Francesca Woodman na Tate Modern

A exposição, “Poetry and Dream”, actualmente na Tate Modern, tem como centro ou “piazza”, como Vicente Todoli gosta de chamar, o surrealismo.

Á volta, outras salas mais pequenas, propõem diferentes diálogos com o tema central. O trabalho fotográfico, e os vídeos de Francesca Woodman, (1958-1981), ocupam duas delas. No texto de parede, onde estão expostas as suas fotografias é explicada a relação com o tema central: “...her work reflects her absorption of a range visual material from surrealism...”. Woodman utiliza o seu próprio corpo, como matéria prima para o seu trabalho, e várias são as relações que podemos fazer com o surrealismo. Duchamp, em Tonsure, fotografado por Man Ray, rapa a cabeça desenhando uma estrela,

Tonsure, Man Ray, 1921

uma antecipação à Body Art, que surge como movimento na década de 1970. Mas igualmente também se pode ir buscar a Duchamp, representado na sala principal, outras influências. Quando Duchamp põe bigodes à Gioconda, este gesto deve ser entendido, não como uma provocação, mas o apontar de outros caminhos que propõem uma nova relação entre espectáculo e espectador. O que Duchamp proclama é o fim da obra de arte como justificação de si mesma, ou como refere Ernesto de Sousa, “Duchamp descobriu a indiferença estética, que pode situar-se como um começo da lucidez...a escolha de objectos ready-made, marcaria um momento raro e difícil da indiferença estética e o assinalar da liberdade como obra de arte...e esta ideia fecundíssima está na origem de quase todas as actuais investigações de vanguarda”. Woodman, através de uma intuição profunda, descobre um novo caminho, porque dar o seu corpo é dar-se inteiramente, e o que interessa no seu trabalho não é o espetáculo aparente, a sua nudez, mas o imperceptível, o evanescente, o que está para lá do perceptível a caminho de uma re-descoberta de si própria, da sua vida interior, das suas emoções. Woodman não produz fotografias como obra de arte em si,

Franscesca Woodman, exposição na Tate Modern, Setembro,2007

mas como um meio, um documento de registo das suas “performances”. Para ela o corpo ainda é um obstáculo material, e em muitos dos seus auto-retratos, agora em exposição,

Francesca Woodman, Space2, Rhode Island, Providence, 1975-76

Francesca Woodman, Space2, Rhode Island, Providence, 1975-76

Woodman utiliza a baixa velocidade de forma que o seu corpo quase desapareça, tornando-se quase numa memória.

Na sala onde agora podemos ver os vídeos de Francesca Woodman, (1975-1978), recentemente descobertos, e restaurados, (2004), lemos no texto de parede “a remarkable psychological intensity”. Num primeiro momento, ao vê-los, não pude deixar de pensar na série “Sente-me, Ouve-me, Vê-me” (1978-1980) de Helena Almeida, (n.1934).

Helena Almeida, Ouve-me, 1980

Helena Almeida, Ouve-me, 1980

Woodman detrás de um papel branco translúcido, escreve o seu nome, FRANCESCA, para de seguida destruir o papel que a separa do espectador.

Dos vídeos de Woodman semelhanças trespassam para a obra fotográfica de Helena Almeida. Helena Almeida usa o vídeo para o seu trabalho fotográfico, depois rebobina e regrava as cassetes. Na década de 1970, apenas uma vez usou o vídeo como suporte, na série já mencionada, e só recentemente voltou a utilizar em “Seduzir”. Agora descobrem-se os vídeos de Woodman, provávelmente também utilizados para a sua obra fotográfica, pois nunca antes divulgados. Mas olhemos para as semelhanças: ambas as obras representam conflitos que não têm representação, e ambas utilizam o corpo, o corpo-próprio como experiência, “O que me interessa é sempre o mesmo: o espaço, a casa, o tecto, o canto, o chão; depois o espaço físico da tela, mas o que eu quero é tratar emoções. São maneiras de contar uma história”, diz Helena Almeida. Ambas procuram um espaço vazio, Helena Almeida o seu atelier, o atelier que já foi do seu pai, Woodman espaços vazios de casas abandonadas.

Helena Almeida, do trabalho em série, Onda, 1997

Francesca Woodman, Provindence, 1975-76

Helena Almeida, da série Untitled, 2003

Na preferência dos cantos, a relação entre o corpo e a fisicalidade do espaço, tão importante para ambas, torna-se mais perceptível.

