Vigo

O vento frio e forte vindo do norte, vulgarmente chamado de “nortada”, impossibilita qualquer veraneante a pisar o areal. Há anos, há mais de vinte, que as “nortadas”, me empurram para outras paragens, Vigo, capital da Galiza, é uma delas.
Este ano não foi excepção e o vento forte que se fez sentir, levou-me mais uma vez a esta cidade. Ao longo destes anos vi Vigo crescer e transformar-se de uma cidade com uma arquitectura confusa

Olivo Barbieri, s7Título, 1986, 18 X 36,5 cm, do projecto Vigovisións

Guy Hersant, s/título, 1986, 18 X 27,5 cm, do projecto Vigovisións

em uma grande cidade com uma arquitectura igual a tantas outras,

John Davies, s/título, 1992, 25 X 36 cm, do projecto Vigovisións

de uma cidade de armazens frigoríficos e estaleiros em degradação

Olivo Barbieri, s/título, 18 X 36,5 cm, do projecto Vigovisións

a uma cidade com um porto activo, hoje um dos maiores da Europa,

Gabriele Basilico, s/título, 1990, 18,5 X 38 cm, do projecto Vigovisións

Joel Sternfeld, s/título, 1994, 40 X 50,5 cm, do projecto Vigovisións

de uma cidade com prédios degradados

Olivo Barbieri, s/título, 1986, 18 X 36,5 cm, do projecto Vigovisións

Traseiras do actual Museu de Arte Contemporânea de Vigo

a uma cidade que soube recuperar esses edifícios como é o caso do recente Museu de Arte Contemporânea de Vigo, MARCO,

situado numa das ruas principais, antes Calle del Príncipe hoje Rua Príncipe. O museu tem agora em exposição “Retratos Doutro Século: selección de fondos da Colección Fotográfica do Concello de Vigo”, que pode ser visitada até ao dia 9 deste mês.

Falar desta coleção fotográfica é falar da Fotobienal que dois fotógrafos, Manuel Sendón e Xosé Luis Suárez Canal, organizaram durante vários anos, de 1984-2000, na cidade de Vigo.
Para entender o sentido das Fotobienais recuemos aos anos de 1980. Nesta década, a fotografia na Europa ainda era marginalizada e excluida dos circuitos artísticos. Museus e galerias raramente expunham fotografia e o interesse em a coleccionar estava no início. Para contornar a situação, proliferaram na altura festivais fotográficos, denominados também por encontros, bienais...com o objectivo de dinamizar e mostrar a fotografia a um leque alargado de pessoas. O primeiro, e que ainda hoje se mantém, Rencontres Internationales de la Photographie de Arles, surgiu em 1970. Portugal, não fugiu à regra e em 1980 surgiam os primeiros Encontros da Fotografia em Coimbra e mais tarde, em 1986 os Encontros da Imagem de Braga, este com uma relação estreita à Fotobienal de Vigo, promovida pelo seu organizador Rui Prata.
Sendón e Suárez Canal, pretendiam que a Fotobienal de Vigo tivesse uma dimensão internacional, não só difundindo e recuperando a fotografia histórica, como dinamizando e dando a conhecer as novas tendências fotográficas, como os próprios referiam “La contemporaneidad, junto con el interés por la propria historia, era lo esencial, contextualizados en una sociedade y en una cultura específicas, la gallega.”
As fotografias que podemos ver na exposição, são uma pequena parte de uma imensa colecção, que o Ayntamiento de Vigo foi gradualmente adquirindo nas diferentes Fotobienais. A mostra centra-se na fotografia histórica e por isso mesmo não mostra a pluralidade de visões tão caracteristicas destes encontros.
Sendón e Suárez Canal preocupados com a destruição acelerada do património fotográfico da Galiza, quase votada ao esquecimento, perceberam a importânicia e trabalharam no sentido de o recuperarem.
Agora na exposição podemos ver a recuperação de dois destes trabalhos, Manuel Ferrol, que fotografou, em 1957, a despedida de galegos que emigraram com destino a América,

Manuel Ferrol, série Emigración, 1957, 49 X 49 cm

e as fotografias de Virxilio Vieitez que retratou os rostos da galiza nos anos de 1955-65.

