Matemática a três dimensões

O reconhecimento quase generalizado de que as coisas não vão bem no ensino, em particular na Matemática, (no exame do 9º ano de 2006-2007 houve 72,8% de negativas) é para muitos o resultado de uma má orientação pedagógica.

A Universidade de Tóquio tem uma série de objectos matemáticos, feitos em gesso, que foram concebidos para permitir aos alunos visualizarem funções trignométricas complexas. Para além desta série a Universidade tem também um conjunto de objectos mecânicos que permitem analizar os movimentos base da engenharia mecânica.

Em 2004, depois de um encontro com o Professor Nishino da referida Universidade, Hiroshi Sugimoto teve a ideia e o interesse em fotografar estas séries.

Hiroshi Sugimoto, Mathematical Form, Surface 0012, 2004 (Diagonal Clebsh surface cubic with 27 lines)

Walter Dyck, ilustração superfície diagonal de Clebsch

O trabalho exposto nesse ano, na Fundação Cartier pour l’art contemporain em Paris, teve a colaboração da Universidade de Tóquio. O edifício transparente desenhado por Jean Nouvel que serve de sede à Fundação, foi o espaço escolhido por Sugimoto para apresentar “Étant donné: Le Grand Verre”, uma homenagem a Marcel Duchamp, o artista que interrogou, ao longo de toda a sua obra, o papel da arte na era da reprodução mecânica.
O texto escrito por Sugimoto para a exposição diz o seguinte: “A minha nova série de fotografias, Conceptual Forms, divide-se em duas partes, Formas Matemáticas e Formas Mecânicas. As formas Matemáticas subdividem-se em dois conjuntos: Superfícies e Curvas.
As Formas Matemáticas são fotografias de volumes estéreométricos em gesso que permitem visualizar em três dimensões as funções trignométricas complexas. Estes objectos matemáticos foram realizados na Alemanha entre o fim do século XIX e o início do século XX.
As formas mecânicas são fotografias de objectos mecânicos que servem para ilustrar os diferentes movimentos das máquinas modernas. Estes objectos foram fabricados na Grã-Bretanha no final do século XIX.
Estes modelos e máquinas foram criados sem nenhuma intenção artística. Foi precisamente este aspecto que me levou a realizar esta série de fotografias e chamar de Conceptual Forms. A arte pode nascer sem que haja intenção artística a priori; certamente é até a melhor forma”.

As séries, dispostas nas duas salas do rés-do-chão do edifício, estavam organizadas no espaço propondo uma reconstrução da obra mais célebre de Marcel Duchamp, “Le Grand Verre”, e a arquitectura em vidro do edifício ajudou ao efeito. Para Sugimoto, o feminino e o masculino estão representados nestas duas séries: o feminino representado pelas linhas leves e fluidas das formas matemáticas, em contraste com o lado masculino representado pela robustez dos modelos mecânicos.

Hiroshi Sugimoto, Mechanical Form 0039, 2994

Sugimoto evoca assim a separação do “Grand Verre” em dois painéis “La Mariée” e “Ses Célibataires”. Para além destas duas séries, Sugimoto fotografou a réplica do “Grand Verre”, que existe no Museu de arte da Universidade de Tóquio, representado esta fotografia a chave da exposição.

Em Paris, no Instituto Poincaré, Man Ray, como nos refere na sua autobiografia, descobre “detrás de umas vitrines poeirentas” objectos que representavam funções matemáticas. Fabricados ainda no século XIX, em gesso e madeira, tinham um objectivo pedagógico: traduzir em objectos tridimensionais as abstrações científicas da matemática. Estes objectos traduziam em volume os desenvolvimentos da ciência sobre as novas propriedades curvilíneas das superficies geométricas no espaço. A ciência à época, alargava a base da geometria euclidiana e inventava e reflectia sobre superficies cada vez mais complexas. Os objectos foram então criados para apoiar as demonstrações dos novos inventos. Henri Vuibert em 1912, escrevia “ estes objectos ajudam os alunos a ver no espaço, ao materializarem-se as principais figuras da geometria e da geometria descritiva. A utilização destas figuras é preciosa para o ensino, sobretudo se as fizermos construir pelos próprios alunos.” Desta forma os alunos podiam percepcionar fenómenos complexos não visíveis ao olho.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Gerd Fischer, Mathematical Models

