O preço do "ouro negro"

Na semana passada, mais precisamente na quarta-feira, dia 2, o petróleo atingiu o valor mais elevado de sempre no mercado nova iorquino ao ultrapassar a barreira dos $ 100 dólares por barril.

Crude Oil, (Nymex), preço dos contratos de futuros, Fevereiro 2008

A OPEC, que produz 40% dos 86 milhões de barris que se consomem todos os dias no mundo, já veio dizer que não está nos seus planos aumentar a produção na próxima reunião que terá lugar no dia 1 de Fevereiro, pois, para eles, a subida do preço do “ouro negro”, não se deve à procura real mas antes à especulação e à tensão geopolítica provocada pela violência que se viveu nas ruas de Port Harcourt, a capital do petróleo da Nigéria, o maior produtor de África e o oitavo a nível mundial.
Mas talvez seja mais real o que diz um dos seus membros “ there’s nothing OPEC should do, nor do we have much capacity to do anything. What’s driving oil is out of our hands”, pois mesmo que quissesem, hoje as refinarias já produzem nos seus máximos, como tão bem revela esta fotografia que Thomas Weinberger tirou à refinaria da Esso.

Thomas Weinberger, "Cracker", Refinaria Esso, 2003

Ao fotografar a mesma cena de dia e de noite, que depois combina, Weinberger dá a verdadeira imagem, de uma indústria que parece não dormir.

Em Portugal, o interesse em seguir o preço do “ouro negro” varia conforme os políticos que estão no poder. Guterres ao fixar o preço da gasolina, indiferente à variação do preço do petróleo nos mercados internacionais, deixou-nos também indiferentes à sua flutuação, o preço a pagar nas bombas de gasolina era sempre o mesmo,

Nuno Cera, do livro "Cimêncio", 2002

mas a factura veio depois. Bagão Félix, enquanto ministro das Finanças, veio alertar para a dependência, no nosso Orçamento de Estado, do preço do petróleo. Nesse ano, o preço do barril de Brent (que serve de referência para Portugal), discutia-se na praça pública e de súbito, toda a gente sabia e opinava sobre o preço do “ouro negro”. A factura também veio depois, Bagão subestimara a subida do “ouro negro”. Agora com Sócrates e com o dólar de rastos, “crude is priced in dollars”, o preço do “ouro negro” foi remetido novamente para os especialistas, pois outras novelas entretêm-nos agora.

O petróleo foi encontrado na China no século III, quando se escavava o solo em busca de sal gema. Os materiais petrolíferos, como o betume, eram conhecidos na antiguidade e usados como agente ligante. No norte da Pérsia (actual Azerbeijão), em Baku, Marco Polo (1254-1324), escreveu, nas suas Viagens, sobre a exploração de petróleo.
Há dois meses, seguimos aqui a corrida ao ouro, e lembrámos o ano, em que James Marshall, 1848, anunciava a sua descoberta ao longo do “American River” na Sierra Nevada, Califórnia.
Dez anos mais tarde, em 28 de Agosto de 1859, em Titusville, na Pennsylvania, Edwin Drake, atingia um lençol petrolífero a pouco mais de vinte metros de profundidade. Iniciava-se uma outra corrida, a um outro ouro, que pela sua cor não hesitaram em chamar-lhe negro, e assim nascia a moderna indústria de petróleo.

John A. Mather, Quinta de John Benninghoff. Torres petrolíferas em 1864 & 65. Vista de pilones de madeira e cabanas, c. 1865

No ano que agora acabou, a Fundação Calouste Gulbenkian, nas comemorações dos seus 50 anos, presenteou o público com uma extraordinária exposição- INGenuidades. Jorge Calado, o comissário, não se esqueceu de homenagear o fundador Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955), ao representar na exposição o circuito do petróleo: extracção, refinação, transporte e distribuição, pois na base da enorme fortuna do fundador, estava o petróleo. Gulbenkian, diplomado em 1887 pelo Departamento de Engenharia e Ciências Aplicadas no King’s College de Londres, aos 22 anos faz uma viagem pela Transcaucásia, onde observou os campos petrolíferos de Baku.

