Corridas ao Ouro

O ouro, muito antes de se converter em moeda de troca comercial, julga-se que foram os Lídios 700 anos a.C. que produziram as primeiras moedas, sempre fascinou o homem. Descoberto no leito dos rios e pelo seu brilho, levaram os antigos a julgarem que se tratava de uma combinação alquímica entre a água e o sol.
O ouro, mais precisamente os futuros do ouro, atingiu a semana passada um pico, $ 837, não bateu o recorde porque ainda não ultrapssou os $ 875 do dia 21 Janeiro de 1980, mas está próximo.

A crise do “subprime”, do crédito hipotecário, iniciado em Julho na América, tem obrigado, agora que a banca americana revela os resultados, muitos dos seus CEO a demitirem-se. Os mercados bolsistas caem e a banca é um dos sectores que mais tem corrigido. O ouro ao inverso da bolsa, sobe de forma vertiginosa. Em tempos de insegurança o ouro dá segurança, e a história repete-se.
Ainda hoje, o dia 29 de Outubro de 1929, é lembrado por todos como a sexta-feira negra dos mercados bolsistas. Os Investment Trust, o equivalente aos fundos de investimento actuais, eram os produtos financeiros onde os investidores colocavam as suas poupanças. De 1924 a Outubro de 1929, os Investment Trust atingiam rátios astronómicos, irrealistas, e o Dow Jones Utility Average (DJUA) chegáva ao pico dos $385. Inevitávelmente segui-se o crash, que veio para durar, pois os seus efeitos continuaram por mais três anos: o valor $41, o mínimo do (DJUA), seria atingido em 1932. Em contraciclo, as acções do ouro, como a Homestake Mining, subiram. Em Outubro de 29 valiam $80, em Dezembro de 1935, $495, um retorno superior a 500%, durante um periodo de “bear market”.

“Forty-niners”, foi como chamaram a quem correu, e foram milhares, para o sopé da Sierra Nevada na Califórnia, à procura do ouro que James Marshall descobria em Janeiro de 1848 ao longo do “American River”.

Iniciava-se uma corrida ao ouro, bem difícil porque pela frente um novo continente por desbravar. O comboio, a linha transcontinental, só viria vinte anos mais tarde.

A.J.Russel. Train on Embankment, Granite Canon Albumina, 1868-70

Muitos iam de barco, passavam o Cabo Horn e atracavam na baía de São Francisco, depois seguiam a pé até à Sierra Nevada. A costa Oeste da América, quase desabitada, entre colonos e população local não eram mais de 30.000, depressa chegou aos 300 000. Quem seguia por terra, contrabalançava os perigos da viagem com o fascínio da paisagem. Muitos fotógrafos seguiram a rota do ouro, queriam fotografar para dar a conhecer o que se passava nessas terras longínquas. Mas os daguerriótipos, processo muito vulgarizado na América, embora minucioso no detalhe não cativava audiências. Provas únicas e de pequeno formato, a imagem só podia ser vista por uma pessoa à vez e não suscitava, como os panoramas, a imaginação do espectador.

Anónimo, Gold Miners, Daguerriótipo, c.1850

Carleton Watkins, Gold Miners

Os panoramas, pinturas feitas em sequência com vários metros de comprimento, cativavam por narrarem uma história. O fotógrafo canadiano Jeff Wall, em Restoration, fotografa um panorama a ser restaurado. Embora use uma câmara de 360º, Wall capta só 180º do panorama.