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

As fotografias dos objectos matemáticos de Man Ray, tiradas entre 1934-36, são do agrado dos surrealistas. Para eles “la plastique exprimait un problème mathématique précis et suggérait en même temps une quantité d’associations d’idées et d’images d’analogies”. Em “Crise de l’objet” publicado em 1936 no Cahiers d’art, André Breton refectia sobre os problemas da geometria moderna levantados por Gaston Bachelard em “Le Nouvel Esprit sicentifique”,de 1934, e ilustrava o texto com os objectos matemáticos de Man Ray. Para ele, Breton, estes objectos serviam na perfeição o reencontro das duas principais tendências surrealistas da época: reflexão sobre a noção de objecto e as decobertas da ciência moderna. Em 1936, os objectos matemáticos de Man Ray são mostrados em diversas exposições, em Paris na galeria Charles Ratton, em Nova Iorque no MoMA e em Londres na New Burlington Galleries.

Comparemos agora o trabalho de ambos. Para além de retratarem o mesmo tema, objectos matemáticos, e da distânica no tempo, sessenta e oito anos, as analogias entre as fotografias de Sugimoto e Man Ray são imensas. Ambos fotografam os objectos matemáticos em fundo neutro, isolados de qualquer acessório e em planos aproximados. Nós observadores ficamos sem referências para reconstituirmos a verdadeira dimensão dos objectos. Muito pequenos, quer na colecção da Universidade quer no Instituto Poincaré, parecem contudo objectos monumentais, e Sugimoto acentua ainda mais a monumentalidade utilizando ampliações de grande formato (c.150 x 120 cm).

Ambos utilizam uma iluminação sofisticada para acentuar algumas sombras, certos volumes e arestas, e os efeitos conjugados da iluminação e dos planos aproximados, transformam os objectos matemáticos, construídos para fins didácticos, em esculturas matemáticas.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

O estatuto e função destes modelos matemáticos são eliminados, agora são para quem olha objectos misteriosos. Para Man Ray tudo pode ser transformado, deformado, eliminado pela luz. Nesta fotografia,

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, prefere põr em relevo as linhas curvas do objecto, em detrimento da visibilidade da estrutura geral. Os objectos matemáticos deixam o seu contexto científico limitado para se alargarem noutros horizontes, cada objecto é agora como disseram os surrealistas “déclencheur de métamorphoses”, permitindo ao observador imaginar o que quiser.

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Man Ray, Objectos Matemáticos, 1934-36

Hiroshi Sugimoto, Mathematical Form, 0004, 2004

Hiroshi Sugimoto em “Étant donné: Le Grand Verre” presta homenagem a Marcel Duchamp. Man Ray conheceu Marcel Duchamp em Nova Iorque, 1915, a cumplicidade entre ambos durará até à morte.
Man Ray, o dadaísta que deixou Nova Iorque por Paris é admirado pelos surrealistas. Sugimoto deixou o Japão em 1970 para estudar em Los Angeles, numa época onde minimalismo e conceptualismo constituiam as correntes predominantes no mundo artístico.
Durante sessenta e oito anos, 1936-2004, o mundo da arte sofreu profundas evoluções. Sugimoto volta a fotografar o mesmo tema que Man Ray já fotografara, mas diferenças não as vejo, mas diferenças há no ensino da Matemática.

Ler mais...

