Mark Power na Fundação Calouste Gulbenkian em Paris

“Signes/Signs” está em exposição no Centre Culturel da Fundação Calouste Gulbenkian em Paris. Não se trata de uma retrospectiva das fotografias de Mark Power, diz o comissário Jorge Calado, antes uma escolha subjectiva, a sua, do trabalho de Power ao longo de mais de vinte anos. De fora ficaram algumas fotografias simbólicas para Power, outras foram resgatadas da gaveta já um pouco esquecidas. O objecto principal está muitas vezes ausente, escreve Jorge Calado no catálogo, e em toda a obra de Power somos obrigados a procurar sinais e indícios, como esta cruz iluminada na Polónia católica.

Mark Power, Warszawa, Pologne, 2005. Da série A Sound of Two Songs.

Signes/Signs o nome escolhido para a exposição.

Power, que se diz fotógrafo documental, iniciou-se como fotojornalista, e reconhece, que se tivesse continuado a ilustrar textos para os jornais e revistas, viveria hoje numa situação difícil. Não foram os vídeos amadores, interroga-se Power, que filmaram o tsunami, a onda gigante, a aproximar-se da praia? E no ano seguinte, 2005, não foram os vídeos feitos pelas câmaras de vigilância do metro de Londres que revelaram ao mundo, os suspeitos de mochilas às costas a descerem as escadas rolantes em direcção aos cais?
“As a consequence” continua Power, “a different space has opened for documentary practitioners (something I consider myself to be), a space free from specific events, (…), where it is first and foremost about ideas”. E os seus projectos podem durar anos, como a Polónia, que iniciou em 2004 e que continua a fotografar, o primeiro projecto em que trabalho de encomenda se mistura com o trabalho pessoal.
Para Power, que trabalha em projectos pessoais e de encomenda, a fotografia só faz sentido em conjuntos de séries, a fotografia isolada, autónoma, não lhe interessa. Mas para a presente exposição, Power renuncia ao seu conceito de “projecto”, com início meio e fim, e consente que as fotografias sejam retiradas do seu contexto e sigam uma outra ordem, a escolhida pelo comissário. É pois compreensível que para Power não foi fácil ficar à distância e esperar pelo resultado final de “Signes/Signs”, o receio de uma abordagem pessoal mesmo de alguém como Jorge Calado, que considera brilhante e em quem confia.

Jorge Calado, o observador de fora, olhou para o trabalho de Power, e percebeu características, afinal sempre presentes ao longo de tantos anos. Acima de tudo um trabalho autobiográfico

Mark Power, Sheffield, Angleterre, 1985. Da série The Children's Society.

onde se pressente uma constante solidão que espelha a infância solitária de Power, como se pode ler nos seus textos aqui publicados. Se na maioria das suas fotos as pessoas estão ausentes,

Mark Power, Dobrzyn nad Wistq, Pologne, 2006. Da série A Sound of Two Songs

quando aparecem, ou estão sózinhas

Mark Power, Milik, Pologne, 2004. Da série A Sound of Two Songs

como este rapaz que espera o autocarro, ou diluidas no conjunto, “que é uma outra forma de solidão”.

Mark Power, Warszawa, Pologne, 2005. Da série A Sound of two Songs.

E o mar, outra referência na sua obra. “The Shipping Forecast”, que iniciou em 92, tem como ideia o boletim de previsões da metereologia marítima, emitido pela rádio - BBC, quatro vezes ao dia, que Power ouve desde criança.

Mark Power, Biscay, Saturday 27 July 1996, Northerly 4 or 5 backing northwesterly 3. Mainly fair. Moderate with fog patches in north. Da série The Shipping Forecast.

Mark Power, Cromarty, Saturday 21 August 1993, Westerly veering northwesterly, 4 or 5, occasionally 6. Showers. Good. Da série The Shipping Forecast.

Mark Power, Trafalgar, Sunday 12 June 1994, Northeasterly 6 to gale 8 decreasing 5 or 6. Fair. Good. Da série The Shipping Forecast.

Mark Power, Saito City, Miyazaki, Japon, 2000. Da série Miyazaki

Em “Buren” na série que fez para o Rijksmuseum de Amesterdão, Power focaliza a sua atenção nas pinturas marítimas. Nesta fotografia é a porta que se abre e quebra a pintura.

Mark Power, Den Helder, Pays Bas, 2000. Da série Buren.

Em 2002, a bordo do quebra gelo filandês, Kontio e Fennica, que abre caminho à navegação, Power faz um trabalho para a revista alemã Mare.