Jeff Wall, Restoration, 1993, Transparency in lightbox 1190 x 4895, cinematographic photograph

Jeff Wall, Restoration, 1993, (detalhe)

A mulher que olha no cimo de um andaime, indica-nos que está a ver a parte do panorama que nós observadores não vemos. Esta opção de Wall, leva-nos a perceber que ver um panorama exigia movimento.
James Wilkins tornou-se famoso ao popularizar panoramas que narravam a rota e as terras do El Dorado. Durante cerca de três horas, o público era entretido com a montagem sequêncial de pinturas que representavam essas terras longínquas , o panorama foi o antecedente do cinema.
Os daguerriotipistas que seguiram até à Califórnia para fotografar a descoberta, adoptaram a mesma estratégia narrativa dos panoramas, fotografavam em séries criando a ilusão de movimento. Benajah J. Antrim, Robert Vance foram alguns dos daguerriotipistas que se aventuram para o Oeste. Em 1851 Vance expõe em Nova Iorque a sua série “ Views of California”. O jornal “The Photographic Art Journal” relatava: “this collection comprises a complete panorama of the most interesting scenery in California. There are over three hundred daguerreotypes so arranged that a circuit of several miles of scenery can be seen at a glance…on looking upon these pictures, one can imagine himself among the hills and mines of California, grasping at the gliterring gold…”. Embora os seus daguerriótipos tenham tido êxito, Vance perdeu dinheiro nesta aventura, e a sua colecção foi vendida e revendida, hoje desconhece-se o paradeiro da colecção. Outros como J.Wesley Jones repetiram a experiência, nunca conseguindo reaver o dinheiro investido. Com o processo negativo/positivo, os fotógrafos enveredaram pelas vista panorâmicas, constituindo enormes painéis com fotografias sequênciais, como Carleton Watkins, que em 1958 no topo de Nob Hill tirou várias fotografias à cidade de São Francisco, constituindo depois um enorme panorama da cidade. Watkins deixara Nova Iorque em 1951 pelo Oeste, e três anos depois montava o seu estúdio fotográfico na cidade. Na década de 1870, é o boom nas minas da região de Comstock. Watkins, segue a rota ao longo do rio Carson, desde o Lago Tahoe até à cidade da Virgínia.

Carleton Watkins, River Carson, 1876

As minas de Comstock atrem os investidores bolsistas, e a cidade torna-se numa das maiores do Oeste.

Carleton Watkins, Consolidated Virginia Mill, 1876

Carleton Watkins, Gold Hill, Imperial Works, 1876

Carleton Watkins, Panorama Virginia City, 1876

Carleton Watkins, Sierra Nevada, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Hoisting Works, 1876

Carleton Watkins, Virginia City, Opera House, 1876

Carleton Watkins, Virginia City, International Hotel, 1876

Carleton Watkins, Pepita de Ouro com 201 Onças, c. 1880

Em 1880 é o colapso económico da região, as minas desactivadas levam milhares para o desemprego, e a cidade transforma-se numa cidade fantasma. Sessenta anos depois, é a vez de Edward Weston, percorrer as cidades fantasmas, Golden Circle Mine em Death Valley

Edward Weston, Golden Circle Mine, Death Valley, 1939

Edward Weston, Leadfield, death Valley, 1939

e Hornitos. Chega-se a Hornitos pela estrada J16 na região de Mariposa.

De influência Hispânica, Hornitos faz hoje parte das cidades fantasmas da Califórnia com 75 habitantes. Por volta de 1850, nos tempos aureos da corrida ao ouro, Hornitos chegou a ter 15 000 habitantes e 36 saloons. Em 1940, Weston pára em Hornitos e fotografa um fragmento da porta da igreja e o muro do Mexican Plaza, praça central da cidade.