Vídeo, Francesca Woodman, 1975-78

Vídeo, francesca Woodman, 1975-78

Helena Almeida, da série Rodapé, 1999

Os sapatos são elementos marcantes, um prolongamento do corpo,

Helena Almeida, da série Dentro de mim, 2000

Francesca Woodman, Providence, Rhode Island, 1975-76

é no chão, na terra que os pés assentam, mas é o chão, elemento fundamental, o elemento escolhido na obra de ambas, para a representação dos seus corpos, onde no chão projectam a sombra do corpo. Com Helena Almeida o corpo, manchas negras de pó transforma-se,

Helena Almeida, 1996

com Woodman, na sua performance, a pintura de todo o seu corpo tem como objecto marcar o chão onde se deita, para aí deixar o seu registo, o negativo como numa rayografia, como lhe chamou Man Ray, e como vimos nos fotogramas do vídeo. Finalmente a fotografia como suporte dos seus trabalhos.
Nenhum criador, por mais genial que seja, é um criador isolado. A história da arte é feita por caminhos que avançam de acordo com um consenso, a que corresponde em geral uma consciência do sentido do próprio caminhar. Mesmo ignorando-se mutuamente, ambas avançavam pelo mesmo trilho, Helena Almeida em Portugal, com o dobro da idade de Woodman na América, mas as várias experiências e descobertas respondiam às mesmas necessidades profundas, “o tratar emoções”. Isso explica como diz Ernesto de Sousa “que Kaprow na América e o grupo Gutai no Japão tenham inventado simultaneamente os happenings sem conhecimento recíproco. Que Yves Klein em França e Manzoni em Itália, ignorando-se, tenham abordado pontos comuns da inquietação moderna”. Vivia-se numa época em que a arte não era ainda globalizada, onde ainda não existiam a profusão de feiras e bienais de arte, e onde sobretudo não se sentia a preocupação de acertar o relógio pelo relógio dos outros. Cada um era fiel às suas necessidades.

Mas nas diferenças, sobretudo a idade. Helena Almeida vêm da pintura, e gradualmente deixa o carvão do lápis para segurar no fio de crina.

Helena Almeida, Sente-me, 1979

Ao longo do seu percurso, Helena Almeida procura o impossível, como em “Voar”, onde tenta contrariar as leis da gravidade mas inevitávelmente o seu corpo acaba a embater no chão.

Helena Almeida, da série Voar, 2001

“O mais interessante em arte são as suas capacidades projectivas, e as limitações – o mais interessante é o que não se consegue fazer, é a impossibilidade de meter um pé pela parede adentro” diz a artista.
Na década de 1970, Helena Almeida é uma mulher, Woodman uma miúda de apenas 20 anos. Faltou a Woodman a maturidade de Helena Almeida, para ultrapassar as adversidades e limitações.

I am apprehensive. It is like when I played the piano.
First I learned to read music and then at one point I no longer needed to translate the notes: They went directly to my hands.
After a while I stopped playing and when I started again I found I could not play by instant and I had forgotten how to read music.
(Francesca Woodman)

O espaço torna-se, para Woodman, cada vez mais claustrofóbico.

Francesca Woodman

Francesca Woodman, Providence, 1975-76

Em 1981, com apenas 22 anos, põe termo à sua vida, atirando-se da janela do seu apartamento no Lower East Side de Manhattan, foi o seu último desafio à lei da gravidade.

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Tate Modern

Quando Vicente Todoli deixou Serralves para ocupar o lugar de director da Tate Modern em 2004,
Tate Modern, Londres

logo de início, numa entrevista, disse que o modelo e o programa adoptado pela instituição quando esta foi criada em 2000, chegara ao fim “When I arrived here, the first decision I took was, okay, it was good while it lasted, but now it needs a radical change”. A mudança de Todoli é visível mesmo nos átrios de entrada das salas onde se apresentam as obras da colecção. Num placard gigantesco, que se reproduz nos vários pisos, a história da arte do século XX , o período representado pela colecção, é apresentada por décadas e de forma cronológica. A Tate Modern propõe uma nova leitura da história da arte dos últimos cem anos ao considerar no conjunto dos movimentos artísticos a história da cultura fotográfica. Num diagrama simples, movimentos e artistas, são apresentados ao longo do painel. Se a fotografia há muito entrou nos museus, o primeiro foi o Museum of Modern Art de Nova Iorque (MoMA) na década de 1930, agora é a história de um olhar fotográfico e os seus movimentos, que entra pela primeira vez num museu, na Tate Modern. É este diagrama, de uma nova história da arte do século XX que não esqueçe a evolução do olhar sobre a realidade, que quero mostrar aos leitores deste post e simultâneamente farei links a posts antigos de fotógrafos e movimentos relacionados com os mesmos.

