A fotografia nas colecções de Arte Contemporânea

Ambas as exposições mostram a mesma obra, “Swimming Pools”, de Ed Ruscha, a primeira pertence ao coleccionador belga Mark Vanmoerkerke, a segunda à colecção da Fundação Ellipse.

Há cinquenta anos atrás a “aura” de uma obra de arte tinha a ver com o estarmos em presença de um original autêntico e único. Os museus constituíram as suas colecções, assente neste valor de obra única, onde cópias e reproduções eram impensáveis.
No inicio da década de 1960, a oposição ao carácter único da obra de arte intensificou-se com a multiplicação de imagens serigrafadas de Andy Warhol e Robert Rauschenberg, com as esculturas minimalistas de Donald Judd, fabricadas industrialmente de forma repetitiva, e com o triunfo da fotografia como arte. Os museus entraram em crise, e durante alguns anos abdicaram da sua responsabilidade em relação à arte contemporânea.

As nove piscinas de Ed Ruscha seguem o exemplo dos “readymade” de Duchamp, incrivelmente banais podiam ter sido tiradas por qualquer amador.

Ed Ruscha, 1988-97, Colecção Fundação Ellipse

Ruscha põe à prova as convenções da fotografia artística. Para ele a fotografia é secundária, “I’m not a photographer at all” disse uma vez numa entrevista. Ruscha substituia a fotografia destinada à parede da galeria e do museu para o consumo de massas, ao incluir as séries fotográficas em livros. A fotografia era um pretexto para atingir um fim: o de fazer livros. Com esta série de nove piscinas, Ruscha editou “Nine Swimming Pools and a Broken Glass”, 1968, que a Fundação Serralves tem na sua colecção.

Ed Ruscha, 1968, Fundação Serralves

No texto “Os Anti-Fotógrafos” publicado na revista Artforum em 1972, Nancy Foote escrevia “Por cada fotógrafo que reclama ser considerado artista, há um artista que corre o grave risco de se converter em fotógrafo”. Para ela os anti-fotógrafos, correspondiam a um grupo de artistas, como Ruscha, que assumiam uma atitude utilitária em relação à fotografia, mas segundo a crítica corriam o risco de se tornar fotógrafos. Nancy não se enganou, “...apenas recentemente as fotografias (de Ruscha)” como lemos no catálogo de EDIT “ se vieram a autonomizar e a encontrar o seu espaço no terreno expositivo”. Agora as fotografias de Ruscha expostas em galerias e museus fazem parte de colecções de arte contemporânea, e hoje já não se estranha que a mesma obra “Swimming Pools” possa pertencer a várias.

Três importantes colecções de arte contemporânea existem actualmente em Portugal, a colecção da Fundação Serralves, a colecção Berardo, agora em Museu e a colecção da Fundação Ellipse, a mais recente. Em todas as três a abordagem à arte contemporânea é múltipla, mas todas abrangem um núcleo de fotografia. Pela importância deste núcleo todas já deram a conhecer ao público parte da obra fotográfica das suas colecções: “A fotografia na colecção Berardo” foi exposta há três anos no Sintra Museu de Arte Moderna, “EDIT – Fotografia e Filme na Colecção Ellipse” esteve este ano em exposição no Centro de Artes Visuais, em Coimbra, de Maio a Setembro dividida em dois momentos para mostrar um núcleo mais amplo de peças, e “Entrar na obra, Estar no mundo: A fotografia na colecção da Fundação Serralves” pode ainda ser vista até ao dia 14 em Serralves.

Olhar para o núcleo de fotografia destas colecções é olhar para a nova abordagem artística que despoletou na década de 1960, embora a obra de Man Ray, Duchamp e os seus seguidores fossem precursoras das novas possibilidades fotográficas que começaram a surgir nestes anos.
Em 1969 na Europa, a exposição comissariada por Harald Szeemann “Live in your Head: When Attitudes Become Form” na Kunsthalle de Berna e que seguiu para Krefeld e Londres, foi a primeira exposição de arte conceptual que causou grande impacto. Jan Dibbets e Robert Smithson foram contudo os únicos artistas que apresentaram fotografias, o que demonstra que na Europa o vínculo entre arte conceptual e a fotografia ainda era superficial.