Edward Weston, Church Door, Hornitos, 1940

Fotografia actual da igreja de Hornitos

Edward Weston, Mexican Plaza, Hornitos, 1940

Edward Weston, Wall Scrawls, Hornitos, 1940

Se a paisagem da costa do Carmel, Point Lobos foi ideal para o desenvolvimento do seu modernismo, procurando através das rochas e raízes de ciprestes uma abstração orgânica da natureza, Hornitos é a cidade fantasma que lhe porpociona a simplicidade formal da arquitectura passada. A textura da madeira da igreja pintada de branco e as linhas simples da sua construção correspondem ao formalismo que Weston tanto procurava. As minas de ouro desactivadas e as suas cidades fantasmas são tão importantes como as suas fotografias da natureza. Como nas suas séries de Point Lobos, a camara está tão próxima do objecto que a igreja perde a sua identidade e só é reconhecível pela denominação Door’s Church. Como o próprio reconhece a simplicidade e a pureza das formas da escultura de Brancusi inspiram o seu olhar.
Mas a cidade da Virgínia veria melhores dias na década de 1960. A série Bonanza, criada pela NBC TV em 1959, é filmada nas terras junto à cidade da Virgínia. Durante anos, os 430 episódios que começava com o mapa da região a arder, invadiram milhares de lares.

Série Bonanza, Hoss, Pa and Little Joe

E muitos desses milhares foram visitar o famoso Ponderosa Ranch em Virgínia. A cidade fantasma tornou-se então uma atracção turística.

Nota: para quem se interessar porque o ouro deixou de ser referência como moeda de troca dos bancos centrais veja aqui.

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"Photoquai"

Sandra Vieira Jurgens, no último artigo de opinião do site Artecapital escreve o seguinte a propósito da Bienal de Istambul: “Mais uma bienal? Não obrigada. Num contexto mundial saturado pela multiplicação de bienais, que são apontadas como um dos grandes perigos do sistema artístico, a tentação é a de uma vez mais reforçar o discurso anti-bienal e denunciar a excessiva institucionalização da arte, bem como a ordem consumista que rege o circuito das grandes exposições internacionais. Ainda assim, à margem das críticas, talvez seja acertado começar a pensar que o desencanto e o cansaço são os sinais do nosso tempo. Começo então por colocar uma questão que me parece essencial: O que é que procuramos num evento desta natureza? Porquê ir a Istambul? Vai-se na expectativa de que esta seja diferente da maioria dos eventos que pontuam a paisagem internacional? Mais periférica, menos espectacular e com uma identidade própria mais vincada, mais local e com linhas de trabalho mais interessantes do que as cerca de 110 bienais internacionais que se foram criando nos últimos dez anos? A sua localização geopolítica, no cruzamento de diversas influências culturais parece determinante. Não vamos a tempo, a bienal transformou-se num fenómeno fashion, e ao que parece tem sido vertiginosa a velocidade da mudança. Assim o diz Vasif Kortun, que já foi comissário de edições anteriores, e do Pavilhão turco na Bienal de Veneza, e é actualmente o director do Platform Garanti Contemporary Art Center, espaço artístico de referência em Istambul.”

No último editorial “El artista” escrito por Rosa Olivares no jornal Exit Express lemos o seguinte: “(...) Em conversa, há uns dias, um jovem crítico comentava o difícil que era eleger entre uma quantidade de artistas que há hoje em dia, “se na época de Greenberg havia 600 artistas em Nova Iorque agora pode-se falar de um milhão”. Para Olivares o que sucede em Nova Iorque é similar ao que se passa em Espanha e acrescenta “diz-se que hoje “el artista” é cosmopolita: nasce no Dubai, estuda em Londres, vive em Nova Iorque e trabalha em Berlim; as férias talvez as passe em Ibiza”, ironiza Olivares. A abundância de artistas deveria ser uma satisfação, mas surpreendentemente, para a crítica não é, pois maior quantidade menor qualidade “ a superabundância a que chegámos trás uma debilidade de propostas patéticas: cópia sistematica, frivolidade de apresentações, ... e uma ânsia desmedida para triunfar, não tanto por fazer uma grande obra”. Em suma, para Olivares o artista deveria trazer algo de novo, diferente, pessoal ao já criado.

