Wim Wenders, o fotógrafo

Ontem no ciclo “Road Movies: Lembrando Jack Kerouac” a cinemateca passou “Paris, Texas”, 1984, de WimWenders. Há uma semana numa entrevista ao jornal Expresso Wenders falou do seu novo filme “Estrela Solitária”. Há uns meses, Wenders escreveu um texto sobre a Europa actual, “O que é a Europa? Como está a Europa?”, duas questões que iniciavam o texto. “Reflicta-se” continuava Wenders “na real influência política da Europa ou na falta de entusiasmo dos seus cidadãos pela Causa Europeia em tempos recentes. Os europeus estão fartos da Europa”. Agora Portugal prepara-se para assinar o novo tratado Europeu, o Tratado de Lisboa.

Wim Wenders é simultaneamente realizador e fotógrafo, e nem a fotografia nem o cinema se excluem, antes pelo contrário complementam-se, surpreendentemente um caso raro. Alguns, como Stanley Kubrick, começaram com a fotografia, mas depois dedicaram-se ao cinema.

O alemão Wenders (n.1945) percorre o mundo,

Wim Wenders, Joshua and John (behind), Odessa, Texas, 1983

Wim Wenders, In Omote-Sando, Tokyo, 2000

Wim Wenders, "Lizard Rock", South Australia, 1988

da América à Austrália, à procura de imagens, o inicio dos seus filmes. Meses a fio fotografou o Midwest americano, antes de começar “Paris, Texas”. Na Europa, Potsdam

Wim Wenders, Potsdam

Wim Wenders, Potsdam

lembra-lhe Lisboa, e em Lisboa os telhados

Wim Wenders, Lisboa

Wim Wenders, Lisboa

inspiram-no em “Lisbon Story”, 1994, onde no terraço da casa se vislumbra os telhados da mouraria até ao Tejo. Mas a Lisboa que fotografa nos idos anos 70 lembra-o a Alemanha da sua infância.

Wim Wenders, Portugal

Wim Wenders, Portugal

No ponto mais Ocidental da Europa, em frente ao oceano Atlântico onde no lado oposto fica a América, Wenders encontrou o hotel da Praia Grande em estado semi-degradado e abandonado.

Wim Wenders, Praia Grande, Portugal, 1982

Wim Wenders, Praia Grande, Portugal, 1982

As fotografias são o início para “The State of Things”, 1982. Cidade e deserto são a antítese, uma ideia que Wenders gosta de explorar. Wenders gosta das cidades, mas sente por vezes a necessidade de as abandonar e refugia-se nas paisagens que a civilização abandonou. Nas paisagens desertas da América e Austrália, Wenders encontra sempre vestígios de uma civilização que passou, “(...) a house, a former road, an old railway line or even a deserted filling station or motel”.

Wim Wenders, Austrália

Wim Wenders, Texas

Numa cidade do Texas fotografou o anúncio ao Texas motel semiapagado, mas o letreiro que anuncia a barbearia ainda é bem visível

Wim Wenders, Texas

e no mesmo local, este homem que caminha nesta cidade deserta, acompanhado só pela sua sombra, lembra Travis Anderson, o personagem principal de “Paris, Texas”.

Wim Wenders, Texas

No Arizona, em Gila Bend, encontrou um velho hotel que há muito não vê hóspedes.

Wim Wenders, Gila Bend, Arizona, 1983

Espreitando pela janela, Wenders vê o lobby do hotel com sofás coloridos a acumularem pó,

Wim Wenders, Gila Bend, Arizona, 1983

não desiste até encontrar a chave do hotel para o fotografar. É o fascínio pelos vestígios de cidades abandonadas onde a natureza tenta novamente dominar.

Wim Wenders, Gila Bend, Arizona, 1983

Wim Wenders, Gila Bend, Arizona, 1983

Outras vezes são as fotografias de outros fotógrafos que lhe servem de inspiração. Admira Walker Evans, Robert Frank, Robert Adams, e talvez também Richard Misrach, Stephen Shore...