Jan Dibbets, Perspective Correction, My Studio II 1969, Colecção Fundação Serralves

Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacement, 1969, Colecção Fundação Serralves

Dibbets, que segundo Szeemann serviu de catalizador para o conceito da exposição convertia-se na figura crucial que integrava a fotografia na actividade artística. Nos Estados Unidos, Ruscha com a publicação dos seus livros a partir de 1962 e “Homes for America”, publicado na Arts Magazine em 1966-67 de Dan Graham, presentes nas colecções da Fundação Ellipse e Serralves, já revelavam a importância da fotografia no contexto da arte conceptual.

Dan Graham, Garage in Neo-Colonial Stule Westfield - NJ, 1978, Fundação Ellipse

Dan Graham, Homes for America, 1966-67, Fundação Serralves

Contudo se a obra de Dibbets foi largamente exposta quer na Europa como nos Estados Unidos, as séries de Bernd e Hilla Becher, tornaram-se a partir de 1970, nos expoentes da arte conceptual, embora fossem omitidos da exposição “When Attitudes Become Form”. As três colecções, (Serralves, Ellipse e Berardo) têm no seu espólio obras dos Becher, e os seus discípulos também estão bem representados.

Andreas Gursky, Colecção Berardo

Candida Höfer, Museum of Modern Art, New York, 2001, Fundação Serralves

Thomas Struth, 2end Av.East, 1st St. North, Ny, 1978, Fundação Ellipse

Mas é nos Estados Unidos, depois do artigo “Observações sobre Bernd e Hilla Becher” de Carl Andre na Artforum em 1972 que a obra dos Becher começa a ser vista no contexto conceptual. Quando começaram a colaborar em 1959, os Becher utilizavam a fotografia como documento que preservava uma época da arquitectura industrial. No livro “Anonyme Skulpturen”, 1970, os Becher atribuiam às fotografias um valor documental e insistiam na indiferença estética das imagens. Em 1995 Hilla recorda este período “...a chegada da arte conceptual possibilitou que a fotografia se aceitasse como arte” e se ainda hoje rejeitam (Bernd faleceu neste Verão) esta categoria, fizeram algumas concessões como nos revela Hilla “Já que era a época da arte conceptual, aterrámos, gostassemos ou não, neste contexto”. O estilo objectivo dos Becher era inovador, contrastava com a estética do “momento decisivo” do fotojornalismo francês.

Em 1972 cabe a Harald Szeeman comissariar a Documenta 5. Szeeman dividiu a exposição em três secções: “Parallel Pictures Worlds” “Individual Mythologies” e “Conceptual Art ou Idea”. A fotografia aparecia agora representada em todas elas, com especial ênfase na arte conceptual. Para os artistas conceptuais a fotografia servia na perfeição o mundo das ideias, e era agora vista como o testemunho documental de uma ideia. Juntamente com os Becher estavam fotografias de Ruscha, John Baldessari,

John Baldessari, A movie: directional piece, 1972-73, Fundação Serralves

John Baldessari, Chossing (A game for two players) Garlic, 1971, Fundação Ellipse

Hamish Fulton,

Hamish Fulton, 1994, Colecção Berardo

Hamish Fulton, 2001, Fundação Serralves

Douglas Huebler e outros.
Esta mudança de Szeeman, em que a fotografia é agora um núcleo importante na exposição, acompanha os movimentos artísticos da época, unânimes na rejeição da pintura. Joseph Beuys, o movimento Fluxus e outros tipos diferentes de actividades artísticas encontraram na fotografia a sua utilidade, um documento que permitia registar as suas actividades. Sigmar Polke,

Sigmar Polke, Sem Título, 1964-68, Fundação Serralves

Helena Almeida,

Helena Almeida, Pintura Habiada, 1975, Fundação Serralves

Helena Almeida, Entrada Azul, 1980, Colecção Berardo

Fernando Calhau, com a sua materialização de um quadro imaginário

Fernando Calhau, Materialização de um quadro imaginário, 1974, Fundação Serralves

e Christian Boltanski deixam a pintura para trabalhar com a fotografia. Boltanski,

Christian Boltanski, Inventaire des objects ayant appartenu à une vieille dame de Baden-Baden, 1973, Fundação Serralves

exposto na Documenta 5, vê na fotografia o meio ideal de transmitir a história e a memória, tema central do seu trabalho. Utilizando fotografias anónimas, ampliadas, a noção de autor é neutralizada. Hans-Peter Feldman utiliza também fotografias anónimas como “readymades”, dissociando também a ideia de autor.

