Os mistérios da fotografia a cor

Todas as histórias da fotografia são unânimes em reconhecer que a história da fotografia a cor ainda está por fazer. O mundo é a cores, e desde o início a monocromia dos daguerriótipos incentivou a coloração manual. Depois de pronto, o daguerriótipo passava para as mãos do artista que adicionava à mão a cor, e pelo dobro do preço o cliente obtinha o seu retrato a cores. Esta vontade de reproduzir o mundo a cores logo interessou cientistas e curiosos e todas as histórias da fotografia relatam, com mais ou menos detalhe os diferentes processos e técnicas que ao longo do tempo foram colorindo a fotografia. De Edmond Bequerel,

o primeiro a fotografar o espectro solar, à curiosa e estranha coincidência da invenção simultânea de um mesmo processo, (percursor do dye-transfer utilizado nos anos 1970), de Charles Cros e Louis Ducos de Huron

Charles Gros, 1876

Ducos du Huron, 1869

que a Societé Française de Photographie divulgou a 7 Maio de 1869. Seguem-se os autocromos, o processo inventado em 1904 pelos irmãos Lumière, que a Academia das Ciências em Paris dá a conhecer em Junho de 1907, depois os desenvolvimentos da fotografia a cor na era moderna, o Kodachromo na década de 1930 e os posteriores desenvolvimentos da Ektacolor. Quase todas as histórias da fotografia referem todos estes desenvolvimentos. Contudo, muitos dos fotógrafos que se fascinaram pela cor e a utilizaram nos seus trabalhos continuam misteriosamente esquecidos. As explicações quando as há podem ser diversas. Nalguns casos, como Ansel Adams, foi o próprio fotógrafo que nunca quis publicar o seu trabalho a cor. Fascinado com a cor, durante anos Adams publicou inúmeros textos sobre a cor e preparava um livro sobre a estética da cor na fotografia, nunca conseguiu porém, como os próprios textos revelam, controlar a cor como controlara o preto e branco com o seu famoso Zone System em que conseguia numa imagem dividir nove zonas diferentes que iam do branco ao preto. Para além dos trabalhos comerciais que fazia a cores para a Life, Fortune, Horizon, que não considerava artísticos, “out of all this work I made only a few that pleased me aesthetically...”, Adams fez mais de 3.000 fotografias a cores de que gostava bastante, contudo nunca as divulgou. No final da vida acede ao pedido de Beaumont Newhall, ampliar as fotografias de Taos, no Novo México que este encontrara na George Eastman House.

Ansel Adams, Church sunset, rear, Ranchos de Taos, New Mexico,c.1948

Ansel Adams, Church, Sunset, Front, Ranchos de Taos, New Mexico, c.1948

Adams morre em 1984, dez anos depois, Harry Callahan, contemporâneo de Adams e seu admirador é o escolhido para fazer uma selecção das fotografias a cor de Adams. Em 1993 é editado “Ansel Adams in Color”.

Para Adams controlar a cor nas cidades era mais fácil que a cor da natureza,

Ansel Adams, Alloy, West Virginia, c.1939

Ansel Adams, View from Beaumont and Nancy Newhall's apartement on 56th Street, New York, c1942

contudo o seu trabalho a cor, tal como no preto e branco, priveligia a natureza do Oeste americano.

Ansel Adams, Autumn Forest, Yosemite National park, California, c.1946

Ansel Adams, Aspen, North Rim, Grand Canyon National Park, Arizona, 1947

Ansel Adams, Tree, Barn, hills, near Livermore, California, c.1950

Ansel Adams, Pool, Kaibab, Arizona, 1947

Ansel Adams, Salt Pools, near Wendover, Utah, c. 1947

Mas na mesma época, se Adams teorizava sobre a estética da cor mas não revelava as suas fotografias, László Moholy-Nagy em Chicago, quase só fotografava a cor.

Moholy-Nagy, Park scene in front of the Medicine & Public Health Pavilion, New York World's Fair, 1939/40

Moholy-Nagy, Sibyl Moholy-Nagy on Oak Street Beach, Chicago, 1938

Utilizava os seus slides, feitos com os filmes de 35mm da Kodachrome, para mostrar aos seus alunos, na nova Bauhaus de Chicago que ele ajudara a fundar em 1937, as experiências abstractas que conseguia com a cor.

Moholy-Nagy, Night-time traffic, Chicago, 1937-46

Sibyl Moholy-Nagy, a mulher conta: “(...) at one time he came home and I thought he looked absolutely like a ghost, and I said, What happened? He had gone down to Randolph Street, the crossing of Randolph and State, and he had been standing in the middle of the traffic there for half the night with an open camera, photographing with an open camera the light of the traffic lights and the automobiles lights’…”.

