Bill Viola no Alhambra

O Palácio Carlos V dentro do complexo do Alhambra, foi construído para a residência de verão da família real espanhola, em 1527.

Com uma arquitectura curiosa, um quadrado que toma a forma de circulo no interior, é aqui neste misterioso palácio, que nunca chegou a ser habitado, que agora se pode ver até 18 de Maio a exposição “Las Horas Invisibles” de Bill Viola.
Ablutions de 2005, um dos trabalhos mais recentes de Viola em exposição, é um díptico (forma frequentemente utilizada na primeira época da história da pintura), com imagens projectadas em ecrãns digitais colocados na vertical. O cristal líquido dos ecrãns LCD, apresentam imagens de uma qualidade que seduziram Viola. O jorro de água, é nítido, real e uniforme.
A água, fluido onde todos nós nascemos, elemento regenerador da vida, é o elo entre a vida e a eternidade através da purificação. Em Ablutions, a ideia de purificação é-nos dado através da expressão emocional das mãos, num fluido contínuo de movimentos lentos sob o jorro contínuo da água.



Instalação sem som, a água é o fio conductor para a paisagem sonora das inúmeras fontes existentes nos jardins e palácios do Alhambra.
No século XIII, al-Ahmar ibn Nasr, conhecido como Abenamar funda a dinastia nazari, com o nome de Muhammad I. A abundância de água, proveniente dos rios, Darro e Genil, levou os califas desta dinastia a criarem em Alhambra um paraíso na terra. Passeando nos jardins e hortas do palácio Generalife, o som da água a jorrar das fontes e nascentes é constante. Jardins emprisionados em pátios, propiciam a intimidade.
Muitas são as lendas de amores que aqui se viveram. Lenda de amor, de origem celta, é a ópera de Wagner, Tristão e Isolda. O amor é tão intenso e profundo, escreve Viola sobre o vídeo que realizou para esta ópera, que para ser consumado na sua plenitude, Tristão e Isolda terão de transcender a própria vida. As imagens que Viola criou para esta ópera representada em 2005 e encenada por Peter Sellers, são representações interiores e simbólicas. Curiosamente Viola cita Seyyed Hossein Nasr, que escreve: “são os reflexos do mundo espiritual no espelho do material e temporal”. Viola, não quis que as suas imagens ilustrassem ou representassem directamente a ópera, Viola criou um mundo de imagens com uma existência paralela à acção de cada cena. No primeiro acto, Viola apresenta a Purificação, o acto universal de preparação do indivíduo ao sacrifício e à morte simbólica, necessária à transformação e ao renascimento do próprio eu.


Através da água, tal como em Ablutions, o ser humano purifica-se.

Outro trabalho recente em exposição, The Darker Side of Dawn, também de 2005, é uma sequência de uma velha azinheira filmada durante as várias horas do dia, do nascer do sol até a obscuridade total da noite. A sequência é condensada de forma a sentirmos o ciclo de luz, onde se alcançam os extremos, a luz e a obscuridade total.

O vídeo é representado em toda a largura da parede.
Aqui o tempo é o elemento chave, como também o é no seu trabalho magnífico Catherine’s Room de 2001, políptico em vídeo com cinco ecrãs de LCD, baseado na pajela de Andrea di Bartolo. Em cinco paineis, Bartolo representa as orações de Santa Catarina.

Ao contemplar pinturas antigas, Viola descobre formas variadas e fléxiveis de representar o tempo. No renascimento, os artistas não se sentiam restringidos a representar um único momento no tempo. Na mesma tela ou fresco, representavam a mesma pessoa em vários lugares.
Fresco de Masaccio, 1425
Jesus ao centro explica a Pedro, representado três vezes, que o dinheiro para pagar a taxa do templo está na boca do peixe, ver lado esquerdo do fresco, e no lado direito Pedro paga ao cobrador a taxa.


O vídeo Chaterine’s Room, mostra cinco imagens paralelas do mesmo espaço com tempos diferentes. Para Viola Catherine’s Room representa simultâneamente três níveis temporais.