Sombras

Na revista Atlântico de Novembro, Pedro Mexia em Conversas Atlânticas entrevista Paul Auster.
PM- “Em geral nos seus livros há uma atenção à vida quotidiana, com encontros, acasos, etc., mas também há quase sempre uma dimensão reflexiva. É um risco, escrever sobre ideias?”
PA –“Não é de todo um risco. Se nos sentimos compelidos a escrever sobre ideias, devemos escrever. No meu caso, não há nenhum material que não seja adequado a entrar num romance. Quando começamos a fechar possibilidades, fechamos portas às possibilidades da arte. Uma coisa que sempre me fascina é que muito poucas vezes nos romances vemos pessoas a ler romances. E no entanto as pessoas lêem. É uma coisa que me intriga, que os romancistas se tenham eliminado como parte do mundo real”.

Muitos fotógrafos, ao contrário dos romancistas, como refere Paul Auster, gostam de se representar na obra, e o auto-retrato é tão vulgar como na pintura. Mas muitos fotógrafos também se eliminam como parte do mundo real e preferem representar-se virtualmente utilizando a sua sombra.

Leonardo da Vinci chamou “derivadas”, às sombras daquilo que não se vê.

O retrato é um desejo antigo do homem. Em França no tempo de Louis XIV, um novo processo de retratar é inventado e entra em moda pela sua simplicidade. Sentados de perfil ao lado de um cavalete onde se dispunha uma folha branca, os retratados interpunham a passagem da luz, de forma que o seu perfil fosse projectado na folha de papel. A sombra, desenhada pela luz na superfície do papel, sem volume nem expessura, era depois pintada de preto. Seguia-se o recorte. Chamaram ao processo “silhouette”, na nossa língua silhuetas.

Silhuetas, de Charles Wage, c.1824

Gisèle Freund, no seu livro “Photographie et société”conta a origem de tal nome, “L’histoire de sa naissance est assez curieuse”. M. de Silhouette, nomeado em 1750 ministro das finanças de Louis XIV, foi incumbido de equilibrar os cofres do estado que à época estavam quase vazios. O método que Silhouette utilizou também foi simples, aumentou as taxas públicas e os cofres encheram-se. Mas a população é que não gostou e rapidamente M. de Silhouette foi comparado às imagens feitas por sombras, aquilo que existe invisível. O nome, “silhouette” vulgarizou-se e perdura até hoje.

Picasso, como já aqui vimos, também utilizou a fotografia. Em 1927, fotografa a sombra do seu perfil projectado em cima de um seu auto-retrato.

Picasso, 1927, Arquivo Picasso

Picasso, 1927, Arquivo Picasso

Num envelope, que certamente lhe estava à mão já desenhara em 1919 várias figuras do seu perfil.

Picasso, desenho, 1919, Arquivo Picasso

Em 1928, um ano depois da fotografia, Picasso pinta “Figure et Profil”.

Picasso, Figure et Profil, 1928

A semelhança do perfil da fotografia e do quadro faz supor a utilização da fotografia.

No mesmo ano, o fotógrafo André Kertész faz uma fotografia semelhante, mas ao contrário de Picasso, a máquina fotográfica também é projectada.

André Kertész, Self-Portrait, 1927

Em 1927, dois anos depois de viver em Paris, Kertész estáva ao par dos movimentos artísticos da época. Nesse ano, expõe pela primeira vez o seu trabalho, no espaço do amigo Jean Slivinsky, Au Sacre du Printemps, frequentado pelos artistas da revista L’Esprit Nouveau. Fica por responder a questão: será que ambos se conheciam?

O fotógrafo Lee Friedlander, é um fanático da sua sombra. Por onde passa gosta de a registar. Seja em casa, projectada na parede,

Lee Friedlander, Philadelphia, Pennsylvania, 1968

seja no deserto do Arizona, projectada no chão,

Lee Friedlander, Canyon de Chelly, Arizona, 1983

seja na cidade, projectada no casaco,

Lee Friedlander, New York City, 1966

no muro

Lee Friedlander, Miami, Florida, 1999

no arbusto.

