doclisboa 2007

O saisdeprata-e-pixels faz hoje um ano. Há um ano comecei a escrever sobre fotografia a olhar para o cinema, mais precisamente para o doclisboa 2006, o grande festival de cinema documental que este ano, na 5ª edição, está prestes a começar. Há um ano a restrospectiva do doclisboa centrou-se no realizador Amos Gitai, (n.1950, Haifa). Vi a genialidade dos documentários de Gitai, que explora a História do Médio Oriente incluindo a sua própria história pessoal. Este ano a retrospectiva incide no realizador polaco, Lech Kowalski, que como nos diz o programa “foi o testemunho do apogeu e queda do punk e registou a década de 70 em Nova Iorque”, vale a pena espreitar o site. “Winners and Losers”, o mais recente filme de Kowalski, leva-nos a rever o final do Campeonato do Mundo de Futebol de 2006, exclusivamente a partir dos espectadores italianos e franceses que seguiram a partida pela televisão. Os jogadores em campo nunca os vemos. Estamos em casa, nos cafés, nos stadiums a olhar para os tiques e reações que nos revelam as esperanças e receios, afinal os espectadores são o espelho do que se passa no campo.
William Klein, o fotógrafo amigo de Fellini que fotografou Roma a pensar em “La Dolce Vita”, também ele em 1981, documenta em filme, um outro grande evento desportivo, o Open de Ténis francês, Roland Garros.

Em 1981, os grandes do ténis são Borg, Connors, Lendl, McEnroe, Vilas, Navratilova...Dos vestiários,

às salas de massagens,

aos estúdios de televisão,

aos árbitros,

ao jogo,

às queixas de McEnron, que pergunta ao árbitro porque é que as bolas são da véspera,

ao público,

aos comentadores,

ao vencedor, Borg,

às agências de informação que enviam a notícia para todo o mundo,

“The French” é hoje o único documentário dos bastidores de Roland Garros.

Como já tem sido hábito, para além da retrospectiva, o festival doclisboa divide-se em outras sessões e este ano “Vento Norte” dá-nos o panorama da recente expansão do documentário no Norte da Europa (Dinamarca, Suécia, Noruega, Filândia). Como nos explica a organização, “aclamados em festivais, os filmes nórdicos surpreendem ora pela qualidade formal, ora por um humor insólito. No último Paris Photo,

a maior feira de fotografia, os países nórdicos (Dinamarca, Noruega, Filândia, Suécia e Islândia) foram os países convidados e receberam as honras da casa.

Paris Photo, Novembro 2006, área reservada aos países nórdicos

Anneè Olofsson, the dealer, 2006, Suécia

Heli Rekula, Passing, 2004, Filândia

Trine Sondergaard & Nicolai Howalt, Kromanns Remise #1, 2001, Dinamarca

Eline Mugaas, Youngstorget, 2004, Noruega

“Riscos e Ensaios”, outra secção do doclisboa, está vocacionada, como nos revela a organização, “para debater a forma e a escrita dos filmes, em particular obras arriscadas, que se situam na fronteira entre o documentário e a ficção, diálogo tão antigo quanto a história do cinema”. “Me and my Brother”, 1968, o filme de Robert Frank, recentemente editado pela Steidl,

poderia na perfeição entrar em “Riscos e Ensaios”. É a imaginação de Frank ao serviço do real,

a oscilação constante entre o real, a consulta no psiquiatra de Julius que sofre de catatonia,

à ficção, o imaginário de Julius.

É o filme, que simultâneamente é fotografia

e cinema experimental.

Já em “Sessões Especiais”, podemos ver Spike Lee com o seu “When the Levees Broke”: são os destroços deixados pela passagem do furacão Katrina em Nova Orleães.

Três semanas depois da catástrofe, a 20 de Setembro de 2005, Robert Polidori, o fotógrafo canadiano, está em Nova Orleães para fotografar a cidade onde viveu quando adolescente.