Virxilio Vieitez, s/título, 1958-59, 48,5 X 48,5 cm

Absolutamente desconhecido no panorama fotográfico, e conscientes do extraordinário valor destes retratos, Sendón e Suárez Canal, não só lhe dedicaram uma monografia com catálogo, como projectaram Vieitez no panorama internacional. Hoje Vieitez, é reconhecido internacionalmente e representado em várias colecções, Fundação Cartier, Museu Niépce...Rui Prata, também não o esqueçeu, nem a Manuel Ferrol, nos Encontros de Braga. Vieitez em 1999, Ferrol em 1995.
A parede em frente é prenchida com a fotografia da América Latina, tema da Fotobienal de 1992, em que no catálogo da época podemos ler “...sociedades vivas....que por outro lado luchan y lucharon por unos cambios políticos e sociales”. São as fotografias das milícias militares do cubano Raúl Corrales,

Raúl Corrales, Milícias Campesinas, 1960, 22,2 X 33,1 cm

e mais recentemente os trabalhos das mexicanas Graciela Iturbide

Graciela Iturbide, Magnólia, 1986, 45 X 30 cm

e Flor Garduño.

Flor Garduño, Mulher, 1987, 21,8 X 30 cm

Jack Delano, que depois de formar parte da mítica FSA vai viver para Porto Rico e nesse ano, 1992, vai a Vigo, ver a monografia que lhe é dedicada.
Na paredo do fundo estão alguns clássicos da história da fotografia, e entre algumas fotografias da FSA (Farm Security Administration), está William Klein.

Com uma exposição monográfica na Fotobienal de 1986, e apesar de ser já uma das referências na história da fotografia, foi a primeira vez que a sua obra foi exposta em Espanha.

Mas por Vigo passaram também alguns dos nomes mais destacados da actual fotografia contemporânea e desde o primeiro momento se pretendeu mostrar a vinculação da Fotobienal com a cidade de Vigo. Vigovisíons, projecto que arrancou com a segunda Fotobienal, 1986, pretendia projectar a nível internacional a cidade de Vigo. Iniciada pelo Centro de Estudos Fotográficos, Sendón e Suárez Canal convidavam fotógrafos de diferentes países e com diferentes visões, incluindo fotógrafos galegos, pedindo-lhes para fotografarem não a cidade mas na cidade durante alguns dias. O trabalho que resultou ao longo dos anos é singular, pois não se trata de um trabalho documental da cidade, uma representação da cidade em imagens, mas a visão de cada fotógrafo na cidade. Vigovisións no próximo post.

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Alexander Rodchenko e Dziga Vertov, Fotografia e Cinema nas Vanguardas Russas

“Fotografou muito na década de 1930, era quase todos os dias. A máquina fotográfica era para o meu pai uma mão, um lápis...”.

Alexander Rodchenko, Varvara a ouvir rádio, 1929

Esta miúda que ouve rádio e encena para o pai a fotografar é Varvara que agora escreve as memórias do seu pai, Alexander Rodchenko, no catálogo da retrospectiva que o Musée d'Art Moderne de Paris lhe dedica até ao dia 16 de Setembro.

Há dias, João Bénard da Costa, num programa que a RTP lhe dedicou dizia que as relações do cinema com a ópera o fascinavam e dedicara há já algum tempo um ciclo na programação da Cinemateca, com os filmes que representavam para ele essas relações, que não necessáriamente filmes com óperas...

Outras relações podemos ver no cinema, e a fotografia é uma delas. “Cinema, herança da fotografia?” questiona Godard na sua Histoire(s) du Cinéma. O sim de Godard, em resposta à questão que coloca é bem visível para o período que vamos olhar, o das vanguardas russas.