Tudo isto a propósito da 1ª bienal “Photoquai” promovida pelo museu quai de Branly, a decorrer durante o mês de Novembro em Paris. Stéphane Martin, o director do museu interrogado sobre o porquê desta iniciativa, responde “Mostrámos fotografia histórica desde a abertura do museu, em 2006. Mas rapidamente percebemos que tinhamos de continuar com a fotografia contemporânea não europeia. Tendo em conta a arquitectura do local e a quantidade de imagens que queriamos dar a descobrir, tivémos então de pensar qual a maneira mais eficaz de expôr. E foi assim que nasceu esta ideia de festival. Como também já existe o Mois de la Photo, numa complementaridade pensamos então na ideia de Bienal”.

Uma breve informação sobre o que alberga este novo museu Parisiense, já que o nome, quai de Branly nada revela sobre as obras do seu acervo. Aos franceses falta o pragmatismo dos anglo-saxónicos e a escolha do nome do museu, à semelhança do que sucedera ao Musée D’Orsay, nos anos oitenta, sofreu também uma evolução semântica. O museu reúne as obras que pertenciam ao Musée National des Arts D’Afrique et D’Oceánie e as obras do departamento de etnografia do Musée de L’Homme. Começou por se chamar “Musée des arts premiers”, depois “Musée de L’Homme, des arts et des civilizations”, acabou em quai Branly, a proximidade do “quai” com esse nome a dar-lhe o nome.

E é também o “quai” que dá o nome a “Photoquai”, que se instala ao longo dos “quais” do Sena, ao ar livre e em alguns edifícios,

permitindo, ao parisiense e ao turista, um passeio a olhar o Sena e uma enorme quantidade de fotografias. É a bienal das imagens do mundo, “Le monde regarde le monde. Du Mali à la Tasmanie en passant par la Nouvelle-Zélande, la Chine, la Syrie ou l’Amazonie, la balade et les confrontations de regard continuent autour de la Seine.”, lemos no prospecto. Os fotógrafos europeus são excluidos, porque já conhecidos. O que se pretende é dar a vez a todos os fotógrafos que ainda ninguém ouviu falar. “Le Journal des arts”, dedica à fotografia um dossier na sua última edicção. Em relação ao “Photoquai”, o cabeçalho diz tudo, “Tour du monde, À Paris, une nouvelle biennale de la photographie propose un regard inédit sur la planète. Les oeuvres d’artistes de pays émergents ou peu représentés en Occident rafrîchissent notre vision de l’autre”.

Yuan Xue Jun, Clarté d'automne

Um olhar inédito foi o que não conseguiram, como nos diz Jean-Loup Pivin, o director artístico do evento: “(...) Photoquai est dans la découverte. Pas d’effet de catalogue, pas même de thématiques. Si nous avions travaillé par thèmes, nous nous serions interdits de regarder ailleurs! En revanche, en visionnant la somme d’images reçues, nous avons identifié quelques familles, quelques regroupements ou parfums:beaucoup de paysages époustouflants, beaucoup d’univers oniriques très affirmés et j’ai été très frappé du nombre d’univers photographiques qui racontent des histoires”. Jean-Loup Pivin ainda não percebeu que o artista hoje “nasce no Dubai, estuda em Londres, vive em Nova Iorque e trabalha em Berlim; as férias talvez as passe em Ibiza”?
Não querendo "temas", acabaram como nos revelam os prospectos, em adoptar três: Métamorphoses,

Fictions

e Confrontation.

O jornalista Hervé Le Goff foi à inauguração e conta-nos como foi aqui.

Hervé Le Goff, "Photoquai"

Hervé Le Goff, "Photoquai"

Hervé Le Goff, "Photoquai"

No final fico sem perceber o que quer Stéphane Martin com o “Photoquai”: o exótico? o original? encontrar um novo paradigma de visão?, utilizo as palavras de Sandra Vieira Jurgens, “Não vamos a tempo, a bienal transformou-se num fenómeno fashion”. Ou será que “Photoquai” quer dar lugar aos fotógrafos pouco conhecidos? Mas então pergunto porque exclui a Europa! Ou será ainda que “Photoquai” numa atitude do politicamente correcto quer mostrar ao mundo as imagens “d’artistes de pays émergents”? Mas será politicamente correcto a Europa olhar para si como o centro do mundo desenvolvido e todos os outros, inclusivé o Japão, serem países emergentes nas artes?

