Os retratos de Henri Cartier-Bresson

Em Agosto de 2004, a poucos dias de completar 96 anos, falecia Henri Cartier-Bresson.
Um ano antes, ainda imparável, trabalhava com Robert Delpire na grande retrospectiva “De qui s’agit-il?”organizada pela Biblioteca Nacional de Paris. Juntamente com a mulher, Martine Frank, abria as portas da sua Fundação e ainda tinha tempo para entrevistas.
Do património que legou à Fundação Henri Cartier-Bresson, pode-se ver agora na Fundação Eugénio de Almeida em Évora, uma selecção dos seus retratos.

Na década de 1970 deixou a fotografia para se dedicar ao desenho, mas continuou a retratar família e amigos.

Henri Cartier-Bresson, Martine Frank, Paris 1975

Um ano antes de morrer, numa entrevista à revista Aperture, recorda-se do que Giacometti dizia em relação aos seus retratos, “faire des têtes”.

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, Suiça, 1961

Quase que se pode afirmar que Cartier-Bresson fotografou o mundo, da Índia ao Canadá, passando pela Europa, Portugal não ficou de fora. Numa tarde de Verão, não foi a praia do Tamariz que lhe interessou registar, foram as relações humanas dos veraneantes, desde o banheiro à quase estrela de “Hollywood” todos gostam de conversar.

Henri Cartier-Bresson, Praia do Tamariz, Estoril, 1955

Detestava falar do passado, mas no final da vida, na entrevista à Aperture reconhece a sua dádiva à América, “vivi no Harlem, na 23ª rua. A vitalidade de Nova Iorque contagiou-me. Graças aos americanos tornei-me num fotógrafo conhecido. Monroe Wheeler, Lincoln Kirstein, Nancy e Beaumont Newhall e o Museu de Arte Moderna, o MoMA, organizou a minha primeira retrospectiva em 1947.”

Se o próprio reconhece que foi a América, em 1947, que o tornou um fotógrafo conhecido, um certo mistério ainda paira sobre as fotografias que nesse ano tirou no seu “on the road” americano.
Passou-se o inverso com Robert Frank, é o seu livro “The Americans” que o tornará num dos fotógrafos mais conhecidos. É curioso, dois estrangeiros, que se fazem à estrada americana para a fotografar. Frank, com uma bolsa Guggenheim na companhia da mulher e filhos, 1955/56, Cartier-Bresson, com uma encomenda incerta de uma editora, e uma comissão certa da Harper’s Bazaar, para retratar pelo caminho personalidades, leva como companhia o poeta e escritor John Malcolm Brinnin. E em meados de Abril, com Brinnin ao volante, partem nesse périplo americano percorrendo 20.000 Km. Milhares são as provas de contacto dessa viagem que durou vários meses. “Quando ficou decidido, (1990), que publicaríamos as fotografias americanas do Henri, compreendi que teria de passar uma boa parte do Inverno debruçado sobre as suas provas de contacto”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro finalmente editado em 1991, (as provas de contacto não são só da viagem de 47 mas incluem também a década de 60).

A vontade de registar a América na companhia de um escritor, vinha-lhe de uma encomenda de Carmel Snow da Harper’s Bazzar, que em 1946 o mandara fotografar Nova Orleães na companhia de Truman Capote.

Henri Cartier-Bresson, Truman Capote, Nova Orleães,EUA, 1947

O artigo seria um texto de Capote ilustrado por Cartier. A Harper’s era mais que uma revista de moda. “Soube mais tarde”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro, “que o Henri, esse europeu itinerante e bisbilhoteiro, o tinha obrigado a caminhar por entre a verdura das velhas árvores, sob um calor intenso, arrastando-o sob a folhagem até que, de tão estafado, ofereceu à Leica o seu rosto de eterno adolescente, quase engolido pela fresca obscuridade de uma glicínia.” Podemos ver na exposição, o adolescente Capote quase engolido pela obscuridade desta vegetação que não me parece ser uma glicínia.
Para Cartier-Bresson, fazer um livro em duo, em que fotografia e texto teriam igual relevo, à semelhança do “Let’s now praise famous men” de Evans e Agee, torna-se o seu sonho. Brinnin já é admirado pela crítica, e gosta de viajar. A decisão está tomada, ao fim de seis meses, sem ainda se conhecerem bem, Cartier-Bresson e Brinnin partem pela América profunda, em que para Cartier “mes photos son mon jornal”, apontamentos e notas serão o outro jornal, o de Brinnin.
Se em 1991, a América de Bresson era revelada em livro, dez anos antes, 1981, Brinnin escreve e publica “On the road with Cartier-Bresson”.