Richard Misrach, Linhas incrustadas, Bonneville, Salt Flats, 1992

Stephen Shore, Proton Avenue, Gull Lake, Soskatchewan, 1974

Em “The Americans” de Frank aprende a ver a experiência da solidão de um estrangeiro, como ele Wenders também o é, nas estradas solitárias da América e nas cidades e moteis por onde passa. “Alice in Town”,1974, é sem dúvida o filme imaginário inspirado em “The Americans” e a fotografia do camião tirada com uma polaroid SX 70, o primeiro “still” para iniciar o filme.

Wim Wenders, North Carolina, 1974

Antes de ir a Butte, no estado de Montana, Wenders relera “Red Harvest” de Dashiel Hammett, e a cidade de Poisonville de Hammett é para Wenders a actual Butte, onde grassa o desemprego e a desertificação.

Wim Wenders, "Blue Range", Butte, Montana, 2000

Wim Wenders, Used Book Store in Butte, Montana, 2000

Wim Wenders, Street Front in Butte, Montana, 2000

Em Butte, Montana, Frank é o espectador solitário olhando através duma cortina desfocada, tirada no hotel onde ficou.

Robert Frank, View from Hotel window - Butte, Montana, 1956

Mas Wenders olha também para a pintura e em relação a esta pintura de Edward Hopper,

Edwar Hopper, Early Sunday Morning, 1930

Wenders diz o seguinte :”there’s the famous picture of a street in New York, with the barbar’s shop in the middle. I believe that is a highly exciting picture in the way it references photography and film (...) it’s a picture where you expect that the very next moment something will happen and it will change – perhaps the lighting”. Para Wenders os quadros de Hopper são sempre inícios de histórias. Mas também Walker Evans, o inspira com esta fotografia de uma rua principal em Selma, no Alabama.

Walker Evans, Selma, Alabama, 1935

Em “Paris, Texas” vem-nos primeiro à memória o som da guitarra solitária de Ry Cooder, depois seguem-se as paisagens. É o deserto em música e em imagens.

“Vivemos na era das imagens. Hoje, nenhum outro campo da cultura exibe tanto poder como o da imagem. (...) Todo o sonho americano é na realidade uma invenção do cinema”, comenta Wenders, mas nos filmes de Wenders, a influência das várias artes: literatura, pintura, fotografia e música.

Nas relações da fotografia com o cinema, Wenders é o caso mais curioso para Jorge Calado, “melhor fotógrafo que cineasta, para ele os problemas começam quando os personagens se mexem e começam a contar uma história”.

Na próxima terça feira, ainda no ciclo “Road Movies: Lembrando Jack Kerouac”, a cinemateca apresenta “Pull my Daisy” e “Candy Mountain” de Robert Frank, melhor fotógrafo que cineasta, como ele próprio se acha e que um dia escreveu "Gostaria de fazer um filme que misturasse a minha vida, no que ela tem de privado, e o meu trabalho que é público por definição...Não é minha intenção dar uma interpretação das minhas fotografias, atribuir-lhes um sentido particular, um sentido histórico. Este género de informação não me interessa...quero utilizar essas lembranças do passado como objectos estranhos, em parte sepultados, vindos de outro tempo...objectos que incomodam, que contam, que se fingem mortos e que muitas vezes justificam o interesse que neles temos. Gostaria de fazer um foto-filme, estabelecer um diálogo entre o movimento da câmara e o gelo da imagem fixa, entre o presente e o passado, o interior e o exterior, o que está à frente e o que está atrás..."

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American Roads

Para assinalar os 50 anos da publicação “On the Road” de Jack Kerouac, a cinemateca em colaboração com o Projecto On the Road: Remembering Kerouac, apresenta uma retrospectiva, que continua no próximo mês, dos filmes que contemplam os Road Movies, “pela estrada fora”, um género que começou nos idos anos 60 com “Easy Rider” de Dennis Hopper. Se “Easy Rider” iniciou o ciclo, “Paris, Texas” de Wim Wenders encerra o mês, a passar na próxima sexta-feira.