Moholy-Nagy, Neon Signs, Chicago, 1939

Moholy-Nagy, New York World's Fair, 1939

Moholy-Nagy, shots of traffic lights, 1939-46
Em 1980, a Thames and Hudson edita uma excelente monografia, a primeira, do trabalho fotográfico de Moholy-Nagy, contudo não há nenhuma fotografia a cores.

Curiosamente de Chicago revela só uma fotografia a preto e branco para a relacionar com um desenho abstracto.

Moholy-Nagy, Chicago, 1937

Moholy-Nagy, design

No ano passado a Steidl em conjunto com o arquivo da Bauhaus em Berlim edita pela primeira vez em livro as fotografias a cores de Moholy-Nagy.

Num dos textos do livro, escrito por uma das filhas, é levantada a questão: “Then why were his photographs from the American era unknown?”. A resposta continua um mistério.
No novo Instituto de Design, como se chamou mais tarde, Moholy-Nagy marca o começo da fotografia abstracta.

Moholy-Nagy, New York billboard detail, 1940

A influência no trabalho de Arthur Siegel um dos seus primeiros alunos é visível.

Arthur Siegel, Untitled, 1946

Siegel é amigo de Callahan do foto clube de Detroit e encoraja o amigo a vir para Chicago. Callahan e Siegel são convidados para professores, em 1951 será a vez de Aaron Siskind. No início influênciado por Moholy, Callahan também faz abstrações a cores com os neons e as luzes nocturnas de Chicago. Depois, como mais tarde dirá “ Everything was Bauhaus this and Bauhaus that. I wanted to break it…I got tired of experimentation…what I was interested in was the technique of seeing…”, mas a fotografia a cor ficou-lhe e em 1977, deixa definitivamente o preto e branco. Nesse ano, juntamente com a mulher, viaja pelo mundo, Irlanda, Hong Kong, Marrocos, Portugal. Se as praias da Irlanda

Harry Callahan, Ireland, 1979

o inspiram a fotografar Cape Cod a cores, “..but when I come back the Ireland experience influenced me on Cape Cod”,

Harry Callahan, Cape Cod, 1979

em Portugal, 1982, são as fachadas,

Harry Callahan, Portugal, 1982

Harry Callahan, Portugal, 1982

Harry Callahan, Portugal, 1982

Harry Callahan, Chicago, 1948

tema recorrente em Chicago que o seduz.
Mas as fotografias a cores de Callahan não constituem mistério, em 1980 o Center for Creative Photography, da universidade do Arizona, organiza a exposição Harry Callahan: Photographs in color/The years 1946-1978. Voltemos então ao tema do post, o mistério da cor. E porque não recuarmos agora no tempo à procura de outros neons e outras luzes de uma cidade europeia, Paris, fotografada ainda a autocromos.

Léon Gimpel, Ilumination de la Samaritaine, 1 décembre, 1933, autocromo

Léon Gimpel, Paris, 21 décembre, 1912, effet du brouillard sur la façade illuminé du Grand Palais, autocromo

Léon Gimpel, Neon Boulevard des Italiens, coin, 3 décembre 1925, autocromo

Léon Gimpel, Paris, 18 décembre, 1910, La rue du Pont Neuf, autocromo

Léon Gimpel é fotógrafo repórter da revista L’Illustration, e as suas fotografias arquivadas na Societé Française de Photographie dormem como a bela adormecida à espera que alguém as resgate novamente para a vida. Albert Londe, o fotógrafo da Salpêtrière é outro caso misterioso. Conhecido pelos estudos que fez na Salpêtrière

Albert Londe, Démarche patalhogique, piste de la Salpêtrière, 1895

ignoram-se os seus autocromos que tanto o interessaram e que tão afincadamente procurou divulgar. Só em estudos, pouco divulgados é que as conseguimos ver.

