"A Chávena de Chá", pintura de sombras e penumbras onde a risca azul da chávena sobressai da obscuridade, é uma das obras primas de Columbano.
A Chávena de Chá, 1898, 260x340 mm, Columbano Bordallo PinheiroAntónio Sena na sua História da Imagem Fotográfica em Portugal,(1997) escreve o seguinte sobre o tema: “As relações da pintura com a fotografia continuam a não ser muito claras. Por enquanto, a documentação é escassa também para este período. Embora haja referências, por exemplo, à utilização de fotografias por parte de Columbano, essas relações nunca foram aprofundadas...não espantaria nada que alguma da sua pintura mais interessante, quase inserts do quotidiano – modelados por uma “ausência” de luz que mais parece oferecida pelos limites da sensibilidade fotográfica do que pelas tão faladas cortinas do seu estúdio - tenham alguma influência do instantâneo da nascente fotografia de amador. Basta lembrar a obra “A chávena de chá” (1898).”
Se as sombras e penumbras desta obra, são, como diz Sena, oferecidas pela fraca sensibilidade que as chapas fotográficas tinham à época, a relação da fotografia com esta pintura reside sobretudo no enquadramento do espaço retratado. Columbano utiliza um plano aproximado, idêntico aos planos fotográficos, e ao fazê-lo a mulher de Columbano fica descentrada e é vista de perfil. A Chávena de Chá, que numa qualquer outra pintura da época seria um detalhe, passa a ser o centro da obra. Columbano não retratou a mulher, quis antes retratar a acção, o tomar chá, e a forma como ele enquadra o espaço para dar forma à acção, é muito semelhante aos enquadramentos fotográficos da época.
O museu Vieira da Silva em Lisboa teve em exposição (2003) as fotografias tiradas por três pintores contemporâneos de Columbano, Degas (1834-1917), Bonnard (1867-1947) e Vuillard (1868-1940). Na exposição a fotografia de Vuillard tirada à mesa da refeição revela na figura que nos está mais próxima um ponto de vista semelhante ao retratado em "A chávena de Chá".
Edouard VuillardO mesmo vemos em Zoé, a governanta de Degas que se deixou fotografar com ele à mesa.
Edgar Degas e Zoé lui lisant le journal, c.1890-95Mas também podemos ver a utilização deste mesmo enquadramento na fotografia de amador.
Esta albumina que retrata os meus antepassados à mesa a tomar chá, a figura da esquerda é vista de perfil, tendo também um ponto de vista semelhante à obra de Columbano.A fotografia alterou a nossa percepção do mundo, ao proporcionar uma nova visão. Hoje de tão familiarizados com os novos ângulos revelados pela fotografia, já não conseguimos percepcionar o que é fotográfico do que é natural ao nosso olhar. Muitos dos temas eram representados, não como via o olho, mas como via a máquina fotogáfica. No museu do Chiado, num dos textos de parede da exposição podemos ler uma breve referência à influência que a nova percepção revelada pela fotografia exerceu na pintura da época, e a obra “A Luva cinzenta” é um dos dois exemplos citados.
"A Luva cinzenta",1881, 730X540mm, Columbano Bordallo PinheiroNesta obra, o braço em movimento é outra acção que Columbano quis fixar, o movimento do braço, um detalhe, é tratado como tema central.
Muitas das inovações da pintura impressionista, contemporâneos das obras de Columbano, assemelham-se às fotografias instântaneas. A distribuição aparentemente fortuita das figuras nas paisagens urbanas cortadas a meio, são frequentes nas fotografias da época.
Anónimo, Borough High Street, Londres, 1887 (do livro Aaron Scharf).
Degas soube retirar da visão fotográfica o que ele achou de inovador. Cortes bruscos de carruagens e pessoas,
Edgar Degas, Carriages, 1869
Edgar Degas, Place de la Concorde, 1876como se a vida fosse uma sucessão de momentos, tornaram-se tão familiares que já não nos surpreendem. Para Degas, a visão fragmentada que a fotografia proporcionava era outro fascínio. Estas pinturas,
Edgar Degas, Orchestra Musiciens, 1870-71
Edgar Degas, Louis-Marie Pilet, violencelist, 1868
Edgar Degas, Classe de Ballet, 1874não são detalhes de uma obra, são a própria obra. Outros pintores utilizaram o efeito inovador das vistas elevadas reveladas pelo olho da máquina fotográfica, chamadas frequentemente “vistas de pássaro”. Estas vistas de Hippolyte Jouvin são um exemplo.