Richard Pare, O velho Campo Petrolífero, Baku, Azerbeijão, 1999

Pouco tempo depois, era encarregado pelo governo otomano em elaborar um relatório sobre os campos petrolíferos do Império. Gulbenkian, foi no seu tempo, como relatam os historiadores “um pioneiro do desenvolvimento petrolífero no Médio Oriente, um negociador esclarecido e um perito financeiro de excepcional categoria”.
Durante décadas, com o preço do petróleo barato, a distância entre os estados americanos reduziram-se com a construção de muitas estradas,

Danny Lyon, Wisconsin, 1962

onde grandes carros

Garry Winogrand, Los Angeles, 1964

Harry Callahan, Detroit, 1943

com as suas barbatanas vistosas circulavam.

Elliott Erwitt, Yale's Oldest Living Graduate, 1956

Mas em 1973, o preço do “ouro negro” duplicava, a antiga OAPEC (Organization of Arab Petroleum Exporting Countries), embargava a sua exportação, como retaliação da ajuda americana a Israel. Em 1979 seria a vez da revolução no Irão elevar o preço do petróleo, e na década de 70, as bichas nas bombas de gasolina ficaram na memória,

Anónimo, Arquivo da Time, década de 1970

era o começo das pressões geopolíticas no preço do “ouro negro”.

Nos anos seguintes, 80 e 90, o preço baixou, e ninguém mais se importou com as energias alternativas, e com o preço baixo, muitos dos investimentos na prospecção e na refinação do “ouro negro” tiveram que encerrar.

Wolfgang Sievers, Perfuração petrolífera na plataforma semi-submersível "Nymphea", Estreito de Bass, 1983

Mas o mundo do “ouro negro” é sinuoso, como é o seu transporte,

Esther Bubley, Tubagem de Refinaria, Standard Oil, Tombail, Texas, 1945

e só agora o mundo parece acordar assustado com a poluição do “ouro negro” e procura outras formas, agora “verdes” de alimentar os nossos carros,

Jeff Brouws, Mobil/Atrelado, Inyoken, Califórnia, 1991

aviões

Peter Fischli/David Weiss, Airport Berlin, Tegel, 1990

e todas as outras necessidades do nosso dia a dia.

Roger Scott, Ópera de Sydney. Camião-cisterna a encher depósito de gasóleo através de buraco no chão, e rabo de um operário, 1986

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Um dia cinzento

Hoje esteve mais um dia cinzento. O novo ano que agora começa parece gostar do cinzento. Se o sol ainda nos aqueceu na véspera do Ano Novo, logo no primeiro dia de 2008, nuvens de um cinzento carregado encobriram o sol e até hoje, sem a claridade deste, o cinzento predomina.

Para nós Ocidentais, esta é a época do ano que mais sentimos o tempo passar. Para trás fica mais um ano e inicia-se um outro, e no presente, reflectimos o passado e o futuro do ano que começa.

“Um dia cinzento”, é o nome de um livro, 1983, e exposição, 1984, de uma série de fotografias de Jorge Molder.

Editora Assírio e Alvim

Numa entrevista recente em relação ao seu trabalho Molder diz: “O meu trabalho é sempre ou quase – por absoluta embirração com definições definitivas – constituído por séries”. “Uma série” continua “é sempre uma sequência narrativa, na aparência, onde nada há para contar, não obstante estarem reunidas condições para fazer despertar o sentido da decifração. São conjuntos de situações suspensas”. A frieza dos corredores, que Molder fotografou em termas e hotéis termais, onde cadeiras esperam sempre alguém, remetem para uma atmosfera de um passado, que nos “desperta o sentido da decifração”, a presença revelada pela ausência. Só uma sombra se vislumbra atrás dos vidros foscos da porta,

e passando esta, os corredores frios onde no chão de pedra raiado vemos os pés de uma cadeira,

objecto que se repete em todo o resto da série.

(...)

(...)

Algumas cadeiras são pintadas de branco,

como brancas são as toalhas dispostas nas cadeiras que parecem esperar alguém, branco, a cor que associamos à pureza mas também aos lapsos de memória.