Revista que em Janeiro/Fevereiro de 1982 publica o texto

São as notas de vigem misturadas com memórias posteriores: “Texas went on forever and we saw only one another. Stepping up our working day from fifteen to eighteen hours, we stopped in flaming sunsets to eat from trays that girls in sateen skirts and knee-high boots clamped to the doors of the car, then fell, exhausted, onto beds in rooms that had long ago become the same room – on its walls the same clown faces, the same Van Gogh sunflower, the same sad Indian at the end of the trail”. Estes quartos de motel indiferenciados que Brennin nos descreve conhecemo-los de Frank. Cartier “tinha voluntariamente renunciado à paisagem americana em favor do aspecto humano, de acordo com os seus gostos e com a sua cultura. Porque, por uma postura inversa, tinha que decidir, de uma vez por todas, tornar a América europeia, e construí-la fotográficamente em torno das pessoas, dos seus gestos, do significado desses gestos.”, escreve Gilles Mora no prefácio. Como este casal em Los Angeles que podia ser europeu.

Henri Cartier-Bresson, Los Angels, EUA 1946

Das milhares de fotografias que tirou em Los Angeles, diz-nos Brennin, esta é a única, que eu saiba, que Cartier-Bresson utilizou. Gilles Mora, também a seleccina no livro “ A América”. Em Évora podemos agora ver o casal de namorados, que três anos mais tarde, já casados, processou Cartier-Bresson.

Mas fotografar “creative people in the settings where they lived and worked” tinha sido acordado com a Harper’s Bazaar.
Esta fotografia de William Faulkner resultou desta maneira:

Henri Cartier-Bresson, William Faulkner, Em sua casa, Oxford Mississipi, 1947

“We had accepted a commission by Harper’s Bazaar to do a story,...one of these was William Faulkner. In the morning we spent with him , he showed us through his house and told us its history, posed for pictures in its jungle-shiny garden, and unaware that “poses” were anathema to Cartier, lingered just long enough to allow himself to caught unposed. This accomplished, I could tell by Henri’s dangling Leica (our private signal in “polite” situations) that he was as ready to move on, (…) As we rambled along the edges of a giant magnolia tree, I was about to say our time was up when, lifting his camera, Henri signaled me to continue conversation, while he maneuvered for a shot of Faulkner against the white portico of the house…”

No dia 6.15.47, chegam a Taliesin East, é a vez de fotografar Frank Lloyd Wright. Podemos ver na exposição, Frédérice e Iréne Joliot-Curie, sobre a qual e julgando que Cartier não sabia inglês, Wright diz : “I’ve been through this man’s picture book, all those sad and miserable people. Does he Know what a lugubrious gallery he’s made? Take that one of Marie Curie (sic) and her husband. They could be attending their funeral.”

Henri Cartier-Bresson, Irène e Frédéric Joliot-Curie, Em sua casa, Paris, 1944

Sobre esta mesma fotografia Cartier-Bresson gostava de contar como a fizera: “Toquei à campainha, a porta abriu-se, vi-os, disparei, depois disse bom dia, não fui muito bem educado”.

Chegam a Nova Iorque, Cartier seleciona as fotografias, Brinnin escreve os textos, a editora Pantheon não o publica. Ficará em Brinnin sempre um azedume, Cartier “utilizou-me para o guiar na América profunda, na verdade ele nunca quis fazer um livro a meias.”

Se hoje as fotografias do “on the road” suscitam algum mistério, misterioso é mesmo este auto-retrato, um dos primeiros que tirou, que não está na exposição, e que nos faz duvidar se o auto- retratado é mesmo Henri Cartier-Bresson.