Robert Polidori, Nova Orleães

Robert Polidori, Nova Orleães

Robert Polidori, Nova Orleães

O homem é teimoso e gosta de desafiar a natureza: constroí cidades abaixo do nível das águas, e quando a natureza é impiedosa e enche de água as cidades, como aconteceu em Nova Orleães, os políticos teimam em não querer reconhecer os erros e ignoram as evidências. Polidori trabalha para o “New Yorker” como repórter fotográfico e é um exemplo vivo como o documento não está em crise na fotografia. Polidori foi para o local onde morreram mais de duas mil pessoas e onde meio milhão ficou sem casa. Sob um calor insuportável chegou à cidade ainda submersa. Vazia de habitantes reinavam os perigos: os saques, os roubos, e o pior de todos os fungos patológicos, causados pelos corpos que ainda boiavam. A Steidl, mais uma vez a Steidl, edita as fotografias em “After the Flood”.

“Penso que se devem fazer fotografias de coisas paradas; o cinema é que se deve encarregar das coisas em movimento” diz Polidori. Agora é a curiosidade em ver “When the Levees Broke”, as coisas em movimento depois das imagens paradas.

No programa do doclisboa 2007 lemos o seguinte : “O documentário “foi assunto” e criou-se uma nova consciência da sua enorme riqueza, diversidade e potencialidades”. No ano passado foram mais de 20.000 os espectadores do festival, este ano esperam 30.000. Há um ano, no primeiro post deste blog, questionava se a fotografia documental também era “assunto”e reflectiu-se sobre a questão: está ou não em crise a fotografia documental.
Mostrei novos horizontes e outras abordagens, Jeff Wall, com o seu Dead Troops Talk, foi um dos exemplos. Comparei Dead Troops Talk,

Jeff Wall, Dead Troops Talk, 1992

uma fotografia encenada e manipulada, onde numa só imagem está representada toda a barbárie da guerra, com a fotografia de Nicolas Asfouri da AFP,

um fragmento de guerra, publicada num jornal. Há dias vi esta fotografia no jornal,

quem é que afinal tenta encenar: os fotógrafos artistas ou os fotógrafos repórteres?

As fotografias de Robert Polidori, Edward Burtynsky, Mitch Epstein, são alguns exemplos que persistem em manter vivo o verdadeiro documento que é a fotografia.

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A fotografia nas colecções de Arte Contemporânea

Ambas as exposições mostram a mesma obra, “Swimming Pools”, de Ed Ruscha, a primeira pertence ao coleccionador belga Mark Vanmoerkerke, a segunda à colecção da Fundação Ellipse.

Há cinquenta anos atrás a “aura” de uma obra de arte tinha a ver com o estarmos em presença de um original autêntico e único. Os museus constituíram as suas colecções, assente neste valor de obra única, onde cópias e reproduções eram impensáveis.
No inicio da década de 1960, a oposição ao carácter único da obra de arte intensificou-se com a multiplicação de imagens serigrafadas de Andy Warhol e Robert Rauschenberg, com as esculturas minimalistas de Donald Judd, fabricadas industrialmente de forma repetitiva, e com o triunfo da fotografia como arte. Os museus entraram em crise, e durante alguns anos abdicaram da sua responsabilidade em relação à arte contemporânea.

As nove piscinas de Ed Ruscha seguem o exemplo dos “readymade” de Duchamp, incrivelmente banais podiam ter sido tiradas por qualquer amador.

Ed Ruscha, 1988-97, Colecção Fundação Ellipse

Ruscha põe à prova as convenções da fotografia artística. Para ele a fotografia é secundária, “I’m not a photographer at all” disse uma vez numa entrevista. Ruscha substituia a fotografia destinada à parede da galeria e do museu para o consumo de massas, ao incluir as séries fotográficas em livros. A fotografia era um pretexto para atingir um fim: o de fazer livros. Com esta série de nove piscinas, Ruscha editou “Nine Swimming Pools and a Broken Glass”, 1968, que a Fundação Serralves tem na sua colecção.