Lee Friedlander, Southern United States, 1966

Nos anos de 1960, Joel Meyerowitz e Garry Winogrand gostam de fotografar Nova Iorque na companhia um do outro. Friedlander, prefere andar sózinho, ou será que a sua sombra é a sua companhia?

José Manuel Rodrigues, também não escapa ao fascínio das sombras. Como diz Jorge Calado, Rodrigues emprega-as para definir ou acentuar formas ou como mero exercício das propriedades únicas da luz. Às vezes, tal como os habitantes da caverna de Platão, Rodrigues prefere as sombras na parede à realidade exterior.

José Manuel Rodrigues, Vila Ruiva, 1995

José Manuel Rodrigues, Montemor-o-Novo, 1997

A lista é interminável, porque o reino das sombras sempre assombrou os fotógrafos. Quer o leitor acrescentar alguns?

Ler mais...

Taryn Simon

A noção de fotografia documental cobre uma variedade de práticas, quase tantas como a própria ideia de fotografia, consequentemente difícil a sua definição. Nos últimos anos, a fotografia documental tem experiênciado novos desenvolvimentos, e a exposição de Taryn Simon (n.1975, EUA), na Photographer’s Gallery em Londres é um exemplo.

“An American Index of the Hidden and Unfamiliar”, o último trabalho de Simon é o resultado de quatro anos de pesquisa de temas tão variados como a hibernação de ursos, aos centros de investigação de Marijuana, na América.

Hibernating Black Bear and Cubs
Bear Den
Monongahela National Forest, West Virginia
“The American black bears in the photograph are part of the West Virginia Division of Natural Resources Black Bear Research and Monitoring Project. Researchers monitor the health and development of mothers (sows) and cubs through their hibernation from approximately mid December to early April…”

Research Marijuana Crop Grow Room
National Center for Natural Products Research
Oxford, Mississippi
“The National Center for Natural Products Research (NCNPR) is the only facility in the United States which is federally licensed to cultivate cannabis for scientific research…While 11 states have legalized the medical use of marijuana, a 2005 U.S. Supreme Court decision allows for the arrest of any individual caught using it for this purpose…”

Como sugere o nome da exposição

e o que lemos no texto de parede trata-se de fotografias “(...) documenting of the unseen and inaccessible hidden below the surface of national identity”.
Do livro, que acompanha a exposição, diz Simon “(...) we both, (referindo-se a Joseph Logan o designer), wanted to make the cover look like an old index – sort of like
those 19th century books that documented plants, animals and exploration. This project does have that element of exploration on it”.

“The Innocents”, o trabalho anterior, testemunha a experiência de pessoas que erradamente foram condenadas à prisão. Linhas diferentes de documentário estão subjacentes nos dois trabalhos: em “The Innocents”, a denúncia de situações, o testemunho característico das reportagens fotográficas, em “An American Index of the Hidden and Unfamiliar”, o testemunho actual da ciência, da política, da medicina, da natureza, da ficção nos media, da religião...enfim a fotografia como documento da cultura actual na América.

The Cage
Mansfield Correctional Institution
Mansfield, Ohio
“At Mansfield Correctional Institution, death row inmates are permitted one hour of outdoor recreation per day in individual or group contamment areas known as cages or bullpens. Inside segregated cages there is only a chin-up bar and inmates are not permitted to bring any items with them. In non-segregated cages there is a stationary basketball net and they are permitted to bring with them items including a basketball, radio, deck of cards, and cigarettes. All dead row inmates at Mansfield are classified as having”mental heath issues…”

Jury Simulation, Deliberation Room with Two-Way Mirror
DOAR Litigation Consulting
Lynbrook, New York
“Mock juries are an integral part of litigation consulting, a little-known professional field with annual profits of approximately $3 billion. The estimated cost of a single jury simulation is $60,000. Jurors for simulations are jury-eligible individuals from the jurisdiction where the actual case will be tried. They are recruited to accurately reflect the socio-demographic backgrounds of that jurisdiction’s population”.