Hippolyte Jouvin, Place des Victoires 1860-65, fotografia estereoscópicaO ponto de vista insólito destas duas pinturas do Boulevard de Gustave Caillebote (1848-1894) e o Boulevard des Capucines de Monet, (1840-1926) são dois exemplos.
Gustave Caillbotte, Boulevard Vue d'en haut, 1880
Claude Monet, Boulevard des Capucines, 61X80 cm, 1873Reparem na silhueta recortada dos dois homens inclinados na varanda olhando para o movimento desenfreado da cidade. Quem na época ousaria cortar desta forma as duas figuras? Não esqueçamos que eram os pintores de Barbizon, Daubigny, Millet...que eram vistos no Salão, os impressionistas eram recusados. O movimento urbano, díficil de fotografar na época sem deixar borrões causados pelos corpos em movimento, foram também utilizados nestas obras de Caillebote e Monet.
Adolphe Braun, detalhe de Le pont des arts, Paris, 1867Se hoje estamos familiarizados com a pintura impressionista, na época foi tão inovadora que Boulevard des Capucines, apresentado na 1ª exposição do grupo, em Abril de 1874, divertiu o público que acorreu aos magotes. O crítico, Louis Leroy, no jornal Charivari (o que deu o nome ao grupo) escreveu um diálogo satírico, onde na conversa imaginada fingia não compreender o que Monet queria representar com estes borrões. Era a sua forma de recusar estas inovações na pintura. Outros porém como o crítico Ernest Chesneau, declarava Monet inovador, dizia que nunca ninguém tinha conseguido representar desta forma magnífica esta extraordinária animação da vida mudana.
À época fotógrafos e pintores tinham uma promiscuidade salutar. Columbano era amigo de Arnaldo Fonseca, cujos retratos fotográficos utilizou como modelo para obras como "O Actor Taborda", o caricaturista e fotógrafo Nadar era amigo dos impressionistas, foi ele que emprestou o seu estúdio um 1º andar do nº 35 do Boulevard des Capucines para a sua 1ª exposição, Delacroix (1799-1863) exaltava as virtudes da nova técnica e é sobejamente conhecida a sua colecção de fotografias de Eugène Durieu que lhe serviam de modelo. Delacroix só lamentava a invenção tardia da fotografia. Outras vezes grandes fotógrafos como Le Gray, Charles Négre, tinham sido pintores, ou então, eram pintores que também eram fotógrafos como o caso de Degas. Alfred Keil (1850-1907), para além de pintor, compositor, poeta, foi fotógrafo e utilizava a
s suas fotografias como modelo das suas pinturas.
Alfredo Keil, O Vapor que passa: recordação do cabo da roca, 590X820 mm, c.1880
Alfredo Keil, estudo fotográfico para a pintura o Vapor que passa, albumina c.1873
Contudo na época era díficil de conceber a fotografia como arte, era visto como um processo mecânico que qualquer um podia fazer. Reinava a ideia de que uma obra para ser artística tinha que ser laboriosa, a fotografia sugeria facilidade. Utilizar modelos fotográficos era condenável porque facilitava o trabalho, como diz Sena “ talvez se tenha destruído ou escondido, por vergonha, grande parte dessas imagens referênciais.” A fotografia não era arte e os pintores, mesmo Degas, não se atreviam a confessar o seu uso.
É pouco comum em Portugal o espólio de um artista se manter na família durante várias geraç
ões. A obra de Keil foi uma das excepções em Portugal.A exposição que teve lugar na Galeria de Pintura do Rei D. Luis, no Palácio da Ajuda, em Dezembro de 2001, mostrou uma retrospectiva de toda a sua obra. Abriram-se os baús, e neles encontrou-se o trabalho fotográfico de Keil. Como refere o catálogo da exposição “Chegaram até nós trezentos e sessenta e nove negativos,...bem como sessenta e uma provas positivas albuminadas e oito em gelatina/sal de prata, de que a sua autoria nos parece (a Vitória Mesquita e José Pessoa que escrevem o artigo) incontestável. Trata-se sem dúvida de uma amostragem pequena...mas significativa, permitindo caracterizar um fotógrafo, os seus métodos e os seus objectivos ao servir-se deste meio de criação de imagens”.
Keil, como se referiu, utilizou as suas fotografias como modelo para as suas obras pictóricas. “Só três exemplos nos parecem imagens “não apropriadas para a pintura da época... ". Lemos no catálogo.
Alfredo Keil, estudo fotográfico para a pintura: A leitura de uma carta, albumina c.1873
Alfredo Keil, A leitura de uma carta, 910X 725 mm, 1874Esta fotografia, uma vista de Paris com a Torre Eiffel ao fundo, de topo cortado é uma dessas três, "não apropriadas para a pintura da época".