Henri Cartier-Bresson, Auto retrato, França, 1932

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D. Carlos e o regicídio

Rui Ramos, historiador e investigador, é o autor de D. Carlos, livro recentemente editado pelo Círculo de Leitores.
“Em 1906, D. Carlos apostou em João Franco, um político que já tinha sido seu ministro várias vezes, para reequilibrar o sistema político e financeiro da monarquia constitucional. Imaginou certamente que podia inaugurar uma era de estabilidade e prosperidade, em que fosse possível proceder à transformação tranquila do país, segundo os padrões do liberalismo, (...). Em 1907, quando a restante elite política o tentou obrigar a demitir Franco, resistiu. Era o que se esperava da sua reputação de coragem”.

Joshua Benoliel, O presidente do conselho João Franco a chegar a Coimbra, na histórica jornado do Porto, Junho de 1907

“Mas o rei não contou certamente que os seus inimigos fossem tão longe, como acabaram por ir na tarde de 1 de Fevereiro de 1908, quando na companhia da rainha e dos príncipes, começou a travaessia do Terreiro do Paço numa carruagem aberta, e sem escolta.(...) o caminho da reforma acabou por ser afinal o caminho da perdição”, (...) e seria a maneira da sua morte, mais do que a sua vida, que o tornou memorável”.
Como historiador e investigador, Ramos pretende repor a verdadeira história desse reinado e ressaltar a importância da monarquia constitucional de D. Carlos, como ele refere “nada como uma tragédia para afunilar a memória e a história”. “Neste livro, não vou tentar fazer uma aproximação intimista ao indivíduo, mas uma análise política do rei, (...) analisar as suas decisões em contexto. A interpretação de D.Carlos apresentada neste livro assenta numa reflexão sobre a cultura política do liberalismo português...”.
Não há registo fotográfico do momento quando o landau, a carruagem aberta onde seguia a família real, foi alvo do tiroteio. Joshua Benoliel, (1873-1932) o repórter fotográfico, registou o antes, a espera de D. Manuel, que regressara mais cedo a Lisboa e aguardava no cais fluvial do Terreiro do Paço os seus pais que chegavam no barco a vapor vindo do Barreiro.

Joshua Benoliel, infante D. Manuel aguarda no cais, 1 Fevereiro 1908

Illustração Portugueza, 10 Fevereiro, 1908, A cem metros do Thrôno, A cem passos da morte.

O que se passou naquela tarde, foi objecto de variadíssimos relatos na imprensa da época e memórias posteriores, mas não há dois exactamente iguais, revela Rui Ramos. Nem mesmo os depoimentos da rainha e do infante coincidem. Na plataforma central, junto à estátua de D.José um “homem de barba preta” disparou um tiro de carabina, logo outro homem, saindo das arcadas do Ministério da Fazenda, correu para a carruagem e dependorando-se no estribo, disparou também sobre o rei.
Ambos foram abatidos no local pela polícia, e fácil foi a sua identificação. O “homem da barba preta” chamava-se Manuel dos Reis da Silva Buíça,

Joshua Benoliel, Manuel Buíça, Fevereiro 1908

Illustração Portugueza, O attentado, 10 Fevereiro, 1908

L'Illustration, 8 Février, 1908,( capa).

o do estribo chamava-se Alfredo Luis da Costa. Mas o apuramento da responsabilidade pelo regicídio “é um terreno minado por falsas pistas, fantasias e lendas, em que ninguém resistiu à tentação de inventar...”, escreve Rui Ramos. A imprensa com o que ouvira desenhou o atentado,

Alberto Souza, Fevereiro 1908

Simon, Fevereiro, 1908

outros jornais fizeram fotomontagens, de desenhos e fotografias do Terreiro do Paço.

Reconstituição fotográfica do Regicídio, autor desconhecido, ABC, 3 Febrero 1908

O jornal L’Illustration destacou o acontecimento, não esqueçamos que D. Amélia era a filha mais velha do Conde de Paris .