Albert Londe, Villa au Cap Ferrat, autocromo

Albert Londe, Régates du club nautique de Nice, 1912, autocromo

Albert Londe, Cuirassé Villefranche, autocromo

Mas regressemos novamente à América e aos anos da seca no Midwest. Falamos do projecto da Farm Security Administration, a FSA, uma obra hoje considerada um dos maiores documentários fotográficos do país. Criado pelo Departamento de Agricultura no programa do New Deal de Rossevelt, o projecto visava mostrar ao Senado e ao país como era urgente ajudar os agricultores. Sob a orientação e os esforços de Roy Stryker as fotografias, a preto e branco, foram amplamente divulgadas. Com a recuperação económica as fotografias repousaram no arquivo da Biblioteca do Congresso. Nos anos de 1970, deixaram o pó da Biblioteca e começaram a ser expostas, sempre a preto e branco. Só recentemente, em 2004,

a Harry N. Abrams conjuntamente com a Biblioteca do Congresso divulga, após uma selecção dos 1600 Kodachromes existentes, as fotografias a cor da FSA. Novamente a questão: porque nunca foram divulgadas? Em épocas de crise, a variedade escasseia, e o preto e branco serviam na perfeição para a dissimular, como estas toranjas e laranjas que não se distinguiam a preto e branco.

John Vachon, Lincoln Nebraska, 1939-43

Marion Post Wolcott, Day Laborers picking cotton, near Clarksdale, Mississippi, 1940

Jack Delano, At the state Fair Rutland, Vermont, 1941

Russell Lee, Schoolchildren singing, Pie Town, New Mexico, 1940

Russell Lee, Children sleeping through the square dance, Mcintosh County, Oklahoma, 1939-40

Voltamos novamente para Paris, com “Paris- Couleurs” de Willy Ronis, editado no final do ano passado.
Ronis, catalogado um dos fotógrafos humanistas do preto e branco, é hoje alvo de críticas, já não se aguenta, diz André Rouillé num dos seus editoriais do seu site Paris Art.
Ronis, como fotógrafo humanista fotografou o pós-guerra.

No pós-guerra, a França debatia-se com grandes privações, tinha ficado sem reservas monetárias e um défice de milhões na balança de pagamentos. Recebia da América crédito para a compra de carvão, alimentos e matérias-primas, mas essa ajuda não permitia mais que a sua sobrevivência. Os franceses só veriam melhores dias a partir de 1949, altura em que a execução do plano Marshall foi suficiente para arrancar com a economia. Contudo, a boa disposição dos franceses, depois da libertação era visível, sobretudo nas festas populares, como a festa do 14 de Julho. Grupos de jovens dançavam nas ruas radiantes. Qualquer descrição literária não podia ser mais real do que esta fotografia de Ronis:

Willy Ronis, Chez Max, Nugent, 1947

Não preciso da cor para gostar das fotografias de Ronis.

Agora Ronis publica as fotografias a cores que nunca mostrou. “A partir de 1955, andei sempre com duas Leicas, uma para a cor outra para o preto e branco” e acrescenta “comparando-as com as minhas fotografias a preto e branco não encontro diferenças”. Embora a sensibilidade dos filmes a cores à época fossem baixas, 10 ASA, Ronis mesmo com películas lentas, fotografou as cenas de rua, os cafés, o metro, a circulação urbana...em suma os mesmos temas.

Willy Ronis, Paris

Willy Ronis, Paris

Willy Ronis, Paris

Willy Ronis, Paris

Mas o que intriga é dizerem “La découverte des photographies en couleurs de Willy Ronis...” A descoberta? Não é Ronis que agora as quer publicar? E porque só agora, já quase nos cem anos de idade?

Depois há as situações inversas. Joel Meyerowitz e Tony Ray Jones logo no início dos anos 1960, quando o preto e branco dominava, estão nas ruas de Nova Iorque a fotografar a cores. Ray Jones, regressa a Inglaterra, e fotografa os ingleses, não a cor mas a preto e branco. Em 1974, dois anos depois de morrer é editado "A Day Off", um dos melhores livros fotógraficos que retrata a sociedade inglesa, mas a preto e branco. Joel Meyerowitz continua nas ruas de Nova Iorque, na Fifth Avenue, a avenida onde tudo acontece. O companheiro é agora Garry Winogrand. "As fotografias que lhe mostrei, (a Garry)" recorda-se Meyerowitz, "eram a cores, não tinha nenhuma a preto e branco. Levei meses e meses a adaptar-me ao preto e branco". Em Nova Iorque, Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, seram os últimos, a fotografar a preto e branco, a cor vinha a caminho, Setphen Shore,William Egglestone... Mas Meyerowitz nunca irá largar a cor, e tal como Ronis, anda sempre com duas Leicas, uma para a cor outra para o preto e branco. No final, e agora em contraste com Ronis, decide-se pela cor. Nova Iorque fica para trás, prefere a quietude e a luz de Cape Cod, para as suas fotografias a cor.