Dominique Baqué, ensaísta e crítica fotográfica, na revista Art Press, num artigo sobre o “Photoquai”, deixa o aviso e interrogação, não será que “Photoquai” é o novo “Family of Man” do nosso tempo?

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"The Photobook: a History", por Martin Parr

Arte Lisboa, a feira dedicada à arte contemporânea abriu ontem na FIL. No próximo Domingo, pelas 16h30mn, uma conferência: “Outras zonas de contacto: imagens contemporâneas de uma colecção privada” terá como orador, Lúcia Marques, crítica de arte e como convidado, Martin Parr, fotógrafo e editor.
“Outras zonas de contacto”, exposição comissariada por Lúcia Marques, é a primeira que reúne e apresenta a colecção de fotografias de Américo Marques dos Santos, que ontem também inaugurou na Fundação Carmona e Costa e no Museu da Cidade.

Em parceria com a Feira de Arte de Lisboa, Lúcia Marques no Domingo convida Martin Parr a falar do seu trabalho e dos livros que editou sobre os livros fotográficos, oportunidade a não perder.

Em 2004, a Phaidon lançava, com uma excelente qualidade de impressão, o primeiro volume “The Photobook: A History”, de Martin Parr e Gerry Badger.

O livro não passou desapercebido entre nós, Parr incluia nesta magnífica história dos livros fotográficos, um livro português, “Lisboa Cidade Triste e Alegre” de Victor Palla e Costa Martins, aliás o único.
O livro, para além dos livros fotográficos, narra uma nova história da fotografia feita a partir dos livros fotográficos: a cultura fotográfica de cada época, as exposições, as editoras e a sua importância, como a genialidade de Robert Delpire, o papel da Aperture Books a partir da década de 1960, a pequena editora Lustrum Press de Ralph Gibson, põe em relevo o que as histórias da fotografia normalmente omitem. A escolha dos livros, tal como os autores revelam, é baseada em critérios: frescura e originalidade da obra fotográfica, sequência, continuidade, impressão, elegância e arrojo no design. ..., e como os próprios também reconhecem a inevitabilidade de se tornar num livro subjectivo. Antologias e monografias são excluidas, porque à partida não se enquadram nos critérios escolhidos, mas nem sempre é assim e “Atget: photographe de paris” publicado três anos depois da sua morte, 1930, por Berenice Abbot não fica de fora, como também não fica de fora Diane Arbus: An Aperture Monograph, 1972, publicado para acompanhar a grande exposição do MoMA, um ano depois de Arbus morrer. Fotógrafos pouco conhecidos vêem a luz do dia, outros muito conhecidos, Ansel Adams, Edward Weston, Alfred Sieglitz ficam de fora. Camera Work era uma revista, e os primeiros preferiam apresentar as suas obras como únicas e não em livro, as suas antologias não encaixam nos critérios escolhidos. O primeiro volume, básicamente assente numa estrutura cronológica, termina com um capítulo dedicado ao Japão. Doze anos antes, como nos conta Parr no seu prefácio, numa viagem ao país, encontra o livro 11.02 Nagasaki, (1966) de Shomei Tomasu, para muitos o fundador da fotografia japonesa moderna, outros seguem-se em catadupa, como o fio de novelo que quando se desenrola parece não ter fim. E o livro termina com “Girls Blue:Rockin’On” de Hiromix, 1996.

Os apaixonados por livros fotográficos, onde também me incluo, esperaram ansiosamente dois anos pelo segundo volume, enquanto os livreiros, utilizavam já o primeiro volume como referência para uma nova geração de coleccionadores.