Rodchenko fotografou, Vertov filmou. A fotografia era para Rodchenko como o filme era para Vertov, um meio ao serviço da produção de uma arte funcional, compreensível e acessível a todos. Ambas as máquinas, a fotográfica e a de filmar, substituiam a arte da pintura, criada para contemplação estética, apreciada pela antiga burguesia, rejeitada agora pela nova utopia socialista. Fotografia e cinema revelavam a vida real e autêntica, e ambas garantiam a verdade objectiva do mundo. Muitas foram as revistas que na nova URSS se dedicavam à fotografia e cinema, Kino-Fot (Cine-Foto), Sovetskoe Kino (cinema soviético), na qual Rodchenko assinava uma coluna sobre fotografia, Sovetskoe Foto (fotografia soviética), Novii LEF...
Em 1925 Vertov realizava os seus primeiros documentários cinematográficos, Kinopravda (Cine- Pravda), onde o dia a dia dos trabalhadores, os eventos quotidianos na nova sociedade socialista eram tema. Nesse mesmo ano, Rodchenko deixava a pintura pela fotografia.

Rodchenko fotografou Moscovo na década de 1920-30, Vertov filmou Odessa em “O homem com a câmara de filmar”, 1929. Ambos mostravam cidades como epicentros da modernidade, quer no plano urbanístico como no plano individual. Fotografaram e filmaram o quotidiano do dia a dia,

Alexander Rodchenko, Moscovo, 1927

Dziga Vertov, "O homem com a Câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, Lavagem de ruas, 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, bombeiros em serviço, 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, AMO,1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar",1929

Alexander Rodchenko, Ambulância, 1929

os interiores e exteriores das habitações dos trabalhadores,

Alexander Rodchenko, Campos de estudantes, Edifícios novos, 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Sala de leitura da Biblioteca Lenine, 1932

os transportes públicos exaltando os carros eléctricos, a mecanização da indústria,

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, União leiteira, Engarrafamento do leite, 1929

os lazeres

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Pausa do almoço, Fábrica Amo, 1929

e as actividades desportivas,

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Desfile da sociedade desportiva do "Dynamo", 1932

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, O salto, 1932

símbolo de uma nova sociedade que se queria dinâmica, jovem e saudável. “Fotografia e cinema ultapassavam as faculdades puramente visuais do olho humano, Kinoglaz e Fotoglaz, conseguiam reflectir a complexidade da modernidade social” escreve Osip Brik no texto “O que o olho não vê” publicado em 1926 na revista Sovetskoe Kino #2, ilustrado com as fotografias de Rodchenko da rua Miasnitskaia.
Esta série, das primeiras que fotografou, mostram o edifício onde vive. Nelas Rodchenko experimenta e desenvolve uma nova maneira de olhar para a arquitectura, onde perspectiva e detalhes são postos em evidência.

Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia,1925

O poeta Nicolai Assev, vizinho de Rodchenko, faz a seguinte descrição desta série de Rodchenko “ Here we have the buiding from below, obliquely. It recedes, shrinks in perspective.

Here it is falling, disintegrating, crushed under the weight of its own walls.

Here again, as it violently shoots downwards with all its nine balconies, which get gradually smaller because they have been photographed from above.

This is a new way of seeing, to mankind a new and hitherto unknown possibility to see objects in their exact perspectives, which overthrow every notion of proportion and relation.

This new vision sharpens a perceptive capacity grown blunt and dulled by the habitual view of things”.