Ed Ruscha, 1968, Fundação Serralves

No texto “Os Anti-Fotógrafos” publicado na revista Artforum em 1972, Nancy Foote escrevia “Por cada fotógrafo que reclama ser considerado artista, há um artista que corre o grave risco de se converter em fotógrafo”. Para ela os anti-fotógrafos, correspondiam a um grupo de artistas, como Ruscha, que assumiam uma atitude utilitária em relação à fotografia, mas segundo a crítica corriam o risco de se tornar fotógrafos. Nancy não se enganou, “...apenas recentemente as fotografias (de Ruscha)” como lemos no catálogo de EDIT “ se vieram a autonomizar e a encontrar o seu espaço no terreno expositivo”. Agora as fotografias de Ruscha expostas em galerias e museus fazem parte de colecções de arte contemporânea, e hoje já não se estranha que a mesma obra “Swimming Pools” possa pertencer a várias.

Três importantes colecções de arte contemporânea existem actualmente em Portugal, a colecção da Fundação Serralves, a colecção Berardo, agora em Museu e a colecção da Fundação Ellipse, a mais recente. Em todas as três a abordagem à arte contemporânea é múltipla, mas todas abrangem um núcleo de fotografia. Pela importância deste núcleo todas já deram a conhecer ao público parte da obra fotográfica das suas colecções: “A fotografia na colecção Berardo” foi exposta há três anos no Sintra Museu de Arte Moderna, “EDIT – Fotografia e Filme na Colecção Ellipse” esteve este ano em exposição no Centro de Artes Visuais, em Coimbra, de Maio a Setembro dividida em dois momentos para mostrar um núcleo mais amplo de peças, e “Entrar na obra, Estar no mundo: A fotografia na colecção da Fundação Serralves” pode ainda ser vista até ao dia 14 em Serralves.

Olhar para o núcleo de fotografia destas colecções é olhar para a nova abordagem artística que despoletou na década de 1960, embora a obra de Man Ray, Duchamp e os seus seguidores fossem precursoras das novas possibilidades fotográficas que começaram a surgir nestes anos.
Em 1969 na Europa, a exposição comissariada por Harald Szeemann “Live in your Head: When Attitudes Become Form” na Kunsthalle de Berna e que seguiu para Krefeld e Londres, foi a primeira exposição de arte conceptual que causou grande impacto. Jan Dibbets e Robert Smithson foram contudo os únicos artistas que apresentaram fotografias, o que demonstra que na Europa o vínculo entre arte conceptual e a fotografia ainda era superficial.

Jan Dibbets, Perspective Correction, My Studio II 1969, Colecção Fundação Serralves

Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacement, 1969, Colecção Fundação Serralves

Dibbets, que segundo Szeemann serviu de catalizador para o conceito da exposição convertia-se na figura crucial que integrava a fotografia na actividade artística. Nos Estados Unidos, Ruscha com a publicação dos seus livros a partir de 1962 e “Homes for America”, publicado na Arts Magazine em 1966-67 de Dan Graham, presentes nas colecções da Fundação Ellipse e Serralves, já revelavam a importância da fotografia no contexto da arte conceptual.

Dan Graham, Garage in Neo-Colonial Stule Westfield - NJ, 1978, Fundação Ellipse

Dan Graham, Homes for America, 1966-67, Fundação Serralves

Contudo se a obra de Dibbets foi largamente exposta quer na Europa como nos Estados Unidos, as séries de Bernd e Hilla Becher, tornaram-se a partir de 1970, nos expoentes da arte conceptual, embora fossem omitidos da exposição “When Attitudes Become Form”. As três colecções, (Serralves, Ellipse e Berardo) têm no seu espólio obras dos Becher, e os seus discípulos também estão bem representados.

Andreas Gursky, Colecção Berardo

Candida Höfer, Museum of Modern Art, New York, 2001, Fundação Serralves

Thomas Struth, 2end Av.East, 1st St. North, Ny, 1978, Fundação Ellipse

Mas é nos Estados Unidos, depois do artigo “Observações sobre Bernd e Hilla Becher” de Carl Andre na Artforum em 1972 que a obra dos Becher começa a ser vista no contexto conceptual. Quando começaram a colaborar em 1959, os Becher utilizavam a fotografia como documento que preservava uma época da arquitectura industrial. No livro “Anonyme Skulpturen”, 1970, os Becher atribuiam às fotografias um valor documental e insistiam na indiferença estética das imagens. Em 1995 Hilla recorda este período “...a chegada da arte conceptual possibilitou que a fotografia se aceitasse como arte” e se ainda hoje rejeitam (Bernd faleceu neste Verão) esta categoria, fizeram algumas concessões como nos revela Hilla “Já que era a época da arte conceptual, aterrámos, gostassemos ou não, neste contexto”. O estilo objectivo dos Becher era inovador, contrastava com a estética do “momento decisivo” do fotojornalismo francês.