Mark Power, Pietarsaari, Bay of Bothnia, Finlande, 2002. Da série Icebreaker.

Construção/destruição, o cíclo vital, que Calado compara ao negativo-positivo da fotografia são evidentes na série “Millennium Dome”, a enorme tenda construída em Greenwich para a festa de celebração da entrada no novo milénio,

Mark Power, London, Angleterre, 1999. Da série The Millennium Dome.

e a série, “The Treasury Project”, a destruição do interior do ministério das Finanças, bem no centro de Londres, testemunho do desmantelamento do interior para uma nova renovação do espaço.

Mark Power, London, Angleterre, 2001. Da série The Treasury Project.

Mas podemos também incluir, no contraste que sugere o ciclo vital da construção/destruição a série actual sobre a Polónia, que provisóriamente chama de “A Sound of two Songs”. O contraste dos novos centros comerciais

Mark Power, Warszawa, Pologne, 2004. Da série A Sound of Two Songs.

e os edifícios ao abandono.

Mark Power, Zyardów, Pologne, 2005. Da série A Sound of Two Songs.
Organização e design da imagem, não escaparam a Jorge Calado, e logo no início da exposição, ressaltam as formas geométricas, as linhas e curvas “tão características no trabalho de Power”.

“Por vezes tudo se conjuga para evocar o suprematismo construtivista de Kazimir Malevitch e de El Lissitzky”, como nesta fotografia que utiliza para capa do catálogo.

E para terminar a introdução do catálogo, Jorge Calado escreve “ Para terminar, gostaria de referir o prazer, como português, de ter concebido e realizado uma exposição de um artista inglês em Paris. Penso que são com estes pequenos gestos que a Europa se constrói”. Poderia terminar este post com a série Airbus A380,

Mark Power, St.Nazaire, France, 2004. Da série Airbus A380.

um verdadeiro trabalho pan-europeu, onde a França, Alemanha, Espanha, Inglaterra, Holanda, Bélgica e Itália, estiveram implicados na construção do maior avião comercial. Mas ao fazê-lo omitiria a mais valia, que a moradia, o nº51 da Avenue de Iéna, a antiga residência em Paris de Calouste Gulbenkian proporcionou a Jorge Calado.

Em contraste com o modelo “white cube” dos museus contemporâneos, em que cor e ornamento são totalmente banidos para não distrair o visitante, (em Serralves os extintores até foram pintados de branco), na belíssima moradia do nº51 da Avenue de Iéna, ornamentos e diversidade de materiais não faltam. “Espaço difícil para expôr” dizem alguns entendidos, não o foi para Jorge Calado, que antes o soube aproveitar. A imponente escadaria, o centro do espaço, duas fotografias acompanham a subida.

A primeira, o par de namorados fotografados na Polónia, “numa cidade que lembra o urbanismo metafísico de Giorgio De Chirico”, os arcos da sala do rés-do-chão parecem duplicar a cidade de Chirico.

Mark Power, Nowa Huta, Pologne, 2006. Da série A Sound of Two Songs.

Logo a seguir, uma fotografia da série da renovação do ministério das finanças em Londres, “com uma mesa que lembra a forma de um croissant”,

Mark Power, London, Angleterre, 2002. Da série The Treasury Project.

lembrou-me a mim uma fotografia de László Moholy-Nagy,

László Moholy-Nagy, Untitled, s/d.

pela semelhança das distorções opticas causadas. Moholy-Nagy, o apologista da experimentação de novos ângulos de visão, utilizou com frequência as vistas em picado, e no cimo das escadas, olhamos para baixo, tal como Moholy-Nagy e Mark Power. Na fotografia de Moholy-Nagy, o homem, no canto inferior direito está de pé ou deitado? Em “London, Angleterre” o cartão do canto inferior direito, está colado numa parede ou serve para os trabalhadores não sujarem o chão?.

Se “Toulouse, France” lembrou a Jorge Calado o suprematismo construtivista de Malevitch e El Lissitzky, “London, Angleterre” lembrou-me a “Nova Visão” de Moholy-Nagy.
Mas antes de chegarmos ao andar superior e ainda no rés-do-chão, junto a uma outra escadaria que leva a um pequeno vestíbulo, a semelhança das curvas do corrimão e do carro parecem evidentes,

Mark Power, Warszawa, Pologne, 2006. Da série A Sound of Two Songs.

e logo em baixo, no pequeno vestíbulo, a barra, que representa o mar pintado de “Den Helder, Pays Bas”, assemelha-se à barra do fresco pintado ao lado.
No cimo da escadaria principal, “Kielce, Pologne” repete o rectângulo da porta e da coluna e os ornamentos de ferro da escadaria.