Fotografia de Dennis Hopper, Los Angeles, 1961

Nesses anos, Sal Paradise, o personagem de "On the Road", sem ideia do que procura, percorre as estradas americanas de costa a costa. Sal Paradise, é o reflexo de uma geração, em que movimento e estrada são os ingredientes principais.

Do filme, "No Direction Home", sobre a vida de Bob Dylan, de Martin Scorsese, fotografia de Bruce Davidson e poema de Jack Kerouac.

Com a gasolina barata, o carro passa a fazer parte da vida de qualquer americano, de carro, as extensas distâcias são reduzidas.

Howard Sochurek, revista Life, Dezembro 1952 "Trip to town for a violin lesson is made in the family car, a Lincoln, by Jean Ann Ware, 13-year-old daughter of a wheat farmer. Her mother drives Jean 21 miles to Garden City every Saturday morning".

Mas na fotografia, o “On the Road” de Jack Kerouac associa-se ao livro “The Americans”, de Robert Frank, prefaciado, na versão inglesa, de 1959, pelo próprio Kerouac.

E mais uma vez, uma extraordinária sequência do referido livro.
Numa carta aos seus pais referindo-se ao livro, Frank revela os temas “how Americans live, have fun, eat, drive cars, work”. Vejamos então a sequência “drive cars”:

Robert Frank, Santa Fe, New Mexico

Bombas de gasolina que anunciam um gigante SAVE

Robert Frank, St Francis, gas station and City Hall, Los Angeles

São Francisco parece abençoar a bomba de gasolina em frente,

Robert Frank, Crosses on scene of highway accident - U.S.91, Idaho

A morte na estrada 91.

Robert Frank, Assembly Line - Detroit

E finalmente a produção de mais e mais carros. Frank conta-nos uma história complexa com um mínimo de meios.

O género “pela estrada fora”, também cativou os fotógrafos. Mas deixemos a geração de 60 para trás e vamos olhar para a estrada fotografada pelas gerações seguintes.

Em 1981, Nathan Lyons o fotógrafo que deixou (1969) o seu trabalho de comissário na George Eastman House para criar a Visual Studies Workshop, foi convidado pela editora Landweber/Artists, a organizar um portefólio de vinte fotografias tiradas por vinte fotógrafos, que a própria editora escolhera. A escolha sequencial das imagens de “American Roads”, o tema do portefólio,

American Roads, fotografia de Dorothea Lange

seria o trabalho de Lyons, tarefa que se afigurava difícil pela diversidade das obras escolhidas. Para Lyons, como já o fora para Robert Frank, a selecção sequencial das fotografias numa obra é primordial, mas conseguir ligações entre diferentes imagens de diferentes fotógrafos de forma que no final a obra seja coerente e simultaneamente imaginativa é uma tarefa complexa. A primeira preocupação de Lyons foi respeitar a intenção de cada artista, a integridade de cada trabalho individual expresso em cada imagem, cada fotografia deveria preservar o seu significado num arranjo global. Lyons tentou então encontrar um fio condutor na progressão das imagens, que evoluisse de ideia em ideia mas que no final se respeitasse o trabalho individual. Lyons disse, “se fosse eu a escolher as fotografias teria mais latitude” e acrescenta “ é impossível obter uma estrutura sequencial verdadeira com fotografias feitas por vinte fotógrafos diferentes”.

Mas ao cabo de algumas horas de trabalho resultou a seguinte sequência:

Roger Minick, Airstream at Monument Valley, Arizona, 1979, para ver melhor aqui

Mark Klett, Storm Clouds over Eastern Idaho, 1980, para ver melhor aqui

Henry Wessel, Jr., Tucson, Arizona, 1974, para ver melhor aqui.