Hans-Peter Feldmann, Todas as roupas de uma mulher, 1974, Fundação Serralves

Feldman embora utilize imagens banais, a sua crítica, era social e não uma crítica à fotografia artística. Sherrie Levine, ao contrário, rejeita a fotografia artística, despreza a obra única e original, para ela todas as imagens são afinal apropriações de apropriações. Fotografa sem retoques reproduções de fotografias. Edward Weston, um dos fotógrafos que Levine se apropriou, disse “Visualizo a fotografia antes de a ter tirado”, para Levine Weston copiou do mundo o que tinha em mente. A colecção Ellipse, mostrou a série “Interieurs Parisiens”, 60 imagens fotográficas de interiores de casas tiradas pelo fotógrafo Atget e que Levine reproduz e os exemplos podiam continuar.

Exposição no Cav da obra Sherrie Levine, Fundação Ellipse

Exposição no Cav da obra Sherrie Levine, Fundação Ellipse

Sherrie Levine, After Walker Evans #3, 1981, Fundação Serralves

Mas é com a Documenta 6, em 1977, que a fotografia tem pela primeira vez uma secção separada. Muitos fotógrafos do século XIX, Louis Daguerre, Henry Fox Talbot estão lado a lado com os Becher, Setphen Shore e tantos outros. Comissariada pela historiadora de arte Evelyn Weiss, na sua introdução ao catálogo Weiss dissocia a fotografia do contexto da arte conceptual em oposição à Documenta anterior. A fotografia na Europa passava agora a ser considerada, como já o era nos Estados Unidos há muito, uma arte visual autónoma. A Europa, depois de interregno de anos abre-se novamente à fotografia: os museus constituem as suas colecções fotográficas, surgem as primeiras galerias de fotografia e na imprensa a crítica sistemática desta disciplina.

Embora diferentes, a lista dos artistas é bastante comum nas três colecções. Agora, as três colecções numa atitude semelhante à Documenta 6 emancipam a fotografia do resto da colecção e dão-nos a ver em separado a fotografia das suas colecções.

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As fotografias que ficaram de fora

A magia da fotografia está no seu poder de evocar muitas outras, uma imagem puxa outra num processo associativo por vezes difícil de estancar. Armazenadas em memória, julgadas já no esquecimento, sobem à nossa consciência e tomam novamente vida. Escrever sobre fotografia desencadeia inevitávelmente um desfiar de imagens que nos acompanham ao longo do texto, mas o texto é traiçoeiro pois deixa muitas de fora. O post anterior “Fotografar arquitectura” não foi excepção. Por norma espero uma próxima oportunidade para falar dessas imagens, sei que é uma questão de tempo, mas desta vez não resisto e vou revelar ao leitor as imagens que me vieram à memória mas que acabaram de fora.
Voltamos à Fagus, à fábrica que o industrial Benscheidt encomendou aos arquitectos Walter Gropius e Adolf Meyer em 1911, e voltamos à arquitectura e à fotografia alemã. A arquitectura industrial sempre interessou Walter Gropius. No início do século, o progresso da tecnologia desenvolvida nos Estados Unidos era vista pelos europeus como sinónimo de modernidade. A fábrica Ford em Detroit, as centrais de siderurgia em Pittsburgh, os depósitos de cereais e silos na região dos Grandes Lagos, faziam parte do programa de “sightseeing” para quem visitava a América. Na Europa, as fotografias destas estruturas industriais eram publicadas em revistas de engenharia. Gropius deixou-se fascinar por estes edifícios em que a forma seguia a função e passa a inclui-los nas discussões de arquitectura, como ele refere “Their architectural face has such import that a visitor immediately understands with convincing power what the purpose of the building is.” Gropius começa a coleccionar fotografias destes edifícios industriais e, para além das fotografias que tira na América,