Finalmente, as àrvores solitárias da Polónia, “Krzyzówka, Pologne”

Mark Power, Krzyzówka, Pologne, 2004. Da série A Sound of Two Songs.

e “Stezyca, Pologne”

Mark Power, Stezyca, Pologne, 2005. Da série The Sound of Two Songs.

entermeiam com as àrvores despidas da rua.
“Trata-se de uma escolha que pretende mostrar a originalidade e a unidade da sua obra” escreve Jorge Calado no catálogo. Com as fotografias tiradas da exposição tento mostrar a originalidade e a unidade da obra de Jorge Calado.

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Nova Iorque na era de Alfred Stieglitz

Há uns meses, em “Picasso e a Fotografia”, exprimi o meu espanto ao ler que o Museum of Modern Art de Nova Iorque, (MoMA), vendia um Picasso da sua colecção, como forma de financiar a compra de outras obras de arte. Na América, ao contrário da Europa, os museus são na sua maioria constituídos por capitais privados, são livres de dispor os seus bens, contudo são obrigados a cumprir certas condições, uma delas, só é possível vender para comprar outras obras de arte.
No mês passado o site da Christie's de Nova Iorque anunciava um grande leilão de pintura moderna americana, e o quadro onde a leiloeira esperava o melhor retorno, “Men of the Docks”, 1912 de George Wesley Bellows, proveniente da colecção do Maier Museum of Art, acabou, por decisão do tribunal de Lynchburg, não ir a leilão. Em causa a ilegalidade da acção, obter fundos para o museu sem especificar para o quê.

George Wesley Bellows, "Men on the Docks", 1912

Em tribunal está também por decidir a oferta, (30 milhões de dólares), que Alice Walton, herdeira da cadeia de supermercados Wal-Mart propos à Fisk University de Nashville, Tennessee, pela colecção, de cem fotografias de Alfred Stieglitz, doadas ao museu da Universidade pelo viúva, a artista Georgia O’Keeffe. Em causa neste caso, a venda de património doado.
O curioso, é nos dois casos, tratar-se de obras de dois artistas, que na mesma época em Nova Iorque, lutavam pela modernidade e autonomia da arte americana em relação à Europa. Bellows pertencia ao grupo que se reunia à volta de um professor carismático, Robert Henri. Conhecidos como “Ashcan School”, eram anti-académicos e proclamavam o realismo, os temas, as cenas de rua de Nova Iorque. Para Henri, o povo americano deveria de aprender uma maneira de se exprimir no seu próprio tempo e na sua própria terra. Em “Men of the Docks”, Bellows pinta o transatlântico, o meio de transporte de milhares de emigrantes, que na altura chegavam à cidade à procura de emprego. Ao longe uma nova cidade precipitada construia-se em altura. Mas o seu tema favorito as lutas de boxe profissional. Manhattan transformava-se de dia para dia, e Stieglitz registou as mudanças.

Alfred Stieglitz, The Flat Iron, 1902

Alfred Stieglitz, The city of Ambition, 1910

Alfred Stieglitz, Old and New in New York, 1910

Alfred Stieglitz, From my Window "291", 1915

Alfred Stieglitz, From my window at "An American Place", 1932

Alfred Stieglitz, New York from the Shelton, 1935

Alfred Stieglitz, From my window at "An American Place", Southest, 1932

Alfred Stieglitz, From my window at the Shelton, North, 1930

Alfred Stieglitz, From my window at "An American Place", North, 1931

Alfred Stieglitz, From the Shelton, Looking West, 1931

Em 1907, numa viagem à Europa, Stieglitz tira a sua célebre fotografia “The Steerage”,

Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907

emigrantes que o Novo Mundo rejeitara e que regressavam ao Velho Mundo de onde partiram. Nesse ano, em Paris, em casa de Leo e Gertrude Stein, Stieglitz absorve o modernismo europeu. A arte americana era também emigrante, e também vinha da Europa, e o gosto pelo modernismo foi-se desenvolvendo. Foi assim que começou Stieglitz, (1864-1946), que de fotógrafo, editor, coleccionista, galerista, foi desenvolvendo o gosto pela nova arte. Em Outubro de 1905, criava com Alfred Steichen, a “Little Galleries of the Photo-Secession”, no número “291” da quinta avenida, nome pela qual passou a ser conhecida. Três anos depois a renda duplicou e Stieglitz alugou um espaço, com duas salas, no prédio vizinho, no número 293, mas o nome, “291”, perdurou. A exposição inaugural reuniu os trabalhos fotográficos dos membros do grupo, Robert Demachy, James Craig Annan, Frederik Henry Evans, David O.Hill e Robert Adamson, mas depressa, dois anos mais tarde, depois de regressar da Europa e sob a influência do caricaturista mexicano Marius de Zayas,