Nas composições fotográficas e nos filmes, Rodchenko e Vertov iram utilizar efeitos visuais inovadores, diagonais, verticais, horizontais, círculos, vistas em picado e contra picado,

Alexander Rodchenko, Rua Miasnitskaia, 1925

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Alexander Rodchenko, Polo de transmissão, 1929

simultaneamente com composições espontâneas utilizando a organização das coisas mais banais, como o arranjo de uma mesa de tabalho,

Alexander Rodchenko, Desenhadores, 1932

a ordem dos acontecimentos ao longo de um dia de trabalho numa cidade que se reconstruia....
Vertov rejeitava todos os artificios do cinema, não queria actores profissionais, não queria cenários que não fossem naturais e finalmente não queria ligações ao teatro e à literatura. Vertov unifica a lente da máquina com o olho, fazendo dos dois uma unidade o seu “Kinogalz”.

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Para Rodchenko, como refere a filha Varvara, a máquina fotográfica era como uma extensão do seu corpo.
Mas as ligações da fotografia e cinema estão para além do tema e das composições utilizadas, Rodchenko cria movimento nas suas fotografias, a utilização de séries rejeitando a fotografia única, a dupla exposição

Alexander Rodchenko, Stepanova, 1924

e a utilização de diferentes planos,

Alexander Rodchenko, Correio, 1928

Alexander Rodchenko, 1929

tudo técnicas que criam impressão de movimento. Por seu lado Vertov em “O homem com a câmara de filmar” filma o quotidiano acelerado de uma grande cidade, mas no filme Vertov interroga-se sobre os mecanismos do próprio cinema, criando no desenrolar do movimento imagens estáticas isoladas inclusive sem música, revelando que origem do movimento resulta da sequência de fotogramas.

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Sem artifícios ambos julgam criar uma nova linguagem documental, absoluta e verdadeira.

Mas Rodchenko acabou incompreendido pelos seus colegas, acusado de plagiar os fotógrafos ocidentais, (Moholy-Nagy, Renger-Patzsch), foi também duramente criticado com “Pionnier”.

Alexander Rodchenko, Pionier, 1930

A deformação causada pelo ângulo com que é tirada a fotografia, era inadmissível para muitos, que viam nela uma crítica à juventude.

Mas Rodchenko e Vertov foram mestres na reportagem

Dziga Vertov, "O homem com a câmara de filmar", 1929

Fotógrafo anónimo, Alexander Rodchenko a fotografar parada de desportistas na Praça Vermelha, 1932

e focaram as suas lentes na nova vida que emergia na União Soviética.

Nota: Outro post sobre Rodchenko e Vertov aqui.

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John Szarkowski (1925-2007)

Todas as semanas, às quintas-feiras, John Szarkowski no seu gabinete no Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque recebia os fotógrafos que aí lhe mostravam os seus portfólios. Durante três décadas assim aconteceu, de 1961 a 1991, Szarkowski que presidia ao departamento de fotografia do museu foi o árbito que descobriu novos talentos e influênciou gerações.

Antes de aceitar o cargo ocupado por Edward Steichen, Szarkowski já era um fotógrafo reconhecido. Apaixonara-se pela fotografia ao ver “End of an Era”, 1938, de Dorothea Lange.
Dorothea Lange, End of an Era, 1938

“Julguei erradamente a fotografia pois vi uma mulher rica, conservadora, que olhava pela janela do seu carro...quando olhei para esta fotografia esclamei Wow, that’s what I want to be...mas quando vinte cinco anos mais tarde trabalhava com Dorothea numa retrospectiva li o título inteiro escrito no envelope onde estava o negativo: “Funeral Cortege – End of an Era in a Small Town”. Afinal tratava-se de um carro funerário e a expressão de severidade era agora de tristeza, mas “the lesson was that it didn’t really change the picture. The picture was just good”, disse Szarkowski numa entrevista, 2004, a Nicole Krauss.

Nas reuniões semanais descobriu fotógrafos cujas obras resultaram no programa das exposições do museu, 160 foi o total de exposições que supervisou.

Logo no início, 1962, Diane Arbus. O portfólio que Arbus lhe mostrou, imagens abstractas que ele já vira no Harper’s Bazaar não lhe interessaram, mas no meio de todas aquelas fotografias uma destoava: “Teenage Ballroom Dancing Champions”.