Até 1900 predomina os movimentos pictóricos, Nabi, Simbolismo,..., mas também desde logo a influência do olhar fotográfico na pintura, com Edgar Degas que no mapa não o relacionam com nenhum movimento. Com a passagem do século, vêm Eugène Atget, sózinho como ele gostava de fotografar, e também Photo-Secession onde gravitam à volta, Alfred Stieglitz, Paul Strand, Gertrude Kasebier, Edward Steichen.
No movimento, Cubism, não vemos Picasso, não o viramos antes, nem depois, nem à solta em nenhuma década, mas com ele um outro olhar fotográfico que ajudou ao cubismo.
Mas antes de entrarmos pelos anos 1920, vêm Dada com Man Ray, Hannah Hoch, John Heartfield, Marchel Duchamp e tantos outros. O Constructivism na Rússia, as novas vanguardas com Alexender Rodchenko , El Lissitzky,

e a escola Bauhaus, com László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Josef Albers, Walter Gropius.

Segue-se Tina Modotti, a fotógrafa italiana que da Califórnia foi para o México, mas o México, Mexican Murals, com David A. Siqueiros, Diego Rivera...não a querem ao pé.

Brassai anda sózinho, logo no iníco da década, mas avancemos para a frente, para o Surrealism, com tantos à volta, Hans Bellmar, Max Ernst, Salvador Dali, Arp, Miró,..New Objectivity, restringe-se a um olhar alemão, Otto Dix, George Groz, e o grande fotógrafo Albert Renger-Patzsch. Mas junto ao limite entre 1920-30, August Sander, que nos deixou o retrato da Alemanha da época.

E na década de 1930, logo no início, Group f/64, que reúne, Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke. Vejo com algum espanto que não arranjo links nenhuns, nem para o movimento nem para os fotógrafos, que escolheram f/64, uma abertura de diafragma suficientemente pequena, para o rigor da pureza a que se propunham. Também na América em simultâneo com o movimento anterior chegamos a American Social Realist Photography, com Walker Evans, Dorothea Lange, Bourke-White, Ben Shahn, na Europa encontra-se André Kertész. Walker Evans, o grande Walker Evans, ainda não teve um grande post, mas anda espalhado por todo o blog, como neste aqui.

Mais junto à fronteira de 1940, vem o Photo-Journalism, com Lee Miller, Henri Cartier-Bresson e Robert Capa. Falta David Seymour para juntar os três grandes da Magnum, (Cartier-Bresson, Capa e Seymour). Com o fotojornalismo iniciei eu este blog, não nas épocas da guerra civil espanhola de Robert Capa, nem o rescaldo dos horrores da segunda guerra mundial de Lee Miller, mas outras guerras têm sido reveladas.

Na década de 1950 a New York Photography, com Garry Winogrand, Robert Frank, em que é visível a preferência, só para Frank, dois cliks, aqui e aqui. Diane Arbus, Wegee, Richard Avedon, Rudy Burckhardt, juntam-se ao grupo. E um pouco mais abaixo, à volta da Pop Art, David Hockney.

Seguem-se os anos 60, com o Minimalism, Sol Le Witt que faleceu este ano pode também ser visto mais uma vez aqui .

Durante a década de 1970, dois grandes movimentos para a fotografia, Conceptual Photography, com Dan Graham, Ed Ruscha e aqui, Cindy Sherman e Victor Burgin. E o Photo-Realism com Malcom Morley, Richard Estes, Chuck Close.

Antes de Vídeo and Film, Jeff Wall logo no início de 1980, e Hiroshi Sugimoto já no fim. No vídeo e um pouco à semelhança de Picasso, falta Nam June Paik,

mas Bill Viola não foi esquecido, porque também um dos preferidos, dois clicks, aqui e aqui para Bill. Depois pelo meio sem associação a nenhum movimento, os artistas que gostam da cópia da cópia, Richard Prince e Sherri Levine.

E na década de 1990, a escola de Dusseldorf, tão preferida pelos coleccionadores, a pagarem exorbitâncias por Andreas Gursky. Bernd e Hilla Becher, os fundadores do movimento com os discípulos a gravitarem à volta, Candida Hoffer, Thomas Struth e o Thomas Ruff. Wolfgang Tillmans, também ele alemão prefere estar longe destes seus contemporâneos, vêm mais cá para baixo isolado de qualquer movimento.

Finalmente e já passando para o novo século, Thomas Demand, e Fischli e Weiss , já num mundo virtual, mas neste início de século a Tate só aponta nomes, ainda não vê movimentos ou escolas.

Mas a inovação proposta por Todoli na Tate, não se fica pela nova abordagem à história do século XX mas também no seu conceito de “piazzas”. “I also call them piazzas or squares. My feeling was that Tate Modern was too much like a corridor, so visitors were very much directed down it. I don’t like that. I think the visitors should always be masters of their own destiny. Art is about individuals and their own visions are summed up to create a kind of common feeling, whether that is based on consensus or dissent. So there are the squares or piazzas where people get together and talk, like the idea of the agora in the Greek city. So I thought let’s create a place of conversation and let the artists do the talking”.
No próximo post, na sala onde agora se pode ver “Poetry and Dream” vamos ao encontro de Francesca Woodman em conversa com os surrealistas.