Alfredo Keil, Exposição universal de Paris, 1900Mas também Keil, quando vai para Paris não se deixou influenciar pela nova pintura. Quando chega a Barbizon em 1877, eram os anos de declínio desta escola. A homogeneidade do estilo dos que durante os anos de 1820 e seguintes pintaram nas suas telas todos os recantos da Floresta de Fontainebleau, (Corot, Rousseau, Daubigny, Millet...) levou a pintura a descobrir a nova visão fotográfica e enveredar por outros caminhos, o impressionsimo tinha sido oficiosamente inaugurado em 1874.
Degas pintor, ao contrário de Keil, deixou-se influenciar pela inovação da visão fotográfica.
Daniel Halévy amigo de Degas e a casa de quem este frequentemente ia jantar, descreve de uma forma magnífica, em Degas Parle, 1895, a personalidade do fotógrafo Degas:
“Nous avions hier soir un dîner charmant: oncle Jules, Henriette, tante Niaudet et ses deux filles, Degas. Oncle Jules parle peu, ma tante pas du tout. Cela faisait, avec nous, trois jeunes filles et Degas. J´étais entre Henriette à ma droite et Mathilde à ma guache, et Degas à la gauche de Mathilde. Degas était gai, visiblement heureux; il s’empressait auprés de sa voisine, et lui parlait gracieusement. Après dîner, il sortit, et s’en fut avec oncle Jules chercher, à son atelier, son appareil. Tous deux rentrèrent; dès lors la soirée plaisir était finie. Degas enfla sa voix, devint autoritaire, commanda qu’on portât une lampe au petit salon et quiconque ne poserait pas y allât – la soirée devoir commença; il fallut obéir à la terrible volonté de Degas, à sa férocité d’artiste…Il avait placé devant le piano, sur le petit divan, oncle Jules, Mathilde et Henriette…Taschereu attrapez-moi cette jambe avec le bras droit; et tirez dessus, là, là. …Et vous, mademoiselle Henriette, penchez la tête – et plus, et plus, et franchement. Couchez-vous sur l’épaule de votre voisine. Et comme elle n’obéissait pas à son gré, il l’attrapa par la nuque et la mit comme il voulait....”.
Degas que tanto aproveitou a aleatoriedade dos espaços seleccionados pelas fotografias tiradas por outros nas suas pinturas, parecendo que a vida continuava fora do rectângulo da fotografia, curiosamente como fotógrafo transformava-se num autêntico ditador, Mathilde, Henriette e Jules, tinham de caber dentro da moldura como se de uma pintura se tratasse. A fotografia desta sessão curiosamente é uma sobreposição, em altura e largura.
Edgar Degas, 28 de Dezembro de 1895Terá sido propositado? Terá sido engano?. Das fotografias que se conheçem da sua autoria são poucas as que ele utiliza como cópia para as suas obras pictóricas.
Edgar Degas, Aprés le bain, c.1898Edgar Degas, Aprés le bain femme s'essuyant le dos, c.1896
Outras, como esta vista de árvores à beira da estrada, poderia ter servido a Van Gogh.
Edgar Degas, Arbes au bord de la route, Saint-Valery-en-Caux, c.1898As relações entre a fotografia e pintura do século XIX são muitas, se a pintura descobriu outros caminhos em parte foi pela acção da fotografia. Desde a sua invenção, a fotografia tem tido um papel de agente de mudança. Uma releitura da pintura portuguesa do século XIX à luz das influências fotográficas seria necessária para um melhor entendimento da mesma.
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A fotografia de Frith lembra-me a história que Douglas Crimp conta no seu artigo, The Museum’s Old/ The Library’s New Subject, sobre o trabalho de Julia von Haaften na New York Public Library. Ao interessar-se por fotografia Haaften descobre que a biblioteca possui múltiplos livros com fotografias originais, especialmente do século XIX. Ocorre-lhe então a ideia de organizar uma exposição e reúne então uma série de fotografias retiradas de livros sobre a Terra Santa, América Central, castelos arruinados em Inglaterra, livros de etnografia e geologia... Durante a preparação, a direcção da Biblioteca descobre que possuiu uma vasta e valiosa colecção de fotografia. Nunca ninguém tinha feito o inventário de todo aquele material disperso. “Se na actualidade”, escreve Crimp, “livros com fotografias originais como os de Maxime du Camp ou Francis Frith podem valer uma pequena fortuna, na altura nem sequer eram postos na secção de livros raros”.