Avalanche Control, Hand-Thrown Explosive
Copper Mountain, Colorado
“The purpose of this explosion is to induce an avalanche. Part of a pre-emptive avalanche control plan, the detonation prevents fatalities and property damage by limiting spontaneous avalanches…Approximately 2,300 avalanches are reported to the Avalanche Center in an average Colorado winter…”

Nuclear Waste Encapsulation and Storage
Facility, Cherenkov Radiation
Handford Site, U.S. Department of Energy
Southeastern Washington State
“Submerged in a pool of water at Hanford Site are 1,936 stainless-steel nuclear-waste capsules containing cesium and strontium. Combined, they contain over 120 million curies of radioactivity. It is estimated to be the most curies under one roof in the U.S…The pool of water serves as a shield against radiation…”

Alhurra TV
Broadcast Studio
Springfield, Virginia
“...Established in February 2004, the network broadcast 24-hour, commercial free satellite programming to an audience of 21 million weekly viewers in 22 Arab counstries. In April 2004, a second, Iraq-focused channel, Alhurra Iraq, was launched…

Lucasfilm Archive, Death Star II
Skywalker Ranch
Marin County, California
“Lucasfilm Archives was built in 1991 to preserve the artifacts used in the making of writer, director and producer George Lucas’s films…In Star Wars: Episode VI- Return of the Jedi, Death Star II is seen as a mirror image(flipped).Here it is pictured in its true orientation…”

Simon explora, como Watkins e O’Sullivan exploraram na era das missões geológicas, na década de 1870, o território do novo mundo, o Oeste americano. O mundo Ocidental via então em fotografia, paisagens só anteriormente imaginadas.

Simon também imaginou, muitos dos locais que fotografou, “sabemos que são locais que existem”revela Simon, “sabemos que qualquer animal que entra no país é obrigado a um período de quarentena, não conhecemos o local, o espaço onde eles ficam, e o que imaginámos, revela-se depois, completamente diferente.” São estas suas experiências que Simon agora nos revela.

No início julgamos estar em presença de um jogo, ficção ou realidade?
A utilização de uma câmara de grande formato, (sempre que pode) e os temas, ajudam a criar um mundo de ilusão. Á primeira vista as fotografias parecem irreais, tiradas a um mundo criado em maquetes, como faz Thomas Demand, Christoph Draeger, Edwin Zwakman....

Chistoph Draeger, Catastrophe #1, 1994

Edwin Zwarkman, Straat II, 2004

Depois lemos os textos. Escritos de forma clara e objectiva por Simon, contextualizam então cada fotografia.

Military Operations on Urban Terrain, Virtual
Simulation
Meta VR
Brookline, Massachusetts
“…Virtual simulations like these are used for the training of soldiers and the development of future combat systems and strategies. They enable soldiers to operate a computer as an individual combatant from the perspective of a fist person shooter, commonly seen in popular computer games…”

Fireworks by Grucci, Northern Test Site
Corporate Headquarters
Brookhaven, New York
“Following U.S. military standards for ammunition and explosives, Grucci tests fireworks for quality and safety on their specially designed private testing lots. Grucci is one of the largest firework and pyrotechnic manufacturing firms in the world…”

Não estamos afinal no mundo da ficção, da “disneyfication”, utilizada por tantos fotógrafos para documentarem o mundo actual. Por outro lado as fotografias são autónomas, não seguem a narratividade comum às reportagens fotográficas, mas indissociáveis do texto, remetem-nos para as reportagens mais clássicas. “An American Index of the Hidden and Unfamiliar”, é um trabalho documental inovador e criativo, onde o documento clássico e o actual são sabiamente doseados.

Aqui, Taryn Simon conversa com David Schonaeur, e aqui uma conferência de Taryn Simon. Mais outro link aqui.