Harold Jones, Baptism, Sabino Canyon, Tucson Arizona, 1976, para ver melhor aqui.

Frank Gohlke, Aerial View, Tulsa, Oklahoma, 1981, para ver melhor aqui.

Tod Papageorge, Burbank, California, 1973, para ver melhor aqui.

"The Minick is a good first print, combining interesting subtle things: the car motif; the elegant mechanistic quality of the trailer in the landscape. The Klett is a countermove to the Minick, with the introduction of his written text and the reverse placement of the car. The progression of format (rectangle, panorama, multiple image, use of text) and formal structure within the frame help make sense out of the flow of images as it continues.

Jim Alinder, A Joy Forever, Roadside, Florida, 1974, para ver melhor aqui.

Nathan Lyons, untitled, 1968, para ver melhor aqui.

Robbert Flick, east of Lancaster, along Highway 14, California, 1981, para ver melhor aqui.

Elaine Mayes, Pegasus, 1972, para ver melhor aqui.

Barbara Crane, Bus People, 1975, para ver melhor aqui.

Steve Fitch, Dinosaur, Highway 40, Vernal, Utah, 1974, para ver melhor aqui.

Alinder’s use of text forms a counterpoint to Klett’s; the Mayes and Fitch photographs counterpoint the Flick and Crane. That is, they reiterate a visual idea through change and not direct repetition. "I’ve also had to deal with the multiple problems of integrating color and black- and-white. Putting one of the color prints against any of the black-and-white’s doesn’t seem to work. What's needed is a carefully graded progression from black-and-white to color to carry off the shift of attention.

Michael Becotte, untitled, 1974, para ver melhor aqui.

Michael Bishop, untitled, 1974, para ver melhor aqui.

Ken Brown, Pink Trailer Tilt, 1976, apra ver melhor aqui.

Robert W. Fichter, Air Power, 1979, para ver melhor aqui.

Joel Sternfeld, Exhausted Renegade Elephant, woodland, Washington, 1979, para ver melhor aqui.

Victor Landweber, S.N. Ward and Son Mobil Service, Pasadena, California, 1978, para ver melhor aqui.

Barbara Jo Revelle, untitled, 1981, para ver melhor aqui.

Robert A. Widdicombe, Cadillac Ranch, Amarillo, Texas, 1979, para ver melhor aqui.

Becotte's toned print, restating the image of the road, initiates the shift, making easy the transition to Bishop’s simple palette. The pink in Ken Brown’s image reiterates the overall pinkish tone of Becotte’s, and the limited hand-coloring of Fichter’s photograph refers back to the simplicity of Bishop’s. The Sternfeld, Landweber and Revelle are linked by the intimation of danger on the road. And the series is climaxed by the ambiguous, monumental finality of Widdicombe’s image, its elegant color returning us to the elegance of Minick’s first black-and-white."

E como exercício o leitor pode agora dar asas à sua imaginação e fazer a sua sequência.


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Neve em Yosemite Park

Aos quatorze anos, 1916, Ansel Adams visitava pela primeira vez o Yosemite Park. Anos mais tarde casa-se com Virginia e vivem em São Francisco. Virginia herdara do seu pai, Harry Best, um estúdio perto de Yosemite Falls, e o casal passa longas temporadas no parque. Durante mais de três décadas, Adams fotografou a paisagem de Yosemite Park nas diferentes estações do ano, e as florestas cobertas de neve não lhe escaparam.
Um comentário deixado no último post lembrava-me que uma fotografia de Adams, tirada em Yosemite Park, era parecida com a fotografia da floresta coberta de neve que mostrei de Albert Renger-Patszch.
Hoje vou mostrar a fotografia de Adams que acabei por não mostrar no post anterior:

Ansel Adams, Winter Forest, Fresh Snow, Yosemite National Park, California, 1948

Não sei se era esta a fotografia que o comentador, CMF, se referia...
Ficam então mais algumas, todas de Yosemite sob um manto de neve:

Ansel Adams, Oak Tree, Snowstorm, Yosemite Park, 1948

Ansel Adams, El Capitain Winter, Yosemite PArk, 1950

Ansel Adams, Locust Trees in Snow, Yosemite Valley, c. 1929

Ansel Adams, Trees, Winter Evening, Yosemite Valley, s/d

Ansel Adams, Cedar Tree, Winter, Yosemite Valley, c.1935

Ansel Adams, Snow on Trees, Yosemite Valley, c.1930

Ansel Adams, Stump, Rock, Frost, Yosemite Valley, 1959

Lincoln Kirstein, (que escreveu o texto para “American Photographs”, 1938, de Walker Evans), ao ver um álbum de paisagens de Adams pergunta-lhe: “Don’t they have people in California?”.

Nota: a fotografia que CMF referiu no comentário do post anterior é esta, a mais parecida com a de Renger-Patszch.

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"Reveillon" na montanha

Ontem, a secção Fugas do jornal Público, apresentava várias propostas de programas para o fim de ano. A Serra da Estrela, uma das alternativas, o programa dizia o seguinte: “Estadia durante cinco dias/quatro noites no Hotel Serra da Estrela/Varanda dos Carqueijais em regime de meia pensão, jantar de gala com animação e fogo de artifício no exterior, descida nocturna na estância Vodafone ou no Skiparque e entradas para visitas aos museus de Belmonte por 630 euros em quarto duplo”. Esta fotografia da Serra da Estrela,

Adriano Miranda, Serra da Estrela

tirada por Adriano Miranda, ilustrava o dito texto. Não me parece a fotografia ideal para mostrar tanta animação proposta, pois a fotografia apela antes ao sossego e reflexão numa serra virgem de gente. À semelhança de Adriano Miranda, muitos fotógrafos deixaram-se fascinar pelo silêncio destas paisagens:
Albert Renger-Patzsch,

Albert Renger-Patzsch, Mountain Forest in Winter, 1926

Alfred Stieglitz,

Alfred Stieglitz, First Snow at the Litlle House, 1923

Jitka Hanzlová.

Jitka Hanzlová, da série Forest, 2005

Mas o programa do “reveillon” que o jornal sugere apela à prática do ski, tão em voga nos nossos dias. A prática do desporto alpino começa nos anos em que Auguste Rossalie Bisson, 1861, chega ao pico do Mont Blanc.

Auguste Rosalie Bisson. Ascent of Mont-Blanc, albumina, 1861

Auguste Rosalie Bisson, Ascent of Mont-Blanc, albumina, 1861

Na Europa a paisagem era já intima e caseira, e o sublime já só restava nas montanhas alpinas, difíceis de transpor. Hoje, com os teleféricos subimos fácilmente aos picos mais altos e Walter Niedermayr fotografa a montanha transformada para o turismo de massa.

Walter Niedermayr, Grand Motte I, 2002

Walter Niedermayr, Shiga Kogen II, 2000

Walter Niedermayr, Nigardsbreen, 2002

Walter Niedermayr, Passo Tonale V, 2005

Walter Niedermayr, Schnalstalgletscher, 2003

Nas fotografias de Niedermayr e Bisson, a presença humana, pequenos pontos disseminados no branco da neve, servem-nos de escala para que percepcionemos a imensidão destas paisagens e Niedermayr recorre frequentemente a mais de uma imagem, dípticos e trípticos, revelando a insuficiência de uma imagem para captar os grupos turísticos na imensidão da paisagem.
O programa sugerido pelo jornal sugere animação em grupo, talvez a fotografia de Ibon Aranberi,

Ibon Aranberri, cueva, 2002-2004

que não é na Serra da Estrela fosse mais adequada, afinal não são os programas em grupo que interessam mais que o local?

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