L'Illustration, 8 Février, 1908, Fotografias de Joshua Benoliel

“Mas nem o governo nem os seus orgãos na imprensa acusaram ninguém – a não ser, vagamente, “exaltados anarquistas”, como o fez num primeiro momento o redactor do Jornal da Noite, ainda sem saber pormenores do caso”. Dias mais tarde a Illustração Portuguesa, revista do jornal O Século, mostrava as seguintes imagens: Orfandade, os filhos de Manuel Buíça, e o Exílio de João Franco.

Illustração Portugueza, 17 Fevereiro, 1908, Fotografias de Joshua Benoliel

Joshua Benoliel, Fevereiro, 1908

“Depois de embalsamados os corpos, descobriu-se que a urna encomendada para o rei era demasiado pequena. Houve que esperar que se fizessem outra”. R. Ramos.

Joshua Benoliel, Fevereiro, 1908, Construção da urna de D. Carlos

“Os tiros de que ficaram marcas na carruagem indicam que o príncipe real e o infante foram alvejados repetidamente”. R.Ramos

Joshua Benoliel, O landau do regicídio, vêem-se os furos das balas, Fevereiro, 1908

À medida que a notícia se espalhou, a cidade esvaziou-se. Luis Teixeira de Sampaio, da Direcção política do Ministério dos Negócios Estrangeiros, no lado oriental da praça seguiu tudo de longe. Chegou a casa ao mesmo tempo da irmã “que lhe contou que tinha estado na Baixa, às compras, até um conhecido lhe ter recomendado que voltasse imediatamente para casa”.R.Ramos

Joshua Benoliel foi o fotógrafo desse tempo, fotografou a viragem do século, desde a Monarquia Constitucional à República e as suas fotografias, largamente reproduzidas na Illustração Portuguesa,

asseguram um lugar pioneiro na prática e desenvolvimento do fotojornalismo. Para além dos acontecimentos políticos, Benoliel foi também um curioso documentarista de costumes e personagens urbanos.

Benoliel não estava lá nessa tarde do dia 1 de Fevereiro de 1908, a fotografar as senhoras às compras na Baixa Lisboeta, mas deixou-nos informação suficiente para reconstituir-mos hoje a sociedade dessa época.

Illustração Portugueza, 1912, fotografias de Joshua Benoliel

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"Mujer, etcétera"

“Mujer, etcétera. Moda y mujer en las colecciones” é mais um livro editado pela Foto Colectania que acompanha a exposição com o mesmo nome, click aqui para obter informações da exposição. Não vi a exposição e não é provável que a veja, mas a Foto Colectania desde que abriu as suas portas no nº 6 da Julián Romea em Barcelona, já nos habituou aos excelentes livros que acompanham as exposições que organiza, e “Mujer, etcétera” é mais um.

A exposição não retrata só a mulher enquanto ”montra da moda”, alguns retratos estão fora desse contexto, como a fotografia de Varvara Stepanova, tirada pelo marido, Alexander Rodchenko e esta fotografia de Martin Munkacsi que foi primeira página de uma revista berlinense.
Martin Munkacsi, Sonnenbaden, 1929, 50 x 39,8 cm, retirada do livro "Mujer etcétera"

Em “Mujer, etcétera” podemos ver várias fotografias de Munkacsi e é ele que me leva a Carmel Snow, uma mulher que na sua época foi visionária do mundo da moda. “Mujer etcétera” trata como refere o sub título do livro e exposição, da moda e da mulher, e seria difícil encontrar melhor oportunidade para escrever sobre Snow, a irlandesa de Dublin que emigrou para Nova Iorque e se apaixonou pela moda.

Walter Sanders, Brodovitch no chão e Carmel Snow na secretária, na Harper's Bazaar, 1952

Quando escrevi sobre Alexey Brodovitch, pensei contar a história como Snow o contratara em 1934 para a famosa Harper’s Bazaar, mas por vezes a escrita atropela o que pensámos e Snow e o contracto ficaram de fora. Hoje não vou deixar de fora e vou contar como Snow contrata, não Brodovitch, mas o fotógrafo Munkacsi para trabalhar na Harper’s Bazaar.