Ler mais...

À espera de "Photography and Cinema" de David Campany

Jean-François Chevrier, historiador e crítico de arte, num texto que escreve para o livro“L’art en Europe – Les années décisives 1945-53”, inicia com uma declaração bombástica para a fotografia, diz Chevrier, que é a crítica cinematográfica, publicada no Cahiers du cinéma, por André Bazin e os críticos que o rodeavam, que propõem um método e interpretação da criação fotográfica nos anos de 1950. Não foram nem os fotógrafos, nem os historiadores, nem a crítica especializada que escreveram sobre a criação fotográfica na Europa desses anos, a fórmula de Rossellini, continua Chevrier, escrita num texto publicado pelo Cahiers du cinéma em 1955-56, aplica-se bastante bem à situação fotográfica desses anos: “O cinema, escreve Rossellini, que adquiriu uma grande importância na vida do dia a dia, é também uma arte, ou começa a ser uma arte ou é às vezes arte. Tudo está por descobrir”. O cinema mais jovem que a fotografia, afinal a base da cinematografia veio da fotografia, não estava tão marcado pelo peso da história, como sucedia com a fotografia, e a crítica assim mais liberta do peso do passado, escrevia em função dos interesses contemporâneos. Se para essa época podemos interpretar a criação fotográfica a partir da crítica cinematográfica, é sem dúvida porque as ligações do cinema com a fotografia eram intensas. Muitos dos fotógrafos trabalharam com realizadores, Cartier-Bresson com Jean Renoir, Robert Doisneau com Carné, Chris Maker realizador é também fotógrafo e amigo de Bazin e Fellini, William Klein trabalhou com Fellini, e o livro fotográfico Roma, que Klein fez enquanto esperava na cidade para trabalhar como assistente do mestre, teve como já vimos neste blogue,

William Klein, Roma, 1956

Fellini, La Dolce Vitta, 1961

Fellini, La Dolce Vitta, 1961

certamente influência em “La Dolce Vitta” de 1961. Outros fotógrafos, como Brassai sentiram também a necessidade de fazer cinema, a realização “Tant qu’il y aura de bêtes” de 1956, é um exemplo. Em Portugal, Victor Palla e Costa Martins, ambos arquitectos mas também fotógrafos eram apaixonados pelo cinema, o seu livro “Lisboa cidade triste e alegre”, 1959, é para mim, como também já aqui mostrei, um livro cinematográfico.

Victor Palla, Costa Martins, "Lisboa cidade triste e alegre", 1959

Mas o entrecruzamento da fotografia e cinema não é novidade, e se recuarmos uma geração, à época das vanguardas russas e alemãs, a ligação da fotografia ao cinema, era acima de tudo natural, a fotografia era o progenitor, o cinema o filho, e a simbiose de fotografia e filme salta à vista nas exposições, revistas e filmes da época. Na Rússia, a revista Kino-Fot (cinema e fotografia), criada em 1926 por Aleksei Gan, combinava artigos fotográficos e cinematográficos e quer fotógrafos como cineastas escreviam sobre ambos. Rodchenko, Dziga Vertov e El Lissitzky, (fotógrafo, cineasta e designer) eram amigos e trabalhavam em conjunto e as suas aptidões criativas são postas ao serviço da propaganda política pois as ligações entre fotografia, cinema e montagem, conjugavam na perfeição arte e política. Malevitch referia-se nestes termos aos filmes de Vertov, “mostram o objecto enquanto tal e forçam a sociedade a ver os objectos sem qualquer maquilhagem, reais, autênticos e independentes do mundo idealizado. Esses objectos, apresentam uma imagem muito mais poderosa e interessante que a pintura e os seus conteúdos”. Em “Simfonia em Donbassa”, 1930 e “O homem com a câmara de filmar”, 1929,

Dziga Vertov, O homem com a câmara de filmar, 1929

Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia, 1925

Vertov filma como Rodchenko fotografa. Nas exposições internacionais, como “Pressa” em Colónia em 1928, El Lissitzky apresenta no pavilhão do seu país,

El Lissitsky, montagem na exposição "Pressa" Colónia, 1928

um design em que mistura filme e fotografia e o mesmo irá fazer no ano seguinte, 1929, na exposição organizada pela Deutscher Werkbund in Stuttgart, a hoje célebre “Film und Foto”.