Walter Gropius, American Silo Buffalo, 1928

Benscheidt filho, ajuda-o nessa missão. Numa carta a um amigo que trabalhava na National Association of Manufacturers of New York, Benscheidt pede-lhe: “The architect who designed our factory building would like photographs of the following american factories: The Brown Hoisting Machinery Company, the complex of the St.Louis Portland Cement Works, silos of the Washburn Crosby Society in Buffalo, Minneapolis and in other cities, Dakota Elevator in Buffalo (especially importante). The architect wants to use these photographs for an exhibition and therefore they should be as large as possible and very focused, so that they could be enlarged to a size of 45 x 60 cm. Expense is not an issue.” Para além da exposição que circulou por várias cidades na Alemanha, Gropius mostrava as fotografias dos silos, depósitos de cereais...em seminários. Em 1913, a Deutscher Werkbund no seu livro anual utiliza estas fotografias para ilustrar o texto de Gropius “ The Development of Modern Industrial Architecture”.
Quarenta anos depois, um casal de fotógrafos alemães, os Becher, dedicaram-se a registar toda esta arquitectura industrial, silos, torres de àgua, fornos de cal...

Bernd e Hilla Becher, Estados Unidos, 1978

que entretanto se tornaram obsoletos e em vias de desaparecimento. As estruturas, a que eles chamaram “esculturas anónimas”, voltaram a ter vida, e hoje julgamos que a arquitectura industrial, feita por anónimos, nunca interessou os arquitectos, sendo os Becher vistos hoje como os salvadores de uma arquitectura desprezada e ignorada, encontrando-se presentes em qualquer colecção de arte contemporânea, bem ao contrário da colecção de Gropius que caiu entretanto em total esquecimento.

Para além dos silos de Gropius, o post anterior ignorou ainda outras fotografias que Albert Renger-Patzcsh (1897-1964) tirou, em 1928, ao complexo da fábrica Fagus. Benscheidt filho, o autor da encomenda, também foi fotografado.

Albert Renger-Patzsch, Karl Benscheidt Jr

E, inevitavelmente, olhando para a mesma, julgamos estar em presença de um dos rostos da amostragem tipológica da sociedade da República de Wiemar que August Sander (1876-1964) começara igualmente a compilar uns anos antes.

August Sander, Anton Raderscheidt, Painter, 1925

August Sander, Art dealer, 1927

August Sander, Businessman and democratic party parliamentarian, 1928

O modernismo celebrava a técnica, e Renger-Patzsch não ficou imune às novas máquinas que produziam em massa os novos produtos para uma nova sociedade de consumo.

Albert Renger-Patzsch, Fagus series, 1928

Frontais e isoladas do ambiente, as fotografias que Renger-Patzscht tirou às máquinas da Fagus serviram para ilustrar os respectivos catálogos da fábrica e o seu interesse ficou por aí. Agora, Thomas Ruff, também alemão e aluno dos Becher, apropria-se das fotografias de um outro fotógrafo, um fotógrafo anónimo que, na mesma década, fotografou as máquinas de uma outra fábrica, a May, em Düsseldorf, para o mesmo fim. Serviram catálogos, agora em ampliações gigantes, essas mesmas fografias servem os museus, como vi, em 2004, em exposição no Jeu de Paume.

Thomas Ruff, 0980, 2003

Thomas Ruff, 1220, 2003

Nos catálogos o que era real e objectivo é agora arte dos museus.

E passemos agora novamente para o edifício da fábrica Fagus. Ao longo do post anterior a Fagus de Hiroshi Sugimoto esteve sempre presente, mesmo antes de iniciar o texto, esta fotografia já estava na pasta das imagens a postar.

Hiroshi Sugimoto, Fagus Shoe Last Factory-Walter Gropius, 1998

As ligações pareciam-me tão fortes que ao iniciar o texto não me preocupei quando e onde inserir a fotografia de Sugimoto. No fim, o texto rejeitou-a, afinal as relações não eram evidentes. A Fagus de Sugimoto insere-se na série “Arquitecturas” que o fotógrafo iniciou 1997. Esta série é constituída por fotografisas de monumentos da arquitectura moderna sumamente conhecidos pelo público, pelo menos através de fotografias: a Villa Savoye e a Capela de Notre-Dame de Le Corbusier,