Convidada em 1933 pelo próprio William Randolph Hearst, para editora da revista Harper’s Bazaar, Snow deixa a rival Vogue, de Condé Nast’s onde trabalhara anos com
o turco Mehemed Fehmy Agha e que com ele aprendera “to look for life”. Ainda na Vogue Edward Steichen, na altura director de fotografia da revista, lembra-se da atitude inovadora de Snow “the photographer should have whatever he required, and no questions asked”. A moda estava a mudar e Snow aceita o desafio, sabe o que quer e é a oportunidade “to get some fresh air in the book”, como recordará mais tarde na sua autobiografia. “Fresh” e “inventive” eram as fotografias de Munkacsi, um húngaro cujas fotografias vira em “Die Dame” a revista alemã equivalente à Vogue. Munkacsi iniciara a sua carreira como fotógrafo de um periódico de Budapeste,"Az Est". Mas em 1927 deixa Budapeste por Berlim onde trabalha para o grupo Ullstein.

Martin Munkacsi, Berliner Illustrirte Zeitung, Pesti Napló, 1927

“I remember my joy at thinking, this man is here!”, o homem é Munkacsi, e por sorte estaria em breve em Nova Iorque, em trabalho para o grupo alemão. Munkacsi, ainda segundo as memórias de Snow, “who had never taken a fashion picture in his life”, mal pisa Nova Iorque é contratado por ela para fotografar uma sessão de fatos de banho para a revista. Mas nada melhor do que ler o que Snow escreveu ao recordar-se desse famoso dia: “The day I took those two Hungarians to the Piping Rock Beach is a day I will never forget. The model was Lucile Brokaw, the first of the ‘society’ models that I found. The day was cold, unpleasant, dull – not at all auspicious for a ‘glamourous resort’ picture. Munkacsi hadn’t a word of English, and his friend seemed to take forever to interpret for us. Munkacsi began making wild gestures. ‘What does Munkacsi want us to do?…’ It seemed that what Munkacsi wanted was for the model to run toward him. Such a ‘pose’ had never been attempted before for fashion (even ‘sailing’ features were posed in a studio on a fake boat), but Lucile was certainly game and so was I. The resulting picture of a typical American girl in action with her cape billowing out behind her, made photographic history…Munkacsi’s was the first action photograph made for fashion, and, it started the trend that is climaxed in the work of Avedon today”.

Depois da sessão fotográfica,
Martin Munkacsi, first fashion photograph (of model Lucile Brokaw), Harper's Bazaar, December 1933

Hearst chama Snow a San Simeon, hoje visita turística de referência na Califórnia,
para discutirem o trabalho de Munkacsi. Este não só é contratado como convidado de Hearst em San Simeon. Mas as boas graças com Hearst serão breves. Num dos fins-de-semana, em San Simeon, Munkacsi pede autorização para fotografar Marion Davies, a dona da casa.

Marion Davies, é fotografada num dos terraços da casa com um fato de organza franzido, parecendo uma bonequinha que se coloca no topo de um bolo de noiva.
Martin Munkacsi, Marion Davies, San Simeon, Califórnia February 1934

Hearst não gostou, Munkacsi não passava de “just a snapshot photographer” e demite-o. Snow resiste a Hearst mas Munkacsi regressa a Berlim. Mas Snow não desiste, percebera o novo espírito “lifestyle” do seu tempo, a moda nos anos 30 estava a mudar e representava as novas maneiras de viver, e as fotografias de Munkacsi eram indispensáveis para o sucesso da revista. Por outro lado, Berlim, cidade outrora irresistível, onde energia e liberdade transbordavam, tornava-se com o fim da República de Weimar numa cidade enclausurada. Antes de partir para a américa “Having fun at Breakfast” é uma ironia de Munkacsi,
Martin Munkacsi, "Having Fun Breakfast", Berlim, c.1933

um homem enclausurado num quarto, só lhe resta subir às paredes. Seis meses depois, com um contracto exclusivo, Munkacsi está a trabalhar para a Harper’s Bazaar. É esta mulher decidida, que tornará a Harper’s Bazaar numa das revistas de moda mais sofisticadas do seu tempo, onde a dupla, Brodovitch no design e Munkacsi na fotografia, se completam na perfeição.

Todas as fotografias são da Harper's Bazaar, design de Alexey Brodovitch, e fotografias de Munkacsi.