E terminemos na Europa, com a cor a caminho. Na mesma cidade, Modena em Itália dois fotógrafos Franco Fontana e Luigi Ghirri, começam a fotografar a cores nos anos 1970, é o início na Europa da fotografia moderna a cor. Em Paris a galeria Anne de Villepoix expõe até 8 de Dezembro o trabalho "Kodachrome" de Ghirri, clique aqui e veja. Em 1975, Franco Fontana fotografou esta paisagem a cores.

Franco Fontana, Landscape, 1975

Nuno Calvet, em Portugal aproximadamente na mesma época fotografou a região do Alentejo, a cores e a preto e branco. Em 1983, a Fundação Calouste Gulbenkian editou em livro as suas fotografias.

Para quem não as conheça aqui ficam algumas imagens:

Nuno Calvet, Região de Messejana, Aljustrel, 1981

Nuno Calvet, Região de Messejana, Aljustrel, MAio, 1982

Nuno Calvet, Região da Póvoa, Moura, Março 1981

A História da fotografia a cor ainda está por escrever, porque muito ainda está por desvendar, mas o mistério perdura, será porque o mundo é mais real a preto e branco?

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O cinema a fotografia e a cor

Este ano, uma nova revista de fotografia apareceu nas bancas, Photoicon. Só há dias vi o número 2, na capa Harold Llloyd’s: Secret Vice despertou-me a atenção.
O artigo sobre Harold Lloyd’s, um dos génios do cómico nos anos do cinema mudo,

os outros eram Charlie Chaplin e Buster Keaton, revela a curiosidade e entusiamo com que Lloyd’s, depois de deixar o cinema, se dedica a fotografar os amigos de Hollywood, os passeios à Europa e a Califórnia onde vivia numa mansão.

A imagem do homem pendurado nos ponteiros de um enorme relógio no cimo de um edifício de vários andares, fotograma do filme “Safety Last” (1923), tornou-se numa imagem símbolo do cinema mudo. O personagem, o homem dos “óculos” corria riscos, por vezes reais, para salvar a sua amada, no telhado do prédio. Lloyd à época explorava as técnicas específicas do meio para criar e ampliar a ilusão da realidade. A composição, a orquestração das imagens,


os ângulos picados e contra-picados, também muito utilizados pela fotografia, e a montagem, fizeram dos seus filmes grandes filmes. Stanley Kubric disse uma vez “o que distingue o cinema de todas as outras artes é a montagem”. Em “Safety Last” o homem pendurado nos ponteiros do relógio e a cidade em baixo vista em picado, são duas situações que Lloyd intercala ao mesmo tempo no filme a fim de aumentar a tensão, os riscos que o homem dos “óculos” corria para salvar a amada eram assim ampliados. Lloyd foi um grande ilusionista do cinema mudo e a arte da pantomina atingia o seu auge, sobretudo nas comédias,

em que a história contava-se mimando-a. Mas no fim da década de 1920, o som chegara e para muitos dos cineastas do mudo a transição foi dolorosa. Os gestos eram agora substituídos pelo diálogo. “Welcome Danger”, 1929, o primeiro sonoro de Lloyd, foi um fracasso. Aurora, 1927, de Wilhelm Murnau, uma das obras primas do cinema mudo já não foi o êxito que se esperava. Para Murnau, o sonoro foi a morte prematura do cinema mudo. Pouco antes de morrer Murnau escreveu, “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente veio cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da câmara...”. O sonoro exigia uma abordagem mais realista, e na década de 1930, a América vivia os anos da depressão que se seguiram ao crash da bolsa, a comédia chegara ao fim.
Mas a indústria cinematográfica americana abraçou logo de início todos os desenvolvimentos tecnológicos, e o cinema não só passou do silencioso a sonoro, como deixou o preto e branco para a cor.



O cinema entrava numa nova fase, e em 1947 depois de realizar mais de 200 filmes era tempo de Lloyd se retirar.
Em “Os dez mandamentos”, Cecil B. De Mille usou o primeiro sistema da technicolor, a utilização de dois inter-negativos, onde o azul não era reproduzido. Quem em criança, como eu, viu a água lodosa do rio Nilo transformar-se em sangue, ficou como diz Martin Scorsese “com estas imagens presas para a vida”. Na década de 1930 a technicolor aperfeiçoara o sistema de cores com a introdução de três inter-negativos e o novo processo cobria agora o espectro completo de cores.
O artigo da revista Photoicon mostra-nos agora as fotografias a cores de Harold Lloyd. A colecção com mais de 300 000 slides, que nunca foi publicada, vê agora a luz do dia, pela acção de Suzanne Lloyd, a neta, que gere a fundacção “The Harold Lloyd Trust” onde estão arquivadas.