Hiroshi Sugimoto, Villa Savoye - Le Corbusier, 1998

Hiroshi Sugimoto, Notre Dame - Le Corbusier, 1998

Casa Batllo de Antoni Gaudi,

Hiroshi Sugimoto, Casa Batllo - Antoni Gaudi, 1998

o museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright,

Hiroshi Sugimoto, Guggenheim Museum - Frank Lloyd Wright, 1997

o café de Unie de Pieter Oud,

Hiroshi Sugimoto, Cafe de Unie - Pieter Oud, 1998

a igreja da Luz de Tadao Ando

Hiroshi Sugimoto, Church of the light - Tadao Ando, 1997

e tantas outras que Sugimoto continua ainda a tirar. Ao olhar para estas fotografias sentimos algo de estranho e desconfortável. Os edifícios desfocados perdem os contornos das suas formas e volumes reais enquanto a maioria das fotografias de arquitectura tentam, exactamente ao contrário, intensificar esses mesmos contornos, como vimos em Renger-Patzsch. Gradualmente Sugimoto coloca-nos frente a frente com o tempo, ou mais precisamente com a intemporalidade, pois as suas fotografias são anteriores à memória como o próprio diz: “...pareceu-me uma ideia interessante fotografar a arquitectura do século XX desfocada. O conceito do tempo aplica-se – tento recrear as visões imaginárias da arquitectura antes da construção dos edifícios, traçar a versão original e distingui-la do produto final. Todos os pormenores e todos os erros desaparecem; existem muitas sombras fluidas. Se o edifício for bem sucedido, terá força apesar da desfocagem”. Sugimoto parece ter lido o que Gropius escreveu a Alma Mahler : “The most beautiful buildings are those that are built in one’s mind but are never executed”. Sugimoto procura visualizar o edifício ideal na visão do arquitecto. As possibilidades da fotografia são agora ilimitadas e as fotografias desta série deixam de ser imagens de arquitecturas para se tornarem imagens de um tempo anterior à sua construção, mas que simultaneamente prometem uma existência para além do tempo.

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Fotografar arquitectura

Em Bordéus, no Centre d’architecture Arc en rêve, está em exposição até ao final do mês, uma monografia, composta unicamente por fotografias, do atelier de arquitectura japonês SANAA - Sejima And Nishizawa And Associates. É uma exposição de arquitectura? Ou uma exposição de fotografia? interroga-se a crítica. As duas coisas concluem, pois a exposição chama-se precisamente “Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa/SANAA & Walter Niedermayr”. Sejima e Nishizawa, ambos japoneses são os arquitectos, Walter Niedermayr, italiano, é o fotógrafo. Niedermayr conhecido pelas suas séries de paisagens alpinas, onde a presença humana, os praticantes de ski, pequenos pontos disseminados na paisagem, contrastam com a imensidão das montanhas cobertas de neve. Agora em Bordéus expõe a recente série de fotografias dos espaços que esta dupla de arquitectos criou.

Walter Niedermayr, Bildraum S140, Casa Moriyama, Tokyo, 2005

Walter Niedermayr, Bildraum S 154, Glass Pavilion Toledo Museum of Art, 2006

Walter Niedermayr, Bildraum S 105, Novartis Campus, Basel, 2006

Walter Niedermayr, Bildraum S 152, Toledo Museum of Art, 2006

O branco, denominador comum nos trabalhos de Niedermayr, ressalta agora da arquitectura que fotografou, e o branco e a arquitectura levam-me a Walter Gropius.

Em 1910, logo no início da sua carreira, Walter Gropius escreve à noiva Alma Mahler, a sua visão da arquitectura: “ The most beautiful buildings are those that are built in one’s mind but are never executed. I would like to build a large factory entirely of white concrete, all blank walls with large holes in them- large plate-glass panes- and a black roof…Impact achieved solely with bright walls and shadows”.

Um ano depois em 1911, Gropius e Adolf Meyer com quem Gropius trabalha no início, recebem a encomenda de Carl Benscheidt, para projectarem uma nova fábrica de formas de sapatos, a Fagus, hoje considerado um dos edifícios seminais da arquitectura moderna.

