9/11

Em Lisboa eram quase duas da tarde, em Nova Iorque eram quase 9 am, a bolsa de Nova Iorque abriria daí a meia hora. Em frente à bloomberg, aguardava a abertura, para um dia que me parecia prometedor. Em rodapé uma linha em vermelho, utilizada para as notícias importantes, despertou-me a atenção, dizia qualquer coisa como, um avião acaba de se despenhar numa das torres do World Trade Center. Automaticamente liguei a televisão e a CNN já filmava o desastre. Tudo isto, julgo, um ou dois minutos depois do acidente. Os jornalistas da CNN comentavam incrédulos como era possível: o céu em Nova Iorque estava limpo e aparentemente nada justificava tal erro... Passados 18 minutos, um outro avião entrava na segunda torre. Um ataque terrorista _ era agora a certeza.
A CNN encontrava-se diante do World Trade Center para iniciar umas filmagens, acabaram a filmar o acontecimento na íntegra. O mercado não abriu, e fiquei estupefacta a olhar para as filmagens que passavam na televisão. O centro de Nova Iorque, o coração da América, acabava de ser alvo de um terrível ataque terrorista, o primeiro em casa, na sua história.

Durante várias semanas, o mundo inteiro viu as filmagens do ataque às torres gémeas de vídeos amadores, e Manhattan tornou-se no lugar mais retratado.
Joel Meyerowitz, fotógrafo nova iorquino pertencente à geração de 60, vive e trabalha em Nova Iorque. Da janela do seu loft, na 19 avenida via as torres gémeas. Fotografou-as vezes sem conta, a última a 5 de Setembro, antes de partir para a sua casa de férias em Cape Cod.
Joel Meyerowitz, do livro Aftermath, Jan 1st 1983

Preparava aí, no seu estúdio uma exposição sobre Manhattan. Quis Manhattan que nesse dia fatídico Meyerowitz estivesse em Cape Code. Meyerowitz fotografou o antes e o depois,
Joel Meyerowitz, do livro Aftermath

esteve ausente para fotografar o durante.
Quando pôde regressar à sua casa na cidade o mundo mudara, como ele mudara há quarenta anos da fotografia espontânea a preto e branco para a fotografia estática a cores. Meyerowitz mudara como mudara o fotojornalismo. Durante décadas o “momento decisivo” ligou a fotografia à memória colectiva. A guerra do Vietname foi a última a ser fotografada, e hoje a memória dessa guerra reconstrói-se com meia dúzia de fotografias. A televisão invadira o espaço do fotojornalismo com o seu tempo real e acabava com o “momento decisivo”. Hoje são os vídeos amadores que invadem o espaço televisivo, ao registarem, em directo, todos os momentos num contínuo. As fotografias que vemos nos jornais são na sua maioria fotogramas de filmes em vídeo. Aos fotógrafos resta o depois, perderam a relação imediata com os acontecimentos, e deambulam pelos lugares onde aconteceram os momentos decisivos. Críticos, como David Campany, chamam a este registo fotográfico do depois, “fotografia tardia”. Mas a fotografia continua a reclamar para si a memória colectiva, monopólio que já lhe pertenceu. O livro "Aftermath (World Trade Center Archive)" de Meyerowitz é um exemplo.
Regressado à cidade, Meyerowitz foi ao recinto, ao ground zero para o fotografar, não o deixaram, como refere no livro “No photographs, buddy, this is a crime scene”afirmação à qual argumenta, “Listen, this is a public space”. Não se conforma, sente que tem de fazer um arquivo de tudo o que se passava no ground zero, um testemunho para deixar às gerações seguintes. “It could be similar in approach to the work of the FSA, making visible for the rest of the country the consequences of a national disaster”

Consegue convencer o director do Museum of the City of New York, e obtém acesso exclusivo. No dia 23 de Setembro com a sua Deardoff, uma câmara de grande formato com mais de sessenta anos de idade, pesando mais de vinte quilos, Meyerowitz, vai sózinho para o meio dos escombros e gruas, onde ainda se sente todo o inferno da tragédia, só sairá passados nove meses, em Junho de 2002.

Campany, num comentário ao programa televisivo do trabalho de Meyerowitz refere, “ (Meyerowitz) parecia insinuar que a fotografia, e não a televisão, era o meio mais indicado para fazer a história oficial”.