Se Munkacsi resistiu ao poder de Hearst, não resistirá ao poder da fotografia a cor. Depois da guerra a cor invade as revistas, mas Munkacsi não consegue fazer a transição do preto e branco para a cor, e em 1947, embora continue a trabalhar na moda a revista não lhe renova o contracto.

No texto “efémera eternidade”, Lola Garrido referindo-se a esta maravilhosa década, 1930, escreve “ A moda e o cinema andaram sempre de mãos dadas, e nesta época dourada de Hollywood os fotógrafos retratavam as estrelas para as mesmas páginas”.
Ilustremos então esta época dourada de Hollywood com uma última fotografia de Munkacsi: Carmel Snow, não de mão dada com Charlie Chaplin mas sentada ao seu lado.
Martin Munkacsi, Charlie Chaplin (centro), Carmel Snow (esquerda), San Simeon, Califórnia, November 1933


Nota: o livro "Mujer etcétera" encontra-se à venda nas lojas Fnac, Bucholz, Climepsi, Corte Inglês, Barata, Almedina...
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Cursos Superiores de Fotografia

Massimo Vitali, School, 2001

Nigel Hendersen, 1955

Godfrey Frankel, Portugal, (recreio de escola) 1978

Acabou a hora do recreio para os alunos que agora se preparam para o exame do 12º ano. Agora é hora de ficar em casa e estudar.

Para aqueles que pretendem prosseguir com os estudos, certamente muitos ainda estão indecisos no curso a escolher. O excesso de cursos, a pouca informação das saídas profissionais, e muitas outras razões estão na origem da indecisão.
No que concerne à fotografia, existe a nível nacional duas escolas estatais, o Instituto Politécnico do Porto, e o Instituto Politécnico de Tomar, ambos com cursos superiores de fotografia.
Para além da informação que os alunos podem obter nos referidos sites, pedi no caso do Instituto Politécnico do Porto, ao fotógrafo Carlos Lobo, ex-aluno, o seu testemunho. No Instituto Politécnico de Tomar pedi a um dos professores que aí lecciona fotografia, José Soudo também o seu testemunho. Desde já agradeço aos dois os textos que me enviaram, e que passo a reproduzir.
Começo pelo Norte, e o texto que segue é de Carlos Lobo:

“O curso que tirei no IPP designa-se por TCAV, Tecnologias da Comunicação Audiovisual. Na altura era um bacharelato mais licenciatura (dois anos de especialização, numa área à escolha: vídeo ou fotografia). O curso foi entretanto reestruturado e passou a ser de 4 anos. O curso é bastante interessante na medida em que não é um curso unicamente de fotografia mas que abrange vídeo, algum design e som. A principal componente curricular versa vídeo pois o curso está bastante bem equipado a este nível, nomeadamente através de estúdios de gravação com bastantes meios audiovisuais ( por alguma razão a maior saída profissional é para a RTP onde muitos dos meus colegas de curso trabalham agora ou para pequenas produtoras de audiovisuais). Porém, nos últimos anos a escola tem investido bastante na área da fotografia, nomeadamente na aquisição de equipamento digital, computadores, etc... Não conheço a realidade de outras escolas, mas sei que poucas devem estar tão bem equipadas como o IPP, pois falando com outros fotógrafos que se formaram noutras escolas, pude confirmar isso mesmo.
Em relação à fotografia: existem câmaras de impressão e revelação quer a cores, quer a preto e branco. Existe dois postos de trabalho digital com vários macs e digitalizadores, quer de 35 mm, médio formato ou grande formato.
Existem disciplinas teóricas, história da fotografia, introdução à fotografia contemporânea. O curso foi recentemente reestruturado, por isso é provável que algumas disciplinas ainda estejam em fase de transição.
De um modo geral, parece-me um curso bastante bom, apesar de ter algumas limitações e uma maior componente vídeo do que fotográfica mas parece-me estar no bom caminho. Existem também algumas parcerias importantes entre o IPP e instituições como o festival de Curtas Metragens de Vila do Conde, onde trabalham pessoas formadas no IPP, e existem ao longo do ano vários ciclos de conferências e professores/artistas convidados.”