Harold Lloyd, Cap Ferrat - Eden Roc, 1956

Harold Lloyd, BangKok Boat Narbour, 1964

Harold Lloyd, Las Vegas, Flamingo Hotel, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas, Golden Nugget, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas at night, 1955,

Harold Lloyd, New York City, central park, 1953

Harold Lloyd, Paris, Romance, 1953

Se os fotogramas dos seus filmes se assemelhavam às fotografias de época,

Harold Lloyd, fotograma

André Kertész, Distortion Portrait Carlo Rim, capa da revista Vu 1930

Harold Lloyd, fotograma

Lewis Hine, 1931

Lloyd é captivado pela cor da fotografia,

Harold Lloyd, Golden Gate Bridge, View from the top, 1954


Harold Lloyd, Muscle Beach #2 Double Play, 1955

Harold Lloyd, Muscle Beach #1 Triple play, 1955

ao contrário de tantos outros fotógrafos como, Max Yavno que na mesma época prefere continuar a fotografar a Golden Gate em S. Francisco e a Muscle Beach, a praia da Califórnia, a preto e branco.

Max Yavno, Golden Gate Bridge, 1948

Max Yavno, Muscle Beach, 1947

Tal como acontecera no cinema, a fotografia também aperfeiçou a cor. Em 1936 a Eastman Kodak Company comercializa o primeiro filme a cor, o Kodachrome Color Film, e um ano mais tarde a Agfa lança o Agfacolor Neu. Os autocromos, são rápidamente substítuidos. A invenção dos irmãos Lumière, comercializados a partir de 1907, requeriam uma técnica sofisticada: a placa de vidro era coberta com uma fina camada de grãos de amido de batata, tingidos de vermelho, azul e verde, e o resultado aproximava-se duma pintura pontilhista

Ampliação 12 x de uma placa autocromo

e as cores não tinham a mesma vivacidade. O Kodachrome e a Agfacolor são os primeiros rolos a cores fáceis de usar por todos. Uma nova era abre-se na fotografia moderna. Se no início os filmes eram caros, com o fim da guerra, os preços tornam-se mais acessíveis e a rica palete de cores vibrantes que estes filmes permitiam cativaram os fotógrafos amadores e a publicidade. Harold Lloyd foi um deles. As fotografias que se seguem são todas tiradas em Kodachrome por fotógrafos amadores.

Jerry and His'57 Chevy, Kansas City, Kansas c.1962

Girl drinking milk, Allentown, Pennsylvania, 1951

River Party, South River, North Kingtston, Rhode Island, 1956

Meats e Gas, Hartwell, Georgia, 1958

Flaming Barbeque, Tarzana, California, 1965

Boys on Christmas, Emmett, Nebraska, 1950

First Televison, Port Byron, Illinois, 1950

Lake Waco, Waco Texas, 1958

A fotografia a cor popularizava-se e as revistas e jornais enchiam-se de anúncios publicitando a utilização da cor

Anúncio no Paris Match

e os foto-ensaios das revistas substituiam gradualmente o preto e branco pela cor.



Life, fotografias de Ernst Haas, 1953

Mas os fotógrafos, ao contrário dos realizadores de cinema, não a quiseram utilizar: para Robert Frank o preto e branco era a cor da fotografia, Walker Evans, antes de ser seduzido pela cor dos polaroids, dizia que a fotografia a cores era banal, Cartier-Bresson, que fotografava a cores para as reportagens do Paris Match,


Paris Match, Les Paysans sont-ils condamnés a mort, 1960, fotografias Henri Cartier-Bresson

e que organizava nas suas fotografias o caos da realidade referia-se da seguinte maneira à cor “ imaginem que teriamos que pensar tambem na cor ao fim disto tudo”. Os argumentos dos fotógrafos e críticos hierarquizaram a fotografia, “if you can’t make it good, make it red” e a cor ficou arredada para os amadores e publicidade, a cor não podia ser artística.
Só na década de 1970 é que a fotografia a cores é reconhecida por galeristas e curadores de museus. Em 1972, a série “American Surfaces” de Stephen Shore foi exposta na Light Gallery em Nova Iorque, e toda a série foi comprada por Weston Naef par o Metropolitan Museum of Art. Em 1976 é a vez da exposição de William Eggleston organizada por John Szarkowski no Museum of Modern Art e publicada em livro “William Eggleston’s Guide”.

Mas curiosamente, só agora, no século XXI, o trabalho a cores, efectuado pelos fotógrafos do preto e branco sairam do esconderijo para onde foram remetidos. Vamos vê-los no próximo post.
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