Edmund Lill, Fagus Factory, 1922

Depois de vinte anos a trabalhar na fábrica de formas de sapatos da família Behrens, uma das maiores da indústria alemã, Benscheidt incompatibiliza-se com a nova geração, o filho sugere-lhe “Why don’t you go into competition with us? But you’re too much of a coward!”. Benscheidt não gostou, e embora já na casa dos cinquenta pede a demissão. Na semana seguinte está na América à procura de parceiros para a fábrica que pretende agora criar em concorrencia directa à Behrens. Os americanos que o vêem como um “self made man” são fácilmente convencidos e financiam-lhe 80% do projecto. De regresso à Alemanha, na região de Alfeld, nos terrenos em frente à fábrica Behrens, Benscheidt começa a trabalhar no projecto de construção da nova fábrica. Gropius e Meyer, em início de carreira, são os escolhidos, atitude que desde logo evidência o seu espírito moderno e aberto às novas tendências artísticas. Ambos, Gropius e Benscheidt pertencem à Deutscher Werkbund, criada em 1907. A associação reunia empresários, cientistas e artistas e tinha como objectivo promover o país, a Alemanha, no mercado global através da promoção de produtos de alta qualidade e design.
Benscheidt escreve a Gropius dizendo-lhe “I wish to create something with quality, and moreover, as my new factory complex will lie on the heavily traveled Hamburg-Frankfurt route, an exemplary building could also be an excellent advertisement”. Benscheidt sabe que o marketing é a nova arma num mercado que se começa a massificar, e a Gropius cabe a responsabilidade de arquitectar uma fábrica moderna e funcional. Gropius responde a Benscheidt: “ that as a member of the Deutscher Werkbund, whose aim is to promote a true collaboration between industry and art, I would do everything to utilize the excellent resources of this organization to the advantage of your building”. A colaboração entre indústria e arte, o motto da Bauhaus, “Art and Technology – a New Unity”, que Gropius iria criar mais tarde, terá na fábrica Fagus o seu início.
Em 1911 incia-se o projecto e a proposta de Gropius e Meyer é arrojada. A fachada toda em vidro do edifício principal e os cantos sem pilares, parecendo desafiar todas as leis da gravidade, fazem atrasar o projecto, pois um verdadeiro quebra-cabeças para todos os participantes. Benscheidt chamou “the difficult corner”. Mas o projecto também se atrasa com a guerra. Em 1916, ainda nas trincheiras, Gropius escreve à mãe, “When you have a moment, take the children to see Fagus; a lot has been done there during the war. I am in constant contact by correpondance and am directing the project to the best of my abilities from here”. Como revelam as fotografias de Albert Renger-Patzsch, o processo de produção das formas, exigia vários edifícios.

Série de Albert Renger-Patzsch, 1928, todo o processo de fabrico das formas.

A construção de cada um dos edifícios não tinha somente em linha de conta a função a que se destinavam, a unidade visual do conjunto, foi a preocupação principal de Gropius e Meyer. Com o crescimento constante da fábrica, que se tornara numa das maiores da Alemanha, esta só ficaria completamente concluida em 1922. Benscheidt, pai e filho, escolhem os artistas da Bauhaus, a escola de Gropius, para desenharam os interiores, o mobiliário

Mobiliário desenhado por Johannes Molzahn, escola Bauhaus

e todo o design para a publicidade da mesma.

Herbert Bayer, escola Bauhaus

A ligação de Gropius a Benscheidt, que ajuda a financiar o projecto da Bauhaus de Dessau, continuará com o seu filho, também ele um industrial interessado pelas artes.
Hoje o arquivo fotográfico da fábrica Fagus é imenso, pois desde o início que a fotografia serviu a publicidade e a documentação. Benscheidt enviava para os sócios americanos fotografias sobre o andamento da construção,

Fotografo anónimo, 1912

e para tal a Fagus empregava um fotógrafo. Mas Benscheidt entendia que uma boa fotografia era fundamental para dar relevo à arquitectura do edifício. Edmond Lill, um fotógrafo de Hannover, com formação em arquitectura, é contratado para de uma forma regular, desde 1912 até 1925, fotografar a fábrica Fagus. As suas fotografias, são vistas gerais dos diferentes edifícios,

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1912

outras o interior da fábrica.

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1912

Edmund Lill, 1923

Em 1913, uma grande reportagem sobre a Fagus, ilustrada com as fotografias de Lill, é editada por Der Industriebau, uma revista de arquitectura e engenharia.