Até ao dia 24, pode ver na galeria Solar em Vila do Conde os trabalhos de Carlos Lobo e João Leal, também licenciado pelo IPP. Em Setembro mas ainda sem data prevista para o lançamento, Carlos Lobo, irá apresentar a sua 1ª monografia “Unknown Landscapes”.

O texto que se segue é de José Soudo, professor de fotografia há largos anos:

“O que me parece ser o Curso Superior de Fotografia do Departamento de Fotografia da Escola Superior de Tecnologia de Tomar do Instituto Politécnico de Tomar, diria em 2 ou 3 ideias:
O programa do curso está estruturado de modo a que os alunos façam uma aprendizagem que se fundamente na descoberta e na experiência com os meios de trabalho do fotógrafo.
Trabalham com câmaras de pequeno, médio e grande formato, sobre suportes fotossensíveis analógicos e digitais para todos os formatos de registo mencionados.
Aprendem a utilizar qualquer tipo de iluminação, quer seja natural ou recriada em estúdio.
Pretende-se que tenham uma relação com os recursos técnicos de modo a que estes estejam optimizados sem nunca serem o fim em si.
Pretende-se que cada aluno estimule ao máximo a sua componente criativa, duma forma gradual e por estapas de exigência e de auto-exigência ao longo dos 4 anos do curso.
Pretende-se que os alunos adquiram conhecimentos científicos que lhes permitam perspectivar com rigor a componente de execução das suas fotografias, assim como adquiram conhecimentos culturais que lhes permitam suportar e entender a componente criativa em cada trabalho executado.”

Não deixe contudo de consultar os sites mencionados, e boa decisão...

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As cidades e os fotógrafos

A Trienal de Arquitectura de Lisboa, tem espalhada pela cidade várias exposições. Há dias na conferência internacional, o tema, “Espaço público e cívico das cidades está morto!”, foi abordado por alguns arquitectos convidados.
Desde os primórdios da fotografia, que cidades e os seus transeuntes é tema que alicia os fotógrafos. E porque não olharmos para os espaços públicos das cidades através das lentes dos fotógrafos?

Boulevard du Temple, é uma das primeiras fotografias, neste caso daguérriotipo, sobre uma rua de Paris.

Louis Jacques Mandé Daguerre, Boulevard du temple, Paris, c. 1838
Tirada provávelmente de uma janela de um prédio, os longos tempos de exposição exigidos, deixaram só o engraxador e o dono dos sapatos. Anunciada a invenção de Daguerre em 1839, o que mais encantou a quem noticiou a invenção foram os detalhes de elevadíssima nitidez destas chapas polidas. No Boston Mercantile Journal, de 24 de Fevereiro desse ano, lê-se “(...) we distinguish the smallest details, we count the stones of the pavement, we see the moisture produced by rain, we read the sign of a shop…”

Depois de dez anos pela Europa, e de se interessar pela técnica fotográfica, Alfred Stieglitz regressa a Nova Iorque em 1890. “Winter – Fifth Avenue”,

Alfred Stieglitz, Winter on Fifth Avenue, New York, 1893, Fotogravura.

representa a sua própria experiência quando regressa à cidade. Stieglitz sentia-se sózinho no seu país, ninguém igualava a fotografia que vira na Europa, e esta carrugem ainda puxada a cavalos, num esforço contra o vento e a neve, simbolizava, como anos mais tarde referiu, o seu esforço pessoal na luta por mostrar a melhor fotografia. Esforço foi também tirar esta fotografia, à coca durante horas sob esta intempérie esperou pelo momento certo. Em toda a obra de Stieglitz ressoam as suas experiências e sentimentos.

Tão diferente de Jacob Riis, que na mesma altura, 1890, e também em Nova Iorque, publicava “How the Other half lives”.

Jacob A. Riis, Bandit's Roost, New York, 1888

Era a realidade fotográfica ao serviço dos desfavorecidos.

Anos mais tarde Paul Strand fotografou Nova Iorque como Stieglitz não conseguira. Em 1915, depois de fotografar Niagara Falls e o Grand Canyon, Strand regressa às ruas de Nova Iorque. Depois da imensa natureza a cidade é sinistra. Tirada com distância e de um ponto de vista elevado Strand faz Wall Street.