O primeiro tempo, o tempo real, é o tempo que duram as acções que Catherine desempenha em cada um dos painéis, yoga, costura, leitura,... Cada acção flui na acção seguinte e os cinco painéis representam a mesma Chaterine em acções diversas, é a ideia da representação de um tempo paralelo. Por último a ideia do tempo natural. No espaço do quarto, a janela, a única abertura para o exterior, representa simultaneamente dois ciclos temporais, o ciclo do dia e o ciclo das estações do ano. Para Viola estes dois ciclos representam o tempo natural.
Se a aparência de Catherine não muda, esta atravessa na realidade diferentes fases da sua vida, do nascimento à morte, para Viola, é a representação do tempo natural no seu sentido mais amplo.
O ciclo natural está presente nos jardins e hortas do Alhambra. O ciclo repete-se há milhares de anos, hoje, tal como nos primórdios, as hortas são cuidadas e os jardins estão agora a desabrochar para a primavera. Os caramachões, aguardam o desabrochar das roseiras, recentemente podadas, para os cobrirem. Presenciamos o início da primavera.
Para Viola a essência do vídeo é o tempo.
Observance, trabalho de 2002, finaliza a exposição. Surrender, de 2001, seria o trabalho perfeito para a terminar. Ambos os vídeos tratam de um tema muito querido de Viola, as expressões emocionais. Surrender descreve uma trajectória emocional de dois actores, na qual Viola acrescenta um elemento metafórico, a água, onde ambos os actores se reflectem e submergem. As ondas provocadas pela submersão são cada vez maiores, tornando as imagens distorcidas como os estados emocionais dos actores. Os dois ecrãns, em LCD, estão colocado na vertical a tocarem-se nos extremos.

Surrender, utiliza a camara lenta e a inversão para intensificar as transformações emocionais dos dois actores. Para Viola este trabalho representa o “ Choro. O regresso à fonte das lágrimas”. Aos dois actores Viola disse “pensem que este tanque está cheio de lágrimas”. Os jardins do Alhambra, estão repletos de lagos que reflectem os palácios.
Os canais que irigam e transportam a água para as fontes e lagos, foi uma proeza de engenharia da dinastia nazari.
A água é um dos grandes tesouros do Alhambra. Reza a lenda que pela “Puerta de los Pozos”, Boabdil partiu chorando quando entregou o Alhambra aos reis católicos.
Fui a Granada para rever o Alhambra e ver Bill Viola.

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Parabéns, Daniel Blaufuks

E das Vanguardas Russas, vamos até São Petersburgo com Daniel Blaufuks (n.1963).
Livro "Uma viagem a São Petersburgo"

“Chegámos pela tarde a São Petersburgo e tudo era como vem nos livros. O aeroporto triste, as avenidas largas. Os blocos de cimento, os monumentos de uma revolução passada os olhos claros das russas que passavam, o corredor interminável do hotel com tantos quartos e tão poucas pessoas. A bandeira soviética servia para proteger a mala do táxi, agora que já não tem outra utilidade. São Petersburgo parece ser uma cidade infinita, mas simultaneamente há muito pouco trânsito e os prédios parecem vazios” é assim que Blaufuks nos introduz no seu diário pessoal “Uma viagem a São Petersburgo”, editado em livro pelos Encontros de Coimbra em 1998. Através das polaróides e do texto manuscrito entramos num tempo em que as memórias andam à solta.
Livro "Uma Viagem a São Petersburgo"

"Na Rússia as toalhas são do tamanho de guardanapos e os guardanapos do tamanho de um bloco de notas."


"Quando se ouve música em São Petersburgo é música de um compositor russo, quando se fala em literatura é de um escritor russo que se trata, quando se pensa em cinema, pensa-se em Tarkowsky ou Eisenstein, quando se vai a um museu vê-se Malevich, Kandisky ou Rodchenko. Apesar de todas as censuras czaristas, bolcheviques e comunistas, a cultura russa é fortíssima e talvez ainda o venha agora a ser mais do que nunca."