“Um dia cinzento” é um livro fotográfico no verdadeiro sentido da palavra. Sem narrativa, nem legendas, onde aparentemente nada há para contar, a série de fotografias exerce em nós um estranho poder de atracção, “situações suspensas”. Fotografias que testemunham uma realidade que se transforma através dos meios-tons, num ambiente quase íntimo, num outro universo que se abre à ficção. Molder é o fotógrafo que melhor sabe colocar-se na linha ambígua entre estas duas atitudes, atitudes que a actual crítica fotográfica só concebe como opostas. “Um dia cinzento” envolve tempo e espera, pois a espera pode ser geradora de um tempo mais denso e mais rico. Mais rico e mais denso o que todos nós esperamos deste novo ano que agora começa.

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A blogosfera e as suas maravilhas

Hoje, um comentário inesperado foi-me deixado no post “Thanksgiving”.

Veio do Ohio, Cleveland, e diz assim “Great to see that picture again. The meal was at my great-grandparent’s home, and my grandfather is in that picture.”

A fotografia que escolhi para ilustrar o post acima referido é esta:
Jack Delano, Tartes de abóbora e maçã e jantar de Acção de Graças em casa do Sr.Timothy Levy Crouch, um Rogerine Quaker, Ledyard, Connecticut, Novembro 1940

E no post referi que para além das tartes de abóbora que se vêem na fotografia, o perú, que não vemos, não faltou certamente naquela noite de jantar de Acção de Graças da família Crouch.

Através da pesquisa no Google, “Crouch Thanksgiving 1940”, o bisneto do Sr. Timothy Levy Crouch acedeu ao saisdeprata-e-pixels. Para além do meu post o google sugere outros sites, nomeadamente este aqui.
Qual não é o meu espanto, ao entrar no site, deparar com todas as outras fotografias que Jack Delano tirou nesse dia em casa da família Crouch:
“mom is busy in the kitchen, basting the 20 pound turkey.”
“the guest begin arriving. With snow on the ground, the second car from the left must have been a chilly ride”.
“This picture has the look of cousins being expected to make pleasant conversation with each other while they await dinner”.
“The kitchen is crowded with preparations – and the kids are underfoot.”
“In the days before television, and before men were expected to pitch in and help with cooking and cleaning … reading the newspaper while waiting to be called to dinner.”
“In a many rural parts of America, a hunting expedition was – and still is – a tradition on Thanksgiving morning.”
“It’s hard to resist a peek at the treats that await.”
“Finally, everyone sits down to enjoy the meal—adults at the big table, and---
children at the kid's table."
“Pies and fruitcake will finish the feast.”
“Dinner’s over, but the family patriarch doesn’t seem inclined to move from the table just yet.”

Hoje todas estas fotografias pertencem à Biblioteca Congress American Memory Collection.
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Olhares cruzados:França e Alemanha

Em Setembro de 2006, Marta Gili, deixa Barcelona, onde durante 15 anos trabalhou como crítica e especialista de fotografia, para liderar o Jeu de paume, que em 2004, extinto o centro de fotografia, surgia como um novo centro dedicado a todas as imagens: vídeo, fotografia, cinema...Uma catalã, nomeada pelo presidente da instituição, Alain-Dominique Perrin, apanha de surpresa o próprio ministro da cultura, Renaud Donnedieu de Vabres, que demora a dar a aprovação.
Há um ano, pouco depois de tomar posse, Gili numa entrevista a um jornal, propunha transformar o espaço Sully (que faz parte do Jeu de paume), num centro dedicado à investigação da história da fotografia.
No início de Dezembro põe em prática as suas ideias, e no espaço Sully é inaugurada a exposição: “Photographier après la guerre: France – Allemagne 1945 –1955”, a primeira de um ciclo a que chama “Résonances”.
A ideia, confrontar as fotografias do arquivo da “Médiathèque de l’architecture et du patrimoine” de Paris com as fotografias de outras colecções. O objectivo, explorar novas formas de abordar a história da fotografia, sob o olhar cruzado de duas colecções. E para a primeira exposição deste ciclo, o Jeu de paume pediu a Ute Eskildsen, conservadora da colecção fotográfica do Museum Folkwang de Essen, que seleccionasse um conjunto de fotografias que para ela revelassem a importância e a diversidade da fotografia alemã no período compreendido entre, 1945-1955. Caberia a Marta Gili fazer a selecção, baseada nos mesmos princípios, no arquivo da Médiathèque. O resultado é esta exposição que se pode ver até 17 de Fevereiro, deste ano que hoje inicia.