Em 1972 cabe a Harald Szeeman comissariar a Documenta 5. Szeeman dividiu a exposição em três secções: “Parallel Pictures Worlds” “Individual Mythologies” e “Conceptual Art ou Idea”. A fotografia aparecia agora representada em todas elas, com especial ênfase na arte conceptual. Para os artistas conceptuais a fotografia servia na perfeição o mundo das ideias, e era agora vista como o testemunho documental de uma ideia. Juntamente com os Becher estavam fotografias de Ruscha, John Baldessari,

John Baldessari, A movie: directional piece, 1972-73, Fundação Serralves

John Baldessari, Chossing (A game for two players) Garlic, 1971, Fundação Ellipse

Hamish Fulton,

Hamish Fulton, 1994, Colecção Berardo

Hamish Fulton, 2001, Fundação Serralves

Douglas Huebler e outros.
Esta mudança de Szeeman, em que a fotografia é agora um núcleo importante na exposição, acompanha os movimentos artísticos da época, unânimes na rejeição da pintura. Joseph Beuys, o movimento Fluxus e outros tipos diferentes de actividades artísticas encontraram na fotografia a sua utilidade, um documento que permitia registar as suas actividades. Sigmar Polke,

Sigmar Polke, Sem Título, 1964-68, Fundação Serralves

Helena Almeida,

Helena Almeida, Pintura Habiada, 1975, Fundação Serralves

Helena Almeida, Entrada Azul, 1980, Colecção Berardo

Fernando Calhau, com a sua materialização de um quadro imaginário

Fernando Calhau, Materialização de um quadro imaginário, 1974, Fundação Serralves

e Christian Boltanski deixam a pintura para trabalhar com a fotografia. Boltanski,

Christian Boltanski, Inventaire des objects ayant appartenu à une vieille dame de Baden-Baden, 1973, Fundação Serralves

exposto na Documenta 5, vê na fotografia o meio ideal de transmitir a história e a memória, tema central do seu trabalho. Utilizando fotografias anónimas, ampliadas, a noção de autor é neutralizada. Hans-Peter Feldman utiliza também fotografias anónimas como “readymades”, dissociando também a ideia de autor.

Hans-Peter Feldmann, Todas as roupas de uma mulher, 1974, Fundação Serralves

Feldman embora utilize imagens banais, a sua crítica, era social e não uma crítica à fotografia artística. Sherrie Levine, ao contrário, rejeita a fotografia artística, despreza a obra única e original, para ela todas as imagens são afinal apropriações de apropriações. Fotografa sem retoques reproduções de fotografias. Edward Weston, um dos fotógrafos que Levine se apropriou, disse “Visualizo a fotografia antes de a ter tirado”, para Levine Weston copiou do mundo o que tinha em mente. A colecção Ellipse, mostrou a série “Interieurs Parisiens”, 60 imagens fotográficas de interiores de casas tiradas pelo fotógrafo Atget e que Levine reproduz e os exemplos podiam continuar.

Exposição no Cav da obra Sherrie Levine, Fundação Ellipse

Exposição no Cav da obra Sherrie Levine, Fundação Ellipse

Sherrie Levine, After Walker Evans #3, 1981, Fundação Serralves

Mas é com a Documenta 6, em 1977, que a fotografia tem pela primeira vez uma secção separada. Muitos fotógrafos do século XIX, Louis Daguerre, Henry Fox Talbot estão lado a lado com os Becher, Setphen Shore e tantos outros. Comissariada pela historiadora de arte Evelyn Weiss, na sua introdução ao catálogo Weiss dissocia a fotografia do contexto da arte conceptual em oposição à Documenta anterior. A fotografia na Europa passava agora a ser considerada, como já o era nos Estados Unidos há muito, uma arte visual autónoma. A Europa, depois de interregno de anos abre-se novamente à fotografia: os museus constituem as suas colecções fotográficas, surgem as primeiras galerias de fotografia e na imprensa a crítica sistemática desta disciplina.