Memórias individuais e colectivas revelam-se, o tempo é um outro, em que comiamos o chocolate destes cigarros.


E as memórias levam-nos a tempos recuados.

Em 1989, fazia a fotografia 150 anos, António Sena, para celebrar o anúncio oficial da fotografia ao mundo preparou uma exposição itinerante, a que chamou Nível de Olho. A exposição era uma mostra de fotografia em Portugal nos anos 80. Em relação a Blaufuks, Sena escreve o seguinte: “Daniel Blaufuks é um jovem fotógrafo que caminha entre o foto-jornalismo intimista – visões pessoais de amigos e ambientes – e a fotografia de moda, num percurso de progressiva sedução. Na continuação de Paulo Nozolino, de quem herda um fascínio especial pelo aproveitamento dos negros densos e brancos puros, delicia-se nos jogos de olhares. São imagens narcísicas por via de uma procura intencional e prioritária de um estilo como objecto de tratamento fotográfico: com o seu tema”.

Catálogo da exposição "Nível de Olho", 1989 Fotografias de Blaufuks

Catálogo da exposição "Nível de Olho", 1989, Fotografias de Blaufuks

As fotografias expostas eram 6 dípticos, em clorobrometo e clorobrometo c/ viragem azul de 34,5 x 29, 1987/88.
O clorobrometo com viragem a azul destoava do conjunto da exposição, toda ela a preto e branco com excepção para a côr sépia de João António Motta.

Catálogo da exposição 10 Encontros de Fotografia, Coimbra,1989

Os negros densos de Blaufuks, trabalho apresentado nos 10 encontros da fotografia em 1989.

A selecção dos fotógrafos escreve ainda Sena no catálogo Nível de Olho: “É uma “escolha transitiva” no sentido em que se escolheram, não os autores consagrados – Gérard Castello Lopes, Jorge Molder, Paulo Nozolino e José Rodrigues – mas os autores cujos projectos poderão tornar-se confirmações de universos particulares na década que se segue.”

Os projectos de Blaufuks confirmaram-se pela sua obra heterógena que desde 1987 tem vindo a fazer. Em 1989 ganhou o prémio Kodak, há quatro dias ganhou o prémio Bes Photo. Blaufuks está de parabêns, a força visual das suas imagens seduzem-me e obrigam-me a olha-las com atenção.

E termino, com uma imagem do vídeo, Sob Céus Estranhos, de 2002, que tive a sorte de gravar, quando foi exibido na televisão, e que não me canço de ver.

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As Vanguardas Russas

Ao longo destes meses, os assuntos sobre os quais tenho escrito têm sempre um estímulo exterior, sejam exposições, conferências, livros recentemente editados, notícias nos jornais... e é a partir desses estímulos que surgem os posts. Freud revelou que também os nossos sonhos se alimentam de estímulos exteriores, e cada um de nós o pode confirmar. Quando nos conseguimos lembrar, as histórias dos sonhos partem frequentemente de estímulos recentes.

Em Novembro passado, tive a oportunidade de ver uma excelente exposição”Une Arme Visuelle: le photomontage sovietique 1917-1953”.

Contudo, por falta de tempo, a exposição passou, e não cheguei a aproveitar o tal estímulo exterior para escrever sobre esse excepcional periodo da história da fotografia. Na passada terça-feira, Delfim Sardo, na Culturgest, num ciclo sobre os géneros artísticos contemporâneos, "Um fotograma é uma fotografia?", foi o tema que Sardo escolheu para encerrar o ciclo.
Podemos ler no site da Culturgest o que Sardo escreve a propósito desta última sessão dedicada à fotografia:“ A fotografia e a imagem projectada ocupam um sector muito importante da produção artística contemporânea, mas são também responsáveis por um retorno de vinculação ao real. Entre o documento e o monumento, quais os caminhos da imagem?”