Jorge Calado, num artigo dedicado ao livro “Aftermath” que a Phaidon acabara de editar (2006), refere, “Sinto (ainda) demasiado o acontecimento para poder apreciar a obra do ponto de vista fotográfico”.

Olhemos para algumas dessas imagens, para o testemunho que Meyerowitz nos quis deixar, um registo épico de retratos e detalhes dos trabalhos de escavação, onde em todas elas domina uma luz que as torna atractivas:













Naquela noite 11 milhões de dólares foram recuperados dos cofres dum banco.

O arquivo das milhares de fotografias que Meyerowitz tirou no ground zero são hoje pertença do museu que o apoiou. Para além do livro, as suas fotografias foram expostas na cidade e circularam posteriormente pelo mundo.

Aqui numa entrevista em 2008, Meyerowitz volta ao ground zero.
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Terezka

Uma iniciativa do blog apresmidifaune.wordpress.com, uma fotografia que incomoda:
David Seymour, Terezka, a disturbed child in an orphanage. The scrawls on the blackboard are her drawing of "Home", Polónia, 1948

Com a participação de

respiraromesmoar.blogspot.com

sem-se-ver.blogspot.com

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Vigovisións

Nos anos pares, de 1986 até 2000, e em conjunto com a Fotobienal de Vigo, muitos fotógrafos (51 no total), foram convidados por Manuel Sendón e Xosé Luis Suárez Canal, a passarem alguns dias em Vigo a fim de participarem no projecto Vigovisións. Estabeleceram, os organizadores e os fotógrafos, que da obra produzida, um mínimo de dez fotografias passaria a propriedade do Ayuntamiento de Vigo por um valor de 100.000 pesetas (nas últimas edições 150.000). Durante oito anos, Vigo, cidade pouco atraente turisticamente, foi amplamente fotografada e hoje esta cidade, capital da Galiza, entra na história fotográfica

Histoire de la Photographie, André Rouillé e Jean-Claude Lemagny, o texto é do cap.11 de A.Rouillé "La Photographie au-delà de la photographie". Fotografia Paul Graham, Vigo.

como uma referência devido à capacidade dos organizadores que surpreenderam com os fotógrafos que convidaram.
Paul Graham, autor da fotografia,
Paul Graham, Vigovisións, 1988

e participante no projecto em 1988, comenta as profundas transformações por que passava a fotografia nesses anos, e numa entrevista revela : “Sou um apaixonado pela fotografia e considero-me um fotógrafo” e continua “durante anos a fotografia manteve com o real uma relação particular e única e bastava ao fotógrafo sair à rua munido de máquina fotográfica e observar o mundo que se estendia a seus pés. Mas o mundo esgotou-se porque a nossa percepção com a realidade mudou. Hoje o mundo real está dentro de nós e um misto de estímulos, interiores e exteriores, passados e presentes, fazem parte da nossa consciência. Mas a fotografia, ao contrário das outras artes, pela estreita relação e dependência com o real não ultrapassou bem este desafio, mas a fotografia nunca esteve em crise. Utilizei a fotografia tornando visível o invisível, criando imagens que vão para além do que está à superfície. De 1988 a 92 viajei pela Europa e interessei-me pelo peso que o passado exerçe em cada sociedade, o fardo da história, por assim dizer, e centrei-me na forma como hoje esse passado interage com a vida quotidiana. “New Europe” foi o resultado desse trabalho. Esta percepção tornou-se mais profunda com as minhas viagens ao Japão. O Japão é hoje um país traumatizado pela sua história recente, mas superficialmente parece viver uma gigantesca amnésia colectiva. O que me interessa é desvendar o que aparentemente nos parece inacessível.” O trabalho realizado em Vigo
Paul Graham, Vigovisións, 1988

faz parte do livro “New Europe”, editado em 1993, e que os críticos vêem “como um poema visual sobre a Europa de hoje”.
Graham nasceu em Inglaterra e quando em 1988, foi convidado para ir a Vigo estava ainda no início deste seu trabalho. Graham percebera que a fotografia documental a preto e branco se esgotara, mas ultrapassa a limitação a que a fotografia parecia condenada criando um novo conceito de documento. Allan Sekula, na américa propõe também ele um outro conceito de fotografia documental e juntamente com as fotografias o texto fará parte integrante do seu trabalho. Em Vigo, “Vinte mil léguas submarinas” de Júlio Verne servirá de inspiração e escreve “Mensaje en una botella”, que acompanha com as fotografias.
Allan Sekula, Vigovisións, 1992
Allan Sekula, Vigovisións, 1992