Paul Strand, Wall Street, New York, 1915

Em contraste com as enormes janelas do banco Morgan em Wall Street, os peões não são mais que minúsculos pontos negros. O que Stieglitz dirá de Nova Iorque “is like a some giant machine, soulless, and without a trace of heart” aplica-se a Wall Street.

Na Europa, o pictorialismo ainda persiste quando László Moholy-Nagy o grande defensor da máquina fotográfica como o verdadeiro instrumento da percepção, personifica o movimento, a Nova Visão. A nova estética não se restringia ao grafismo, com a utilização das diagonais e de pontos de vista inusuais, a fotografia, para Moholy-Nagy, traduzia sobretudo a experiência concreta da visão em movimento.

L. Moholy-Nagy, 7 AM, New Year's Morning, 1930

O ponto de vista único da perspectiva renascentista já não serve para o novo fotógrafo, homem de acção e movimento. Uma nova visão assente na dinâmica é a adequada ao homem moderno que vive na cidade.

Werner Graff acompanha as ideias de Moholy-Nagy e edita “Es Kommt der Neue Fotograf!” para a célebre exposição “Film und Foto” em Estugarda, 1929.

Trinta anos depois, este peão captado em Milão, por Carlos Afonso Dias, parece continuar a caminhada do homem moderno que vive nas cidades.

Carlos Afonso Dias, Itália Milão, 1958

Sena da Silva do 2º andar do prédio, onde na loja do mesmo em 1982 abria a galeria Ether, fotografa dois peões que correm para se refugiar da chuva.

Sena da Silva, S/T, Lisboa 1956/57
Nem carros nem eléctricos, que nos anos 50 ainda passavam nestes trilhos da Rua Rodrigo da Fonseca. Em 1987 esta imagem servirá de cartaz para a retrospectiva que a Ether organizou a Sena da Silva, “Fotografias, 1956/57”.

Bem pior estão estes peões que também debaixo de chuva não correm por onde querem, seguem a seta e a aguardam a vez na fila,

André Kertész, Rainy day Tokyo, 1968, 24,7 x 13,7 cm

estamos em Tóquio e não em Lisboa, os japoneses gostam de ordem e esperam em filas.

As ideias de Moholy-Nagy não se esgotam meio século depois. David Hockney, dirá que o olhar em movimento significa vida, o contrário é a morte. Mas Hockney vai mais longe, nesta praça de Paris,

David Hockney, Place Furstenberg, Paris, 1985, Photographic Collage, 88,9 x 80 cm
fotografa multiplos ângulos e através desta laboriosa composição de fotografias sobrepostas elimina o ponto de vista único renascentista e fotográfico, Hockney tem consciência da distorsão fotográfica e elimina-a ao criar múltiplas perspectivas.

Já no novo século, Beat Streuli, gosta de fotografar os peões das grandes cidades. A preocupação é agora a globalização, Bruxelas, Tokyo, Nova Iorque...olhar para os rostos destes anónimos não nos revela a cidade.

Beat Streuli, Fort de France, 2002, 150 x 200 cm

Beat Streuli, Bruxelles 2005/2006, 180 x 240 cm

Como refere Dominique Baqué, “Beat Streuli não nos propõe ruas, mas eixos de circulação; não nos propõe peões mas gente cujas actividades esteriotipadas somos capazes de adivinhar”.
E é na rua, que Streuli gosta de expor as suas fotografias. À semelhança dos placards publicitários as suas imagens ocupam o lugar da publicidade.

Nos museus ou galerias, prefere as janelas que dão para a rua. Em 2002, o Palais de Tokyo aproveitou as suas grandes janelas, semelhantes ás janelas do Banco Morgan da fotografia de Strand, para fazer uma instalação com os seus peões anónimos.

Ao cair da noite quer na rua como no interior, as imagens pareciam regressar à vida, era a hora do dia que se viam melhor, e na rua esses enormes peões de todo o mundo pareciam regressar a casa.
E daqui por uma década, será que o espaço público e cívico das cidades estará morto ou os arquitectos procurando evitar o isolamento dos habitantes conseguem reabilitar o que está quase moribundo?
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