Documento e monumento inevitávelmente levaram Sardo a centrar-se nas vanguardas soviéticas. A monumentalidade da fotomontagem e das exposições com fotografias em grande escala, iniciaram-se com as vanguardas russas, diz-nos Sardo. El Lissitzky combina fotografia com arquitectura na concepção e design de exposições, Alexander Rodchenko com as suas fotomontagens e Dziga Vertov, o cineasta, acabaram por ser as figuras centrais da conferência. Os três são amigos. Lissitzky, ilustra em 1929, o livro Fotoglaz ( Olho da fotografia) de Vertov que nunca chegou a sair,

El Lissitzky, montagem

Rodchenko em 1924, desenhou o cartaz para a série Kinoglaz (Olho do Cinema) de Vertov.

Só em 1928, Vertov deu a versão do Kinoglaz em O Homem com a máquina de Filmar, que Sardo nos projectou uma parte. Fotografia, fotomontagem e filme serão a arte da nova Rússia. E tal como Sardo, começemos por apresentar El Lissitzky, com Construtor, o seu auto-retrato de 1924. Recorrendo à montagem, Lissitzky criou um dos seus mais famosos trabalhos ao qual se referiu como o seu “mais colossal absurdo”. A imagem é uma amálgama de referências que não só se referem à sua própria vida, mas que vão mais além, fazendo alusão ao estatuto do artista moderno contemporâneo.

Constructor, El Lissitzky, 1924
A sua imagem é inserida num contexto de objectos que completam a sua identidade. A sua figura emerge de um fundo de papel milimétrico, utilizado por arquitectos e engenheiros. O compasso que sai do seu olho, segurado pela sua mão, simboliza o estatuto do artista como arquitecto, cuja criação racional da forma resulta numa organização do espaço. Utilizado frequentemente em outras obras suas, o compasso representa a consciência criativa de Lissitzky. As letras XYZ desenhadas com escantilhão, são o timbre do seu papel de carta. Construtor, é símbolo da combinação da criatividade do intelecto humano com a tecnologia moderna. Largamente reproduzido em revistas e livros, tornou-se num ícone de arte dos anos vinte.

E Sardo refere-se então à célebre Vkhutemas em Moscovo (Oficinas Superiores Estatais das Artes e das Técnicas), onde no início da década de 1920, Lissitzky e Rodchenko são as figuras de proa que aí leccionam. Pela atmosfera interdisciplinar o instituto é comparável à Bauhaus alemã.
É mais fácil exemplificar mostrando fotografias :

Ascona, Moholy-Nagy,1926

Edição da manhã,Alexander Rodchenko,1928

Dessau, Bauhaus,Moholy-Nagy,1926-28

Traseiras da VChUTEMAS,Alexander Rodchenko,1928

Moholy-Nagy,1926

Alexander Rodchenko, Girl with Leica, 1934

Ao contrário de Man Ray, os fotogramas de Moholy e Lissitzky exploram a materialidade e a imaterialidade da opacidade e da transparência.

Untitled, 1930,Moholy-Nagy, Fotograma

Untitled, 1927 ,El Lissitzky, Fotograma

O clima de criação que se vivia em ambas as escolas estão em perfeito acordo.

A semelhança entre Rodchenko e Moholy-Nagy tornou-se explícita, quando em 1928 as fotografias de Rodchenko foram reproduzidas na Sovetskoe foto (Fotografia Soviética), ao lado de Moholy e Renger- Patzsch e acusava Rodchenko de plágio. Lendo documentos da época o problema do plágio era na época fruto de muitas discórdias, o que não deixa de ser um paradoxo num país que se queria comunitário. Aleksei Gan, edita em 1926, um semanário Kino-Fot, (Cinema e Fotografia). No 2º número de Kino-Fot, Stepanova, mulher de Rodchenko, defende-o do plágio de que tinha sido alvo. As fotografias são acompanhadas pelo artigo de Ossip Brik “O que o olho não vê”