Diane Arbus, Teenage Ballroom Dancing Champions

Szarkowski ficou maravilhado “that’s the change that happened in her work at about that time”. Para Szarkowski, a obra de Arbus, herdeira da tradição documental, era o exemplo do que ele viria a definir como imagens inconfundivelmente fotográficas.

Não partilhando a visão fotojornalista de linguagem universal do seu antecessor, Edward Steichen, Szarkowski retomou a ideia de autor de Beaumont Newhall, o fundador do departamento de fotografia do MoMA. Com uma visão mais alargada, Szarkowski não se restringiu ao elitismo de autor, o importante na fotografia eram as características visuais que lhe eram intrínsecas e tanto expõe os velhos mestres, Atget, Brassai, Kertész... como promove os novos talentos que descobria nas suas reuniões de quinta-feira, William Eggleston, Zeke Berman, Ray Metsker, Garry Winogrand...

Hoje Szarkowski é acusado por muitos de modernista, pois a fotografia que mostrou enquanto director do departamento fotográfico do MoMA representou ao nível institucional o modelo da fotografia moderna. O conceito de modernidade que se seguiu à segunda grande guerra foi materializada nos textos de Clement Greenberg que preconizava a autonomia das diferentes disciplinas artísticas. A fotografia no entender de Szarkowski tinha autonomia e especificidade própria para ser também ela uma disciplina artística e através de exposições que comissariou, “The Photographer’s Eye” 1964, (que reuniu um conjunto de fotografias de autor e anónimas), “New Documents”,1967, (que reuniu, Arbus, Winogrand e Friedlander), “Looking at Photographs” (1973), e outras, demonstrou que o estilo e tradição documental representada nos Estados Unidos pela “straight photography”, (fotografia pura não manipulada) tinha uma estética própria, que não recorria a métodos que não fossem puramente fotográficos.

Na mesma época mas numa direcção oposta outros artistas deixavam a cópia directa do mundo real para trabalharem a cópia da cópia, a encenação e a construção da própria imagem, questiona-se a autonomia e o autor da obra e assiste-se a uma redefinição da obra de arte. A fotografia era um meio excelente quer para representar ideias quer para a realização de experiências. No princípio, na década de 1960, são os trabalhos de Bernd e Hilla Becher, Edward Ruscha, Bruce Nauman...na década seguinte juntam-se Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince... até que, em 1977, “Pictures” na Artists Space de Nova Iorque, comissariada por Douglas Crimp, é a grande exposição que rompe com o conceito de moldura. Em "Pictures" assiste-se ao cruzamento de diferentes géneros: filme, fotografia e texto, como suporte de projectos conceptuais e a exposição atinge um retumbante êxito.

Modernista ou pouco aberto a esta mudança de paradigma, para Szarkowski a "fotografia criativa não depende da aprovação dos museus. Ela está nos museus não para se elevar a si própria mas sim para elevar aqueles que olham e a vêem".

Em 1991, Szarkowski volta finalmente a pegar numa máquina fotográfica. À semelhança de Allen Greenspan que, durante os 17 anos que esteve à frente da Reserva Federal Americana nunca investiu em acções para não influenciar o mercado, também Szarkowski nunca expôs ou publicou o seu trabalho enquanto esteve no MoMA para evitar e dissipar toda e qualquer confusão de julgamento enquanto Curador de Exposições.

John Szarkowski, Schoolhouse, townof Lincoln, Boyfield County, Wisconsin, 1949

Em 2005, o San Francisco Museum of Modern Art, para celebrar os 80 anos de Szarkowski,

organizou uma retrospectiva do seu trabalho e a exposição chegou ao MoMA, onde Szarkowski dedicou trinta anos da sua vida, no ano seguinte.

No mês passado, no dia 7 de Julho, morreu um dos grandes curadores da fotografia.

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