Em 1928, Benscheidt filho, amigo do fotógrafo Albert Renger-Patzsch pede-lhe para fotografar a Fagus. Renger-Patzsch era já um fotógrafo conhecido, mas fica a dúvida porque terá Benscheidt pedido esta encomenda quando a fábrica para além de já ter um enorme arquivo fotográfico atravessava momentos difíceis, não esqueçamos a inflação imparável que se vivia na República de Weimar. Certamente mais uma vez um golpe de vista, uma boa publicidade para internacionalizar a Fagus. Benscheidt, filho, não se engana. Entremos então na Fagus com Renger-Patzsch:

Albert Renger-Patzsch, 1928

Á entrada a fábrica recebe-nos e apresenta-se: o nome, Fagus-Werk, a quem pertence, Karl Benscheidt, e o que produz, Schuhleisten und Stanzhesserfabrik, forma de sapatos e facas,

Albert Renger-Patzsch, 1928

depois transpomos o portão de entrada de onde já se vê o edifício principal,

Albert Renger-Patzsch, 1928

o edifício principal,

Albert Renger-Patzsch, 1928

e um grande plano do canto do edifício principal onde se vê as escadas que parecem suspensas. Nesta fotografia, Renger-Patzsch não só da ênfase à ausência de pilares, como sublinha a assimetria do edifício.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Dentro do edificio uma vista vertical dessas escadas. É a visão vertiginosa que as escadas certamente lhe provocaram.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Depois novamente fora, virado a sul, fotografa o edifício revelando a fachada toda em vidro, ou quase. Nela só dois pilares de tijolos, o da esquerda e da direita do canto, nos dão a estrutura do edifício, as outras não as vemos. Fotografadas à distância parecem tiras pretas alinhadas com as janelas, criando a ilusão de uma cortina de vidro. Gropius percebeu a ênfase do olhar arquitectónico desta fotografia. Nas suas conferências mostrava-a em slide e no seu portefólio esta era a única fotografia que mostrava da Fagus.
Mas continuemos o percurso,

Albert Renger-Patzsch, 1928

e dentro de um dos edifício Renger-Patzsch, tira uma fotografia ao edifício principal onde um outro edifício se sobrepõe. Mas aqui olhemos para o extraordinário enquadramento que faz do telhado do edifício principal, uma estreita linha, que é o céu, enquadrado pelo preto que a envolve, confunde-se com as linhas do edifício e parece mais uma.

E do conjunto dos edifícios Renger-Patzsch pouco mais tirou. Depois centrou-se nos produtos da fábrica, arranjando-os em longas filas de forma a mostrar que os objectos eram agora produtos idênticos feitos pela máquina, entrava-se na segunda era da produção industrial.

Albert Renger-Patzsch, 1928

Hoje são estas as fotografias mais conhecidas que Renger-Patzsch tirou na Fagus, mas infelizmente olhadas fora do contexto.
Renger-Patzsch opunha-se a falar com os arquitectos, não queria que a sua visão ficasse enviesada, e as fotografias que fez da Fagus dão o ponto de vista do visitante. Renger-Patzsch, ao contrário de Lill, não se preocupa em dar uma vista geral dos diferentes edifícios que compõem a fábrica, prefere os fragmentos. Pode-se quase dizer que com Renger- Patzsch se iniciou uma nova visão fotográfica da arquitectura ao fotografar os fragmentos em detrimento das vistas gerais. E com os fragmentos regressamos à exposição inicial, às fotografias de Niedermayr. Niedermayr, utiliza dípticos, para juntar os fragmentos dos espaços que tira,

Walter Niedermayr, Bildraum S131, Zollverein School of Management and Design, Essen, 2006

imprimindo um certo movimento aos espaços estáticos dos edifícios. Nunca, tal como Renger-Patzsch, visualizamos o edifício total, são os detalhes, as transparências e os reflexos que mostram sem mostrar os novos edifícios da dupla japonesa.
“Esta exposição não é sómente uma exposição de fotografia, nem uma exposição de arquitectura, é antes uma criatura hibrida” resume Nishizawa.

Nota: um texto interessante sobre o tema, arquitectura e fotografia, de Eric Lapierre aqui.

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