Embora diferentes, a lista dos artistas é bastante comum nas três colecções. Agora, as três colecções numa atitude semelhante à Documenta 6 emancipam a fotografia do resto da colecção e dão-nos a ver em separado a fotografia das suas colecções.

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As fotografias que ficaram de fora

A magia da fotografia está no seu poder de evocar muitas outras, uma imagem puxa outra num processo associativo por vezes difícil de estancar. Armazenadas em memória, julgadas já no esquecimento, sobem à nossa consciência e tomam novamente vida. Escrever sobre fotografia desencadeia inevitávelmente um desfiar de imagens que nos acompanham ao longo do texto, mas o texto é traiçoeiro pois deixa muitas de fora. O post anterior “Fotografar arquitectura” não foi excepção. Por norma espero uma próxima oportunidade para falar dessas imagens, sei que é uma questão de tempo, mas desta vez não resisto e vou revelar ao leitor as imagens que me vieram à memória mas que acabaram de fora.
Voltamos à Fagus, à fábrica que o industrial Benscheidt encomendou aos arquitectos Walter Gropius e Adolf Meyer em 1911, e voltamos à arquitectura e à fotografia alemã. A arquitectura industrial sempre interessou Walter Gropius. No início do século, o progresso da tecnologia desenvolvida nos Estados Unidos era vista pelos europeus como sinónimo de modernidade. A fábrica Ford em Detroit, as centrais de siderurgia em Pittsburgh, os depósitos de cereais e silos na região dos Grandes Lagos, faziam parte do programa de “sightseeing” para quem visitava a América. Na Europa, as fotografias destas estruturas industriais eram publicadas em revistas de engenharia. Gropius deixou-se fascinar por estes edifícios em que a forma seguia a função e passa a inclui-los nas discussões de arquitectura, como ele refere “Their architectural face has such import that a visitor immediately understands with convincing power what the purpose of the building is.” Gropius começa a coleccionar fotografias destes edifícios industriais e, para além das fotografias que tira na América,

Walter Gropius, American Silo Buffalo, 1928

Benscheidt filho, ajuda-o nessa missão. Numa carta a um amigo que trabalhava na National Association of Manufacturers of New York, Benscheidt pede-lhe: “The architect who designed our factory building would like photographs of the following american factories: The Brown Hoisting Machinery Company, the complex of the St.Louis Portland Cement Works, silos of the Washburn Crosby Society in Buffalo, Minneapolis and in other cities, Dakota Elevator in Buffalo (especially importante). The architect wants to use these photographs for an exhibition and therefore they should be as large as possible and very focused, so that they could be enlarged to a size of 45 x 60 cm. Expense is not an issue.” Para além da exposição que circulou por várias cidades na Alemanha, Gropius mostrava as fotografias dos silos, depósitos de cereais...em seminários. Em 1913, a Deutscher Werkbund no seu livro anual utiliza estas fotografias para ilustrar o texto de Gropius “ The Development of Modern Industrial Architecture”.
Quarenta anos depois, um casal de fotógrafos alemães, os Becher, dedicaram-se a registar toda esta arquitectura industrial, silos, torres de àgua, fornos de cal...

Bernd e Hilla Becher, Estados Unidos, 1978

que entretanto se tornaram obsoletos e em vias de desaparecimento. As estruturas, a que eles chamaram “esculturas anónimas”, voltaram a ter vida, e hoje julgamos que a arquitectura industrial, feita por anónimos, nunca interessou os arquitectos, sendo os Becher vistos hoje como os salvadores de uma arquitectura desprezada e ignorada, encontrando-se presentes em qualquer colecção de arte contemporânea, bem ao contrário da colecção de Gropius que caiu entretanto em total esquecimento.

Para além dos silos de Gropius, o post anterior ignorou ainda outras fotografias que Albert Renger-Patzcsh (1897-1964) tirou, em 1928, ao complexo da fábrica Fagus. Benscheidt filho, o autor da encomenda, também foi fotografado.

Albert Renger-Patzsch, Karl Benscheidt Jr

E, inevitavelmente, olhando para a mesma, julgamos estar em presença de um dos rostos da amostragem tipológica da sociedade da República de Wiemar que August Sander (1876-1964) começara igualmente a compilar uns anos antes.