Paris Photo, 2005

A leiloeira Christie’s iniciava no ano seguinte, 18 de Maio de 2006, um leilão só de livros fotográficos. “Lisboa Cidade Triste e Alegre” que em 1982 era vendido na galeria Ether por 2.500$00 e demorou a vender, chegou, no leilão de Maio de 2007 ,ao valor de 14 mil euros.
E finalmente o segundo volume.

Agora é a vez dos livros contemporâneos, embora alguns capítulos como “Point of Sale” nos leve de volta ao século XIX. Depois do prefácio, o texto do primeiro capítulo é ilustrado com “Untitled Film Stills, 1990, de Cindy Sherman e terminamos com “The Lost Pictures” de Alexander Honory de 1998, um livro sem imagens. Neste segundo volume, nos livros contemporâneos, é Badger quem escreve sobre um assunto delicado, os livros que ambos, Badger e Parr publicaram. De forma clara refere que decidiram não os incluir, mas Badger acrescenta que os livros de Parr “The Last Resort” (1986) e “Common Sense” (1999) encaixavam na perfeição no capítulo “Home and Away. Modern Life and the Photobook”.

Parr conta-nos logo no início que foi um excelente professor, no Manchester Polytechnic, que nos anos 70, o fez abrir os olhos para os livros fotográficos. Parr recorda-se do primeiro livro que comprou em 1971: uma segunda edição de “The Americans” de Robert Frank, 1959.

Dez anos depois chegava a minha vez de me deslumbrar com os livros fotográficos. Também me recordo do primeiro livro que comprei

Max Yavno, Keyboard, San Francisco, 1947

o livro com as fotografias de Max Yavno, através da International Center of Photography.

Também quis comprar “The Americans” de Robert Frank. Em Portugal pouco ou nada havia, era através de catálogos que seleccionava e encomendava depois os livros. Ainda guardo os catálogos desse tempo.

Vira o livro “The Americans” no catálogo da livraria Nicephore em Paris, há muito encerrada.

Fiz a encomenda. Recebi depois um cartão da livraria: les américains de R.Frank (épuisé).

Viria a comprar no ano seguinte na Creative Camera em Londres, na edição da Aperture de 1978. E já agora não resisto a contar os truques que tinhamos de fazer para a compra de livros estrangeiros. Á época Portugal vivia tempos difíceis, o escudo desvalorizado obrigava a restrições. Ao solicitar um cheque sobre o estrangeiro ao balcão de qualquer banco tinhamos que dizer: é para compra de livros técnico profissionais, caso contrário não podiamos, e anexavamos ao pedido fotocópias dos livros indicados no catálogo. Nunca ninguém questionou se eram ou não livros “técnico-profissionais”, e assim comecei a minha colecção, uma gota ao lado da colecção de Parr.

Parr, como nos revela em “The Photobook: A History”, tem prazer em conhecer outras colecções.

Leonard Freed, também um fotógrafo da Magnum, faleceu no ano passado. Freed estudou com Alexey Brodovitch no seu Design Laboratory, onde este ensinava fotografia e design gráfico. “Black in White America” foi o primeiro livro de Freed, impresso em rotogravura. Quer as fotografias como o design do livro, cumprem os critérios de Parr e Badger, um livro fascinante sobre os problemas raciais na América nos anos de 1960 e hoje completamente esquecido. Parr e Badger, no capítulo “The Camera as Witness” iniciam o texto com a exposição “The Concerned Photographer” em 1967. Organizada por Cornell Capa, apresentava seis fotojornalistas: Robert Capa, Werner Bischof, David Seymour, André Kertész, Dan Weiner e Leonard Freed. Contudo, Parr e Badger não incluem nem referem os livros de Freed.
Para não o esqueçermos vou incluir algumas fotografias do livro neste post.