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"unknown landscapes" de Carlos Lobo

Em “unknown landscapes”, livro que Carlos Lobo acaba de publicar, a cor verde, cor que por excelência associamos à natureza, predomina.

Nesta fotografia,

Carlos Lobo

na banalidade do assunto, três portas de garagem rodeadas de àrvores, vejo a essência do livro. O verde foi a cor escolhida para dar cor às portas. Na do meio ainda restam vestígios da pintura verde, que os nós da madeira absorveram mais intensamente. A porta em madeira, parente da natureza, resiste à substituição do alumínio, ou será que está ao abandono?. O verde escuro escolhido para a porta da direita, assemelha-se ao verde da natureza, o verde berrante da porta da esquerda, assemelha-se ao verde dos caixotes de plástico que recolhem o lixo das cidades.

Carlos Lobo

Na fotografia vemos ainda uma rede, quase invisível, suportada por postes de cimento. Serve de linha divisória entre a natureza, as àrvores, e as garagens onde se guardam os carros, símbolo da nossa civilização. É o belo e o feio apenas separado por uma rede de arame. Quase de forma invisível ou pouco notada na nossa rotina do dia-a-dia, a natureza é dominada pela mão do homem, a essência desta fotografia, a essência que vejo no livro.
Mas a natureza, de forma inexplicável, parece resistir,

Carlos Lobo

como estas ervas que insistem em crescer no meio do alcatrão da cidade. Noutras, é a cidade que parece resistir ao verde e às formas orgânicas, preferindo o azul, encarnado e amarelo e as formas geométricas.

Carlos Lobo

Mas nos subúrbios, o verde também não resiste aos salpicos de amarelo e encarnado que vêem da cidade

Carlos Lobo

Carlos Lobo

e onde a linha amarela demarca até onde foi a mão do homem.

Carlos Lobo

O papel, para quem olha para as fotografias do livro, é semelhante ao do arqueólogo, que escava à procura de sinais, indícios e vestígios dos locais que investiga, faz parte da natureza humana. Carlos Lobo nada nos revela sobre o tempo e os espaços que nos mostra. Mas por vezes, nas suas fotografias, os espaços emitem sinais: uma matrícula,

Carlos Lobo

um anúncio de restaurante, revelam o país por onde passou.

Carlos Lobo

Conheço Carlos Lobo pelo que escreve no seu Blog e pelos comentários que por vezes deixa no meu. Gosta de Dan Graham e de Stephen Shore, que foi seu professor num curso que tirou na Fundação Gulbenkian.
Dan Graham, na América, fotografou as casas dos subúrbios que surgiram no pós-guerra, standardizadas, pois a urgência ditava as regras. Graham ironizou a perca de individualidade que aí se vivia. Mas os subúrbios continuaram tema recorrente na fotografia americana. Com William Eggleston os subúrbios e a cor entraram pela primeira vez nos Museus, estavamos em 1976 e John Szarkowski, à época curador do MoMA, achou as fotografias fascinantes, porque o oposto do que se esperava. Eggleston preferiu a banalidade dum bairro residencial e as suas fotografias confundiram-se com a dos álbuns familiares. Eggleston descreve os subúrbios no início.

William Eggleston, Southern environs of Memphis, do livro William Eggleston's Guide, 1976

A casa recuada que vemos da estrada estava antes no meio do campo, agora desenraízada não segue a linha da estrada das casas em frente. Ao deixar as cidades já não se entra no campo, passa-se por uma nova fronteira que são os subúrbios. Carlos Lobo pertence a outra geração, e os subúrbios que fotografa já são os subúrbios habitados por outras gerações. Vai buscar a Graham e Eggleston a banalidade do mesmo assunto, mas agora, longe da aparente ordem dos primeiros subúrbios, amplia para nos dar a ver melhor, os detalhes de uma geração que adapta e transforma os subúrbios à realidade do seu dia-a dia, surge o caos e a desordem.

Carlos Lobo

Carlos Lobo

Carlos Lobo

Certamente não me engano se disser que Carlos Lobo aprecia “26 Different Endings”, o último livro de Mark Power, editado em Março deste ano. São os subúrbios que caem fora do A-Z London Street Atlas.

Mas sem esperarmos, a seguir a uma curva,

Carlos Lobo

Carlos Lobo

entramos em cidades, vazias de tráfego e pessoas mas cheias de dejectos deixados por quem aí esteve.

Carlos Lobo

Carlos Lobo prefere a sordidez às grandes maravilhas arquitectónicas, o banal ao estético.

“unknown landscape” inicia numa estrada,

Carlos Lobo

que não fora o candeeiro, julgávamos já estar no campo e termina numa estrada que nos leva a um emaranhado de verdes deixando para trás o negro da poluição.

Carlos Lobo

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