1945-1955, período difícil de abordar, quer na fotografia francesa como na fotografia alemã, pois difícil de precisar as classificações que a própria história da fotografia se encarregou de fazer ao longo dos anos, ao dividir, como se de pólos opostos se tratasse, fotografia humanista em França vs fotografia subjectiva na Alemanha. Esta separação, demasiado simplista, e que perdura na história da fotografia, é o que Gili e Eskildsen, pretendem desmistificar, com uma nova abordagem, um novo diálogo, uma outra história, revelando pontos de ligação entre as escolhas.
Pode-se dizer que neste período, “Photographier après la guerre”, os fotógrafos de ambos os países procuravam a sua autonomia, mas o contexto do pós-guerra, deixava bem vincadas as marcas na sua criatividade. A França saia exangue da guerra, mais de 600 mil mortos e uma economia de rastos para, logo após a euforia da libertação, se deparar com numerosos problemas sociais: escassez de habitação, descolonização, primeiro na Indochina depois na Argélia, e o receio de uma nova guerra, a terceira, porque a guerra fria já vinha a caminho. O existencialismo, que nascia bem no centro da capital do país, em Saint-Germain des Prés, era o reflexo do desânimo e do pessimismo de uma geração que se via encurralada e sem futuro. Os fotógrafos franceses procuraram então algo que lhes desse confiança, e encontraram na rua o que procuravam, a identidade do seu país, no dia a dia das gentes, no trabalho, nas festas e bailes populares, nas alegrias e tristezas, onde o ambiente dos cais, das pontes das brumas e da neve, ajudaram ao décor, bem longe do experimentalismo surrealista, de Man Ray, Maurice Tabard...da década anterior. Para o crítico, Jean-François Chevrier, em França, faltou à fotografia do pós-guerra uma consciência histórica e crítica, uma “inquietude intelectual”, e o “Groupe des XV”, fundado por André Garban logo a seguir à guerra, sob as ruínas do grupo “Rectangle”, reuniu, Ronis, Doisneau, Marcel Boris, René-Jacques, Thérèse Le Prat ... que promoviam e divulgavam a fotografia francesa. Boris, René-Jacques, Le Prat, são escolhas de Gili e estão representados na exposição.
René-Jacques, Gare Saint-Lazare, 1948, col. Médiathèque.
Mas na Alemanha, ao contrário do que sucedeu em França, uma “inquietude intelectual” reuniu um grupo de fotógrafos, que criaram em 1949 o grupo “fotoform”, que em lugar de olharem para o exterior à procura de uma identidade nacional, bastante mais complexa num país que ficara em ruínas, preferiram olhar para dentro de si, para a criatividade de cada um, reacendendo também a consciência dos modos de expressão da vanguarda anterior à guerra, suprimida pela política do Nacional Socialismo. Wolfgang Reisewitz, o impulsionador da “fotoform”, fotografa Peter Keetman, um outro membro do grupo, que perdera a perna esquerda na guerra, no quintal da casa de Adolf Lazi, o mestre que os acolhe quando estes o visitam na sua casa em Estugarda em 1948.
Wolfgang Reisewitz, Um homem marcado, 1948, Col.Museum Folkwang Essen.
A fotografia, que se vê agora na exposição, mostra Keetman sentado num banco baixo, com a cabeça muito inclinada sobre o joelho direito, segurando com as mãos as muletas que o apoiam. Por baixo da mão esquerda, a perna das calças, vazia. A figura encolhida, em configuração triângular, rígida, está diante de um muro de tijolo com o reboco a cair. Uma imagem da juventude do pós-guerra na Alemanha, uma expressão de desespero e luto.
“Quando olho para o trabalho dos fotógrafos alemães dessa década, vejo por um lado a influência do experimentalismo das “avant-gardes” dos anos 20 e a influência do expressionismo abstracto dos artistas americanos”, revela Eskildsen quando se refere às fotografias abstractas de Lotte Jacobi,