Marius de Zayas, Alfred Stieglitz, c.1909

a galeria tornava-se num “laboratório experimental” e expunha simultaneamente pintura, fotografia, escultura nas duas salas minúsculas, e editava em Camera Work, (1903-1917), a magnífica revista pela qualidade de impressão, os trabalhos dos artistas acompanhados de textos modernos. Á época, Nova Iorque tinha poucas galerias, e a de Stieglitz foi a primeira a expor Rodin, Matisse, Picasso, Cézanne, Brancusi, Picabia...Stieglitz preparou o terreno para a célebre exposição Armory Show de 1913, onde pela primeira vez se reunia a arte de vanguarda europeia e americana. De Portugal, Amadeo Souza-Cardoso, como revelou recentemente a restrospectiva que a Fundação Gulbenkian organizou. Mas á volta de Stieglitz reuniam-se os modernistas americanos: John Marin, Charles Demuth, Georgia O’Keeffe, Arthur Dove, Marsden Hartley, Paul Strand...

John Marin, Movement - 9 Avenue, 1912

John Marin, From the window od "291" - looking down Fifth Avenue, 1911

Charles Demuth, Business, 1921

Francis PicabiaNew York, 1913

Georgia O'Keeffe, The Shelton with sunspots, New York, 1926

Georgia O'Keeffe, Radiator Building - Night, New York, 1927

Paul Strand, Wall Street, New York, 1915

Paul Stand, From the viaduct, 125th Street, New York, 1916

e Stieglitz, começa um novo combate, que durará até ao final da sua vida, a defesa dos artistas americanos.
Hoje Stieglitz é conhecido no mundo fotográfico como um acérrimo defensor da fotografia equiparada às outras artes. Herbert J. Selligmann, frequentador assíduo da “The Anderson Galleries, An Intimate Gallery (1921-1929), a segunda galeria depois de encerrada a “291” em 1917, relata, no seu livro, as conversas de Stieglitz dessa época. No dia 9 de Fevereiro de 1926 Selligmann recorda a conversa “Hoje, a Henry McBride, que veio visitar a exposição de O’Keeffe, Stieglitz conta-lhe a história da fotografia que Edward Steichen tirara a J.P.Morgan. Morgan já tinha o seu retrato pintado por Steichen, mas Steichen incentivado por Stieglitz tira também uma fotografia ao banqueiro, um dos seus melhores retratos. Anos mais tarde, Morgan pede a opinião a Agnes Meyer sobre o seu retrato pintado por Steichen. Meyer responde-lhe que não se compara à fotografia. Morgan pergunta-lhe onde pode encontrar a fotografia, porque a quer comprar. É Stieglitz que a tem. No dia seguinte, a Srª Greene, a secretária de Morgan vai a galeria de Stieglitz, diz-lhe que Morgan a quer comprar. Stieglitz diz-lhe que a fotografia não está à venda. Como?, diz Srª Greene, o Sr.Morgan não pode comprar o seu retrato?. Não, só se, responde-lhe Stieglitz, o Sr Morgan como membro do Metropolitan Museum of Art, puser a fotografia ao lado da pintura, nesse caso, diga-lhe que eu até lha dou como presente. O esforço foi em vão, e Stieglitz nunca mais ouviu sobre o interesse do banqueiro em adquirir a sua fotografia.”.
E se começamos com colecções, uma última história sobre a colecção de fotografias de Stieglitz do MoMA. Já perto do fim da vida, Beaumont Newhall, curador no MoMA, vai ter com Stieglitz e diz-lhe que o museu lhe prometeu $1000 dólares para adquirir algumas das suas fotografias. Stieglitz pergunta-lhe quais é que ele está a pensar. “Não quero duplicar as fotografias do Met nem as que editou na Camera Work, estava apensar nas fotografias de Lake George”, responde-lhe Newhall. Stieglitz concordou. Hoje este conjunto de fotografias fazem parte da colecção do Museu.

Faria sentido o curador actual as vender para adquirir outras obras? Ou que diria hoje Stieglitz à proposta de 30 milhões de dólares de Alice Walton?

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