Do trabalho realizado em Vigo, Sekula inclui-o em "Fish Story" (1989-1995), que já tivemos oportunidade de falar.
Mas os organizadores de Vigovisións procuraram a diversidade e pluralidade de visões e a riqueza da colecção, pertença do Ayuntamiento de Vigo, é rica precisamente pela diversidade de critérios artísticos. Olhando para a colecção percebemos as transformações que foram ocorrendo na fotografia, da uniformização do pequeno formato, do predomínio do preto e branco na fotografia documental e subjectiva,
Guy Hersant, Vigovisións, 1986
Jorge Molder, Hospital Municipal, Vigovisións, 1986

para ao longo das edições se assistir à manipulação digital,
Carole Condé & Karl Beveridge, Vigovisións, 1994

à utilização da cor e do grande formato.
Paul Reas, Vigovisións, 1990
Xulio Correa, Vigovisións, 1992
John Kippin, Vigovisións, 1994

Procurava-se ritmo, sequência, e escala nas montagens fotográficas, e a utilização de dípticos foi uma das formas encontradas. O austríaco Manfred Willmann, envereda por uma narrativa descontínua composta à base de fragmentos e no jogo de opostos, criando dípticos que contrastam o mundo da pesca e a vida nocturna.
Manfred Willmann, Vigovisións, 1988
Manfred Willmann, Vigovisións, 1988

Para o alemão Wilmar Koenig, os dípticos são perfeitos para as analogias formais de naturezas opostas, que ele tanto gosta de juntar.
Wilmar Koening, Vigovisións, 1990

A fotografia, como qualquer outra arte, está em contínuo processo de transformação e à época, as fronteiras entre as diferentes artes desvaneciam-se cada vez mais. Muitos artistas apropriaram-se da fotografia e separaram-na cada vez mais da sua condição imitativa. O polaco, Wojciech Prazmowski, ultrapassa os limites físicos da fotografia, e incorpora nos seus objectos tridimensionais feitos de fotografias que representam portas de armazêns de pesca junto à beiramar da Ria de Vigo e fácilmente reconhecidas pelas portas idênticas só os nomes mudam, Pescamar, Ignacio Nuñez, Pescados Balado..., outros materiais como cordas.
Wojciech Prazmowski, Avenida Beiramar, Vigovisións, 1998

Estas entrelaçam as fotografias como se fossem embalagens prestes a embarcar. Em Vigo o horizonte de Prazmowski é o mundo do mar. A fotografia transforma-se em escultura.

Pedro Meyer, um dos convidados conta-nos a sua experiência em Vigo “ Recordo o momento em que no ano de 1996, saí para a rua com uma máquina fotográfica para captar imagens da cidade, e um colega, Joachim Schmid, saiu do mesmo hotel onde estavamos hospedados para também percorrer Vigo. Ambos saiamos para a rua com as mesmas intenções, contudo a novidade era que Joachim saía sem levar nenhuma máquina fotográfica. O seu critério era outro, procurava nas ruas as fotografias que iriam representar a sua visão de Vigo. Não podia haver maior contraste na aproximação artística entre nós dois”.

Joachim Schmid, Vigovisións, 1996

“Durante anos recolhi fotografias que encontrava na rua, de uma actividade casual no início depressa se converteu numa obsessão. Procuro as fotografias que os autores rejeitaram, abandonaram, o lixo fotográfico, o anti-museu. Interessam-me as imagens consideradas inapropriadas que os próprios autores não querem guardar. Num mapa assinalo os locais onde as encontrei. Estas imagens representam a outra metade da nossa cultura, as que não são seleccionadas para entrarem nos museus. Começei este projecto em Vigo depois fiz o mesmo em muitas outras cidades do mundo. Pretendo constituir um compêndio internacional do que eu entendo como poluição fotográfica”.