E já agora não resisto a referir a minha escolha deste ano: “26 Different Endings”, 2007, de Mark Power.

Não perca Martin Parr no próximo Domingo.

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Matemática a três dimensões

O reconhecimento quase generalizado de que as coisas não vão bem no ensino, em particular na Matemática, (no exame do 9º ano de 2006-2007 houve 72,8% de negativas) é para muitos o resultado de uma má orientação pedagógica.

A Universidade de Tóquio tem uma série de objectos matemáticos, feitos em gesso, que foram concebidos para permitir aos alunos visualizarem funções trignométricas complexas. Para além desta série a Universidade tem também um conjunto de objectos mecânicos que permitem analizar os movimentos base da engenharia mecânica.

Em 2004, depois de um encontro com o Professor Nishino da referida Universidade, Hiroshi Sugimoto teve a ideia e o interesse em fotografar estas séries.

Hiroshi Sugimoto, Mathematical Form, Surface 0012, 2004 (Diagonal Clebsh surface cubic with 27 lines)

Walter Dyck, ilustração superfície diagonal de Clebsch

O trabalho exposto nesse ano, na Fundação Cartier pour l’art contemporain em Paris, teve a colaboração da Universidade de Tóquio. O edifício transparente desenhado por Jean Nouvel que serve de sede à Fundação, foi o espaço escolhido por Sugimoto para apresentar “Étant donné: Le Grand Verre”, uma homenagem a Marcel Duchamp, o artista que interrogou, ao longo de toda a sua obra, o papel da arte na era da reprodução mecânica.
O texto escrito por Sugimoto para a exposição diz o seguinte: “A minha nova série de fotografias, Conceptual Forms, divide-se em duas partes, Formas Matemáticas e Formas Mecânicas. As formas Matemáticas subdividem-se em dois conjuntos: Superfícies e Curvas.
As Formas Matemáticas são fotografias de volumes estéreométricos em gesso que permitem visualizar em três dimensões as funções trignométricas complexas. Estes objectos matemáticos foram realizados na Alemanha entre o fim do século XIX e o início do século XX.
As formas mecânicas são fotografias de objectos mecânicos que servem para ilustrar os diferentes movimentos das máquinas modernas. Estes objectos foram fabricados na Grã-Bretanha no final do século XIX.
Estes modelos e máquinas foram criados sem nenhuma intenção artística. Foi precisamente este aspecto que me levou a realizar esta série de fotografias e chamar de Conceptual Forms. A arte pode nascer sem que haja intenção artística a priori; certamente é até a melhor forma”.

As séries, dispostas nas duas salas do rés-do-chão do edifício, estavam organizadas no espaço propondo uma reconstrução da obra mais célebre de Marcel Duchamp, “Le Grand Verre”, e a arquitectura em vidro do edifício ajudou ao efeito. Para Sugimoto, o feminino e o masculino estão representados nestas duas séries: o feminino representado pelas linhas leves e fluidas das formas matemáticas, em contraste com o lado masculino representado pela robustez dos modelos mecânicos.

Hiroshi Sugimoto, Mechanical Form 0039, 2994

Sugimoto evoca assim a separação do “Grand Verre” em dois painéis “La Mariée” e “Ses Célibataires”. Para além destas duas séries, Sugimoto fotografou a réplica do “Grand Verre”, que existe no Museu de arte da Universidade de Tóquio, representado esta fotografia a chave da exposição.

