca que emana do ecrã é a soma total de todos os movimentos do filme, é o todo sem partes, e o que não se vê imagina-se.
Sintra Museu de Arte Moderna, Hiroshi Sugimoto, série Cinema, na exposição "A Fotografia na Colecção Berardo"

Sugimoto trabalha também em séries que são diferentes entre si, no entanto unem-se sob um conceito comum, o regresso às memórias mais antigas da nossa cultura. A magia das imagens está no seu poder de evocar muitas outras armazenadas em memória e Sugimoto quer simular o registo das primeiras memórias. Como mostrar o vazio? É o que Sugimoto enquadra e limita nos ecrãs brancos de luz.

Vazias estiveram as exposições da colecção Berardo, faltava talvez o todo, museu e colecção para o vazio se tornar em enchente...
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