Wernar Graff, Livro editado para a exposição "Film und Foto", 1929

Moholy-Nagy, um dos organizadores da exposição, fora professor na Bauhaus, deixara a escola em 1928, mas enquanto professor na Bauhaus escreveu “Malerei, Fotografie Film”em 1925 e editado pela escola em 1927. Moholy-Nagy, enquanto organizador da sessão fotográfica da exposição, expõe as últimas tendências da “nova visão”, para utilizar a sua definição, misturando fotógrafos conhecidos com fotografias feitas por anónimos, mas mais uma vez é a mostra soviética que melhor consegue estabelecer uma estreita relação entre cinema e fotografia.

Pavilhão Russo, em "Film und Foto", 1929

Em estruturas abertas estavam montadas de forma solta fotogramas e filmes de Vertov e Eiseinstein. Na Alemanha, o cinema exerimental também atinge o auge: Walther Ruttmann, “Berlin-Ein Sinfonie der Grosstadt”, 1927, Werner Graff “Komposition I e II”, 1922, Moholy-Nagy “Lichtspiel”, 1930, Rudolf Pfenninger “Barcarole”, 1932, Lotte Reiniger “Das Geheimnis der Marquise”, 1922, são alguns dos filmes das vanguardas alemãs dos anos 1920, que a Cinemateca nos mostrou em Dezembro de 1990. "Sunrise", de Murnau, o seu primeiro filme produzido em Hollywood é um outro exemplo, da ligação da fotografia ao cinema. Num polo oposto e em contradição com a “nova visão”, em Paris, Man Ray, fotógrafo, realizador, pintor, refazedor de objectos...é o expoente máximo do surrealismo,

Man Ray, fotograma do filme Les mystères du château du dé, 1928

e já agora, a RTP2, não sei precisar o ano, mostrou-nos toda a sua filmografia.

No outro lado do Atlântico, em Nova Iorque, fotógrafos e realizadores, criam em conjunto a Film and Photo League, 1930, como sessão da Workers’ International Relief de Berlim. Entre os seus membros distinguem-se os realizadores, Leo Seltzer, Robert Del Duca, Leo Hurwitz, Tom Brandon e Irving Lerner, que influênciados pelos filmes russos, em particular de Vertov, Eisenstein e Poudovkine, (que mais uma vez a Cinemateca em conjunto com a Fundação Calouste Gulbenkian nos mostraram em 1987, no ciclo de cinema das vanguardas russas), começam a produzir os seus documentários sociais dos anos da depressão. Greves, manifestações,

Leo Seltzer, fotograma do documentário manifestação no Harlem, 1933

Leo Seltzer, fotograma do documentário Família na pobreza, 1933

denúncias sociais vão estar no centro dos seus filmes improvisados e filmados ainda em 35mm e a preto e branco. Do lado dos fotógrafos, Sid Grossman, Aaron Siskind, Sol Libsohn, Morris Engel, Max Yavno e tantos outros têm como referência a fotografia documental de Lewis Hine, Paul Strand, e dos fotógrafos da Farm Security Administration. Realizam documentários em conjunto, como Harlem Document, Dead End:The Bowery entre outros. Quer os filmes como os documentários fotográficos eram mostrados em todo o país. É interessante também referir, a exposição “Walker Evans e Dan Graham”de 1992, onde Chevrier como comissário relaciona a série de fotografias que Walker Evans tira às escondidas no metro de Nova Iorque, em 1930, mas só publicadas trinta anos mais tarde no livro “Many are Called”, com os filmes, do alemão Fritz Lang “Metropolis”, 1924,