August Sander, Anton Raderscheidt, Painter, 1925

August Sander, Art dealer, 1927

August Sander, Businessman and democratic party parliamentarian, 1928

O modernismo celebrava a técnica, e Renger-Patzsch não ficou imune às novas máquinas que produziam em massa os novos produtos para uma nova sociedade de consumo.

Albert Renger-Patzsch, Fagus series, 1928

Frontais e isoladas do ambiente, as fotografias que Renger-Patzscht tirou às máquinas da Fagus serviram para ilustrar os respectivos catálogos da fábrica e o seu interesse ficou por aí. Agora, Thomas Ruff, também alemão e aluno dos Becher, apropria-se das fotografias de um outro fotógrafo, um fotógrafo anónimo que, na mesma década, fotografou as máquinas de uma outra fábrica, a May, em Düsseldorf, para o mesmo fim. Serviram catálogos, agora em ampliações gigantes, essas mesmas fografias servem os museus, como vi, em 2004, em exposição no Jeu de Paume.

Thomas Ruff, 0980, 2003

Thomas Ruff, 1220, 2003

Nos catálogos o que era real e objectivo é agora arte dos museus.

E passemos agora novamente para o edifício da fábrica Fagus. Ao longo do post anterior a Fagus de Hiroshi Sugimoto esteve sempre presente, mesmo antes de iniciar o texto, esta fotografia já estava na pasta das imagens a postar.

Hiroshi Sugimoto, Fagus Shoe Last Factory-Walter Gropius, 1998

As ligações pareciam-me tão fortes que ao iniciar o texto não me preocupei quando e onde inserir a fotografia de Sugimoto. No fim, o texto rejeitou-a, afinal as relações não eram evidentes. A Fagus de Sugimoto insere-se na série “Arquitecturas” que o fotógrafo iniciou 1997. Esta série é constituída por fotografisas de monumentos da arquitectura moderna sumamente conhecidos pelo público, pelo menos através de fotografias: a Villa Savoye e a Capela de Notre-Dame de Le Corbusier,

Hiroshi Sugimoto, Villa Savoye - Le Corbusier, 1998

Hiroshi Sugimoto, Notre Dame - Le Corbusier, 1998

Casa Batllo de Antoni Gaudi,

Hiroshi Sugimoto, Casa Batllo - Antoni Gaudi, 1998

o museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright,

Hiroshi Sugimoto, Guggenheim Museum - Frank Lloyd Wright, 1997

o café de Unie de Pieter Oud,

Hiroshi Sugimoto, Cafe de Unie - Pieter Oud, 1998

a igreja da Luz de Tadao Ando

Hiroshi Sugimoto, Church of the light - Tadao Ando, 1997

e tantas outras que Sugimoto continua ainda a tirar. Ao olhar para estas fotografias sentimos algo de estranho e desconfortável. Os edifícios desfocados perdem os contornos das suas formas e volumes reais enquanto a maioria das fotografias de arquitectura tentam, exactamente ao contrário, intensificar esses mesmos contornos, como vimos em Renger-Patzsch. Gradualmente Sugimoto coloca-nos frente a frente com o tempo, ou mais precisamente com a intemporalidade, pois as suas fotografias são anteriores à memória como o próprio diz: “...pareceu-me uma ideia interessante fotografar a arquitectura do século XX desfocada. O conceito do tempo aplica-se – tento recrear as visões imaginárias da arquitectura antes da construção dos edifícios, traçar a versão original e distingui-la do produto final. Todos os pormenores e todos os erros desaparecem; existem muitas sombras fluidas. Se o edifício for bem sucedido, terá força apesar da desfocagem”. Sugimoto parece ter lido o que Gropius escreveu a Alma Mahler : “The most beautiful buildings are those that are built in one’s mind but are never executed”. Sugimoto procura visualizar o edifício ideal na visão do arquitecto. As possibilidades da fotografia são agora ilimitadas e as fotografias desta série deixam de ser imagens de arquitecturas para se tornarem imagens de um tempo anterior à sua construção, mas que simultaneamente prometem uma existência para além do tempo.

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