Alexey Brodovitch um dos melhores criativos no mundo do design referia constantemente os artistas que o influênciaram e encorajava os seus alunos a apropriarem-se de um estilo particular, dizia-lhes “ do it in the manner of Cocteau, but do not imitate Cocteau”. Não sei se Pedro Meyer leu ou ouviu o conselho de Brodovitch mas aplica-o no seu trabalho. Meyer nasceu em Espanha mas foi viver para o México, e nacionalizou-se mexicano. Meyer apropria-se de Parábola Óptica do mexicano Manuel Álvarez Bravo, e através da manipulação digital, liga a Galiza, Espanha, ao México.
Pedro Meyer, Parabólica Óptica, Vigovisións, 1996

Manuel Álvarez Bravo, Parábola òptica, 1930,

Manuel Álvarez Bravo, Lençol no chão, 1940

Meyer constroí a partir da memória, mas simultâneamente liberta-se dela. Com o programa Photoshop consegue-se que as descontinuidades da imagem manipulada não sejam apercebidas, o real e irreal unem-se e confundem-se como faz Vincenzo Castella.

Vincenzo Castella, Vigovisións, 1998

Meyer prefere manter o fosso entre real e irreal e não confunde quem olha, pois o irreal salta aos olhos de quem vê e nós observadores reavivamos imagens interiores, reais e passadas, mas simultâneamente olhamos para a imagem irreal, o futuro, os olhos que nos olham. Acérrimo defensor da difusão da fotografia na internet, numa época em que a maioria dos fotógrafos pensavam nos riscos de aí apresentarem os seus portfólios, Meyer escolhe o computador para em Vigovisións apresentar o seu trabalho.
Pedro Meyer, Vivienda Popular, Vigovisións, 1996
Em solidariedade com o projecto, Meyer ano após ano actualiza no seu site, zonezero.com, os trabalhos de todos que participaram em Vigovisións. Hoje, qualquer um de nós pode aceder às obras e informações do que foi este projecto.

Curioso é o trabalho sobre Vigo da dupla Anthony Aziz e Sammy Cucher, Aziz + Cucher, como são conhecidos. Trabalham a manipulação digital para criarem uma ilusão da realidade. Em 1994, expõem na Fotobienal de Vigo a sua série “Distopia”
VI Fotobienal de Vigo, 1994, trabalho de Aziz + Cucher, "Distopia"
Aziz + Cucher, série "Distopia"

a primeira exposição na Europa. Através da manipulação digital modificam o corpo humano para falarem abertamente da hibridação corpo-tecnologia, estamos na década de 1990 e vive-se o mundo dos ciborg.
Em 1998 são convidados para o projecto Vigovisións, mas não utilizam a manipulação digital, “todas as culturas se expressam pela sua cozinha, e das diversas actividades que giram em volta. Alí galvaniza-se a história sensual e sensorial de um povo e foi assim que nos nossos encontros com a cozinha galega, percebemos o carácter de Vigo. Foram os sabores, os odores das mesas de Vigo que ficaram gravadas na nossa memória, ...através dela percebemos a cidade de uma maneira mais íntima”.
Todas as fotografias de Aziz + Cucher, Vigovisións, 1998

Na última edição, em 2000, regressa-se ao preto e branco, excepção para Julian Germain, que fotografa a cores os jogadores que pertenceram ao Real Club Celta. Mas Belén Gómez não só regressa ao preto e branco, como às origens das primeiras máquinas fotográficas. Constroí uma câmara estenopeica, caixa que resulta na forma mais primária de captar imagens e fotografa a Vigo industrial.
Belén Gómex, Vigovisións, 2000

Paris e Nova Iorque são duas cidades que desde os primórdios da fotografia encantaram os fotógrafos, a primeira pela beleza, a segunda pela modernidade invulgar. Vigo é uma cidade portuária, que não cativa pela beleza nem pela modernidade, que é vulgar. Gabriele Basilico é arquitecto e gosta de fotografar as cidades, mas encanta-se com as cidades com portas abertas para o mar, e Vigo encantou Basilico “such cities are gateways to the sea, towns that by their very nature as ports – entry points – are particularly vibrant and interesting”.
Gabriele Basilico, Vigovisións, 1990
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