Em Paris, no Instituto Poincaré, Man Ray, como nos refere na sua autobiografia, descobre “detrás de umas vitrines poeirentas” objectos que representavam funções matemáticas. Fabricados ainda no século XIX, em gesso e madeira, tinham um objectivo pedagógico: traduzir em objectos tridimensionais as abstrações científicas da matemática. Estes objectos traduziam em volume os desenvolvimentos da ciência sobre as novas propriedades curvilíneas das superficies geométricas no espaço. A ciência à época, alargava a base da geometria euclidiana e inventava e reflectia sobre superficies cada vez mais complexas. Os objectos foram então criados para apoiar as demonstrações dos novos inventos. Henri Vuibert em 1912, escrevia “ estes objectos ajudam os alunos a ver no espaço, ao materializarem-se as principais figuras da geometria e da geometria descritiva. A utilização destas figuras é preciosa para o ensino, sobretudo se as fizermos construir pelos próprios alunos.” Desta forma os alunos podiam percepcionar fenómenos complexos não visíveis ao olho.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Gerd Fischer, Mathematical Models

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

As fotografias dos objectos matemáticos de Man Ray, tiradas entre 1934-36, são do agrado dos surrealistas. Para eles “la plastique exprimait un problème mathématique précis et suggérait en même temps une quantité d’associations d’idées et d’images d’analogies”. Em “Crise de l’objet” publicado em 1936 no Cahiers d’art, André Breton refectia sobre os problemas da geometria moderna levantados por Gaston Bachelard em “Le Nouvel Esprit sicentifique”,de 1934, e ilustrava o texto com os objectos matemáticos de Man Ray. Para ele, Breton, estes objectos serviam na perfeição o reencontro das duas principais tendências surrealistas da época: reflexão sobre a noção de objecto e as decobertas da ciência moderna. Em 1936, os objectos matemáticos de Man Ray são mostrados em diversas exposições, em Paris na galeria Charles Ratton, em Nova Iorque no MoMA e em Londres na New Burlington Galleries.

Comparemos agora o trabalho de ambos. Para além de retratarem o mesmo tema, objectos matemáticos, e da distânica no tempo, sessenta e oito anos, as analogias entre as fotografias de Sugimoto e Man Ray são imensas. Ambos fotografam os objectos matemáticos em fundo neutro, isolados de qualquer acessório e em planos aproximados. Nós observadores ficamos sem referências para reconstituirmos a verdadeira dimensão dos objectos. Muito pequenos, quer na colecção da Universidade quer no Instituto Poincaré, parecem contudo objectos monumentais, e Sugimoto acentua ainda mais a monumentalidade utilizando ampliações de grande formato (c.150 x 120 cm).

Ambos utilizam uma iluminação sofisticada para acentuar algumas sombras, certos volumes e arestas, e os efeitos conjugados da iluminação e dos planos aproximados, transformam os objectos matemáticos, construídos para fins didácticos, em esculturas matemáticas.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

O estatuto e função destes modelos matemáticos são eliminados, agora são para quem olha objectos misteriosos. Para Man Ray tudo pode ser transformado, deformado, eliminado pela luz. Nesta fotografia,

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, prefere põr em relevo as linhas curvas do objecto, em detrimento da visibilidade da estrutura geral. Os objectos matemáticos deixam o seu contexto científico limitado para se alargarem noutros horizontes, cada objecto é agora como disseram os surrealistas “déclencheur de métamorphoses”, permitindo ao observador imaginar o que quiser.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Hiroshi Sugimoto, Mathematical Form, 0004, 2004

Hiroshi Sugimoto em “Étant donné: Le Grand Verre” presta homenagem a Marcel Duchamp. Man Ray conheceu Marcel Duchamp em Nova Iorque, 1915, a cumplicidade entre ambos durará até à morte.
Man Ray, o dadaísta que deixou Nova Iorque por Paris é admirado pelos surrealistas. Sugimoto deixou o Japão em 1970 para estudar em Los Angeles, numa época onde minimalismo e conceptualismo constituiam as correntes predominantes no mundo artístico.
Durante sessenta e oito anos, 1936-2004, o mundo da arte sofreu profundas evoluções. Sugimoto volta a fotografar o mesmo tema que Man Ray já fotografara, mas diferenças não as vejo, mas diferenças há no ensino da Matemática.

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