Lotte Jacobi, Photogenic, c.1950, Col. Musuem Folkwang Essen
Chargesheimer,
Chargesheimer, Formas análogas, Março, 1950, col. Museum Folkwang Essen
Heinz Hajek-Halke,
Heinz Hajek-Halke, Autoretrato, c.1957-58, Col Museum Folkwang,Essen
Peter Keetman.
Peter Keetman, Îlots de neige, 1958, col. Museum Folkwang, Essen
O teórico e fotógrafo, Franz Roh, hoje completamente esquecido, mas que após a célebre exposição, Film und Foto, de 1929 em Estugarda, editou “Foto- auge”, tinha um especial apreço por Keetman, pelo poder formal das suas fotografias, como o vigor visionário expresso nas gotas desta fotografia, que mais parecem corpos cósmicos.
Peter Keetman, Goutes Miroitantes, 1950, col Museum Folkwang, Essen
Willi Moegle, também representado na exposição, pertence à geração do pós-guerra que ainda vai beber ao experimentalismo da Bauhaus, ao valorizar as formas dos objectos fotografados com luzes muito controladas.
Willi Moegle, Chaise, société Schmidt, 1958, col. Museum Folkwang, Essen
Mas se as imagens de estruturas abstractas predominaram no início dos anos 50, os fotógrafos alemães olharam também para a vida quotidiana. Chargesheimer para além das abstrações também fotografou a vida nos quarteirões da cidade,
Chargesheimer, Manhã no quarteirão de camisa de noite, 1956, col. Museum Folkwang, Essen
Hilmar Pabel,
Hilmar Pabel, Deutschland, depois de cinco anos na URSS, primeira refeição em casa com família, 1947, col. Museum Folkwang, Essen
outra escolha de Eskildsen, trabalhou durante largos anos, 1948-62, como fotojornalista da revista “Quick”, onde publicou as reportagens que fazia pelo mundo. Otto Steinert, que passava largas temporadas em Paris, também utilizava, solarizações, de aparência surreal, que certamente foi beber ao seu ídolo, Man Ray, e aos surrealistas franceses, como esta paisagem industrial, em que a solarização acentua o efeito vertical das chaminés.
Otto Steinert, Não se fuma mais, 1951, col. Museum Folkwang, Essen
Mas foi esta fotografia, tirada em Paris, 1950, que contribuiu para a sua fama,
Otto Steinert, Pé de peão, 1950, col. Museum Folkwang, Essen
quando ao olhar de cima para uma rua em baixo, junto a um cais do Sena, conseguiu registar só o pé do peão em movimento num enquadramento insólito.
“Fotoform”, nome sugerido por Otto Steinert, dava, ao contrário da denominação neutra de “Les XV”, porque composto por quinze fotógrafos, o aspecto formal dos seus objectivos. O grupo não tinha programa nem produziu nenhum manifesto, reunia-se esporádicamente para organizar exposições de jovens fotógrafos, alemães e estrangeiros, que não estavam dispostos a submeterem-se aos juris tradicionais.
E é Otto Steinert, a figura que se destaca como organizador das três exposições “Subjektive Fotografie”, em 1951, 54/55 e 58, hoje reconhecidas como históricas, pois de Sarrebrück, seguiram para outras cidades na Alemanha, Europa, América e Japão.
Na primeira, em que a concepção da exposição seguia o estilo da Bauhaus, e se mostravam 725 imagens, Steinert, rende homenagem às “avant-gardes” dos anos 20, nomeadamente aos três grandes experimentalistas: Moholy-Nagy, Man Ray e Herbert Bayer. Também não esqueçe de homenagear Adolf Lazi, que embora de uma outra geração, Lazi nascera em 1884, era admirado como fotógrafo e professor, pois a personalidade do velho mago, fascinava-os. E na fotografia dos mais jovens, Steinert inclui Marcel Bovis, o que revela que os fotógrafos humanistas franceses não estavam assim tão distantes, dos fotógrafos alemães.
Marcel Bovis, La neige, Rue Saint-Claude, 1947, col. Médiathèque.
No espaço Sully, as fotografias estão organizadas e expostas por autor, mas aqui no post podemos olhá-las lado a lado e enfim confrontar olhares:

Chargesheimer e René-Jacques
Chargesheimer, Tour des Éléphants, 1952, col. Musuem Folkwang,
René-Jacques, Renault-Billancourt, 1954, col. Médiathèque
Wolfgang Reisewitz e Roger Corbeau
Wolfgang Reisewitz, Nous attendons, 1951, col. Museum Folkwang,
Roger Corbeau, 1947, col. Médiathèque
Wolfgang Reisewitz e Noël Le Boyer
Wolfgang Reisewitz, Poutres incendiées, 1950, col. Museum Folkwang, Essen
Noël Le Boyer, Achères, extension et reconstruction du tirage, 5 Sep.1947, col. Médiathèque
Heinz Hajek- Halke e Thérèse Le Prat
Heinz Hajek-Halke, Étreinte, 1946, col. Museum Folkwang, Essen
Thérèse Le Prat, Abd el Kader dans Oedipus, théatre Sarah-Berhardt, 1960, col Médiathèque
Hilmar Pabel e Denise Colomb
Hilmar Pabel, Le père et la soeur viennent chercher leur fils et frère perdu après 5 années en URSS, 1947, col. Museum Folkwang, Essen
Denise Colomb, Martinique, 1948, col. Médiathèque.

Será que humanismo françês / subjectivismo alemão são assim pólos tão opostos?

Como se disse, a exposição “Photographier après la guerre: France – Allemagne 1945 –1955”confronta fotografias, num período específico, de apenas duas colecções. Mas aqui no post e continuando com a fotografia francesa e alemã, posso alargar, a outras cores, colecções e gerações, e cruzar ainda mais olhares.(Nenhum dos fotógrafos que se segue está representado na exposição).
René Maltête, Nantes, Les jeux autour d'une HLM, 1955-60, col.BNF

Robert Doisneau, Trois garçons et deux filles, 1945-47, col.BNF

Thomas Struth, Hubertusstrasse, Duisberg, 1989, col.Américo Marques
Nestas três fotografias, o mesmo tema, crianças que brincam na rua dos seus bairros sociais e todas a preto e branco. Mas serão diferentes? Representam pólos opostos? Nas duas primeiras, os fotógrafos humanistas, René Maltête e Robert Doisneau, priveligiam os miúdos nas suas brincadeiras. Thomas Struth, da geração da escola de Düsseldorf, priveligia as casas do bairro, as crianças tapadas com a vegetação selvagem que invade o terreno difícilmente se vêem.

Compare-se agora as fotografias a preto e branco e a cor do mesmo Jean-Philippe Charbonnier, tiradas na mesma década, 1950, e na mesma cidade, Paris. A preto e branco, fotografa as famílias que em breve se mudariam para os HLM (Habitation à Loyer Moderé).

Jean-Philippe Charbonnier, Le scandale des mal-logés, La Corneuve, 1952, col. BNF

Classificaram-no fotógrafo humanista. Mas no centro, a cores, a cidade sobressai como uma cidade moderna.

Jean-Philippe Charbonnier, finais 1950

Jean-Philippe Charbonier, série Paris circule, c.1961

Jean-Philippe Charbonnier, série, Paris circule, c.1961

O rótulo de fotógrafo humanista será adequado?

E agora, olhemos para as fotografias do alemão, Peter Cornelius, que na década de 1950, fotografou os bairros centrais de Paris, como ainda nenhum humanista o tinha feito.

Peter Cornelius, Boulevard Saint-Michel, 5ª Arr.,1956-60, col.do filho, Peter Cornelius

Peter Cornelius, Rue Saint-Benoit, 6ºArr., 1956-60, col. do filho Peter Cornelius

Peter Cornelius, Rue Pigalle, 9º Arr. 1956-60, col. do filho Peter Cornelius

Peter Cornelius, Halle aux vins, Quai Saint-Bernard, 5ºArr, 1956-60. Col. do filho Peter Cornelius

Será porque é a cores? Vejamos então as duas últimas fotografias que se seguem:

Robert Doisneau, Bal du 14-Juillet, Rue de Nantes, 19º Arr, 1955

Willy Ronis, Chez Max, Nugent, 1947

Mas então, porque não diferem estas duas fotografias, uma a cores a outra a preto e branco destes dois fotógrafos, Robert Doisneau e Willy Ronis, ambos referências na fotografia humanista, das restantes?

Será apenas porque fotografam o mesmo tema, a mesma festa popular, o dia 14 de Julho?

A história da fotografia é uma meada embaraçada, com muitas pontas soltas, mas o que é preciso é começar a puxar por uma ponta e ver o que vem atrás.
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