Fritz Lang, Metropolis, 1924

e “M” em 1931.
Mas regressando à década de 1950, se o cinema se autonomizou, porque soube ser criativo com o “neo-realismo” em Itália e a “nouvelle-vague” em França, a fotografia continuou a olhar para o passado, quer na Alemanha, com Otto Steinert ainda muito agarrado à experimentação da Bauhaus, quer com o fotojornalismo francês ainda a olhar para um realismo poético e nostálgico. O cinema, e exceptuando alguns casos na fotografia como Nigel Henderson em Inglaterra, afirmava uma nova modernidade ao filmar temas contemporâneos que interessavam ao público. Em Hollywood, o austríaco, Otto Preminger, atreveu-se a abordar temas controversos. “The Man with the Golden Arm”, 1955, denúncia o vício da heroína e Frank Sinatra, numa cena impressionante, desempenha o papel de um heroínomano a ressacar. Uma nova realidade chegara aos ecrãs do cinema, enquanto a fotografia, tardou a tratar os temas da actualidade. “Tulsa”

o livro autobiográfico de Larry Clark, que fotografa as suas experiências com a droga só é editado em 1971, muitos anos depois, do filme de Preminger.

O cinema e a fotografia vivem agora de costas voltadas. Excepção, é Wim Wenders, que é simultâneamente realizador e fotógrafo. Muitos dos seus filmes como “Paris, Texas”, 1983, são produzidos a partir de fotografias. Wenders, primeiro percorre durante meses o Midwest americano fotografando.

Wim Wenders, fotografia Paris, Texas

É então, a partir das suas fotografias, que Wenders dá vida aos personagens do filme. As fotografias, que representam o passado, transformam-se na mão do realizador Wenders, numa história. Não me alongo mais em Wim Wenders, porque como fotógrafo e realizador, Wenders merece um post só para ele.

E todas estas ligações, entre cinema e fotografia, vêem a propósito de um livro, que a Amazon já à largos meses anda a anunciar, “Photography and Cinema” de David Campany, e que finalmente estará disponível no próximo mês.

Se as relações do cinema e fotografia são imensas, escasseiam no entanto livros que analizem essas relações. “Cine de Fotógrafos” de Margarita Ledo Andión, editado pela GustavoGili, restringe-se aos fotógrafos que também enveredaram pelo cinema. Na blogosfera, Alec Soth, um dos fotógrafos da Magnum, escreveu no seu blog um post enunciando os fotógrafos que enveredaram pelo cinema, e aproveitando a vantagem desta rede de contactos que permite a blogosfera, pede aos leitores que em comentário acrescentem outros nomes à sua lista.

Na última Aperture, uma revista de fotografia, David Company levanta o véu do seu “Photography and Cinema”. Campany faz então uma análise de como os fotógrafos ao longo dos anos se interessaram pelos estúdios de Hollywood. Começa com Weston, depois Arbus, mais recentemente Larry Sultan, John Divola e Stefen Ruiz.

Em cima John Divola, em baixo Stefen Ruiz

Depois a rodagem dos filmes fotografados pelos fotógrafos, “The Misfits”, 1961, o célebre filme que teve exclusividade para os fotógrafos da Magnum e que aqui já mostrámos muitas dessas fotografias, e também o musical Annie, 1982, fotografado por Stephen Shore, William Eggleston, Garry Winogrand, Joel Meyerowitz e Mitch Epstein, onde cada um, à solta, fotografa o que mais lhe interessa. Esperemos então pelo livro.

Setphen Shore, Annie,1982

Em Fevereiro, no fim de semana da entrega dos óscares, fiz uma viagem, através da fotografia, á mítica Los Angeles. Los Angeles é cinema foi como chamei ao título do post, porque a fotografia em Los Angeles também ela se transforma em cinema.

Ler mais...