Nº2 de Kino-Fot, fotografias de Rodchenko

Ambos, Rodchenko e Lissitzky tinham viajado por Berlim e Paris e ambos abandonam a pintura, os objectos criados para contemplação estética são banidos e progressivamente ocupam-se da fotografia. “A pintura desaparece com o velho mundo onde tinha uma existência própria. O novo mundo não terá necessidade de pequenas pinturas. Se precisar de um espelho, encontra-lo-à na fotografia e no cinema” escreverá Lissitzky. Para ambos a pintura era um luxo e estava a ser aniquilada pela folha impressa, muito mais utilitária na sua função de informar a transformação social que se operava no país. Com a inauguração do plano quinquenal de Estaline, em 1928, Rodchenko e Lissitzky conjugam arte e política e as suas aptidões criativas são postas ao serviço de propaganda do novo Estado Soviético. A fotomontagem, elaborada a partir de fotografias e considerada como representação da realidade, seria a resposta às necessidades da época. A revista URSS em construção, criada em 1930, destinada a uma distribuição em massa, divulgava os avanços do plano quinquenal. O povo era sorridente e vivia feliz com as obras em curso.

URSS em Construção, 1933,fotografias de Rodchenko na construção do canal no mar Báltico

URSS em Construção, 1940, design El Lissitzky

Por outro lado o novo Estado Soviético, promovia-se não só internamente como internacionalmente através de ambiciosos planos de grandes exposições. O pavilhão soviético na “Pressa”, exibida em 1928 em Colónia, teve como designer principal Lissitzky.

Catálogo desdobrável da exposição Pressa, design de Lissitzky

Montagem da exposição Pressa em Colónia, fotografo anónimo

Embora hoje o projecto seja associado só ao nome de Lissitzky, um grupo de fotógrafos como, Sergei Senkin, Gustave Klutsis...tiveram muito envolvidos.

Serguei Senkine, Fábrica,1931

Gustave Klucis, La Spartakiade d' URSS, 1928

O projecto foi um sucesso. Com “Pressa”, Margarita Tupitsyn uma especialista em história de arte russa, refere que a segunda vanguarda soviética surge com o aparecimento de um novo instrumento, o filme. Filme, fotografia e fotomontagem seriam os suportes das vanguardas soviéticas. Com base numa observação de Ossip Brik “a base da cinematografia era a fotografia”, Lissitzky, em “Pressa” apresenta um design de simbiose entre filme e fotografia. Igualmente na célebre exposição FiFo (Filme e Fotografia) realizada em Stuttgart em 1929, a mostra soviética foi a única que conseguiu estabelecer uma estreita relação entre cinema e fotografia. Em estruturas abertas, como vemos na imagem,

Exposição FiFo, Stuttgart, 1929, pavilhão russo

estavam montadas de forma solta fotogramas de filmes de Vertov e de Eisenstein. Malevitch referir-se-à nestes termos aos filmes de Vertov “mostram o objecto enquanto tal e forçam a sociedade a ver os objectos sem qualquer maquilhagem, reais, autênticos e independentes do mundo idealizado...Esses objectos apresentam uma imagem muito mais poderosa e interessante que todas as faces em pinturas e os seus conteúdos.”
O impacto da monumentalidade das fotografias nestas exposições influenciaram a Itália de Mussolini, a Alemanha de Hitler e nos Estados Unidos, no MoMA, quando o país entrou na 2ª guerra mundial, referiu-nos Sardo, ilustrando algumas delas como esta que aqui reproduzimos.

Átrio de entrada de exposição Die Kamera, Berlim, 1933

E da monumentalidade das vanguardas russas, Sardo, passa para o conceito de “Monuments” de Robert Smithson. Régis Durand, diz-nos Sardo, no seu livro Le Temps de l’image, faz uma análise do que são os “novos monumentos” do nosso tempo. Para Smithson a fotografia transforma o mundo em museu, em cartografia, ela, a fotografia, transforma o site em non-site, e nós não lhe conseguimos escapar. Sardo projecta então a

fotografia de Smithson, que regista com uma Instamatic 400 quando faz uma viagem a Passaic subúrbio de New Jersey, onde nasceu.

“A Guide to the monuments of Passaic” ficará á espera de um novo estímulo.

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