Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras (2001) de Sergio Belichón (n.1971) está em exposição até ao final desta semana na galeria Fernando Santos em Lisboa.

A série, uma cidade espanhola na Costa do Levante, construída exclusivamente para fins turísticos é uma cidade efémera. Só três meses no ano, os meses de verão, é que a cidade tem vida, nos restantes converte-se numa cidade fantasma. As fotografias da série Cidades Efémeras, são tiradas quando a cidade se transforma em fantasma. Belichón, um espanhol que trabalha em Berlim, gosta de fotografar os espaços urbanos, em que a presença humana é-nos dada únicamente pelos seus vestígios. São fotografias da terra de ninguém, como apelidou o sociólogo françês Marc Augé, a estes espaços, que nem são cidades nem campo.

Cidades Efémeras, Sergio Belinchón


Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Arredores de Berlim é uma das suas séries mais recentes (2004).


Sem Título, Sergio Belichón, 2004

Sem Título, Sergio Belichón, 2004

Na década de 1970, a fotografia americana centrou-se, nesta terra de ninguém, os subúrbios das grandes cidades. Os fotógrafos olham em volta e não gostam do que vêem. “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Environment”, que o museu da George Eastment House organiza em 1975, é a exposição seminal desta geração. Lewis Baltz, Robert Adams, Nicholas Nixon... todos americanos, da Europa só Bernd e Hilla Becher.
Subúrbios transformados em lixeiras, poluição do ambiente, casas standardizadas, todas iguais de construção rápida. É preciso mostrar a degradação rápida da natureza. É a geração das fotografias em série e do olhar que se quer neutro, o que é importante é o tema, não é a fotografia em si nem a expressão do fotógrafo.
Em meados dos anos 1980, Lewis Baltz testemunha os espaços violados e espoliados de dois subúrbios de São Francisco, San Quentin Point, logo à saída da Golden Gate Bridge,
San Quentin Point, Califórnia, USA, Lewis Baltz, 1981-3

e Candlestick Point, na zona sul do Bronx, Nesta última série, a cor mistura-se com o preto e branco na perfeição. É o subúrbio sem cor.
Candlestick Point, Califórnia, USA, Lewis Baltz, 1984-8

Mas já antes, Homes for America editado na revista Arts Magazine em Dezembro 1966-
Janeiro 1967, é uma reflexão de Dan Graham sobre a construção standardizada das “track houses” que surgiram no pós-guerra na América.
Trucks, New Jersey, N.J, Homes for America, Dan Graham, 1966



Independentemente da zona geográfica, como se lê no texto de Homes for America, as casas dos subúrbios são standardizadas.
Numa viagem de regresso a New Jersey, vi muitas coisas que queria fotografar, diz Graham numa entrevista anos mais tarde. Como não tinha dinheiro para fazer arte, caminhava ao longo da via férrea e tirava fotografias de áreas suburbanas. Nelas, interessaram-me coisas que também na arte minimal consideravamos importantes, a transparência e a serialidade. As fotografias foram projectadas em slides.
A Arts Magazine pediu-me então para as publicar, e eu achei interessante juntar um texto.
Este trabalho de Graham, um dos seus primeiros, é um ensaio em fototexto, que a crítica não soube classificar. Não é arte nem tão pouco um artigo de revista. Série de 34 páginas, onde cada uma tem 3 colunas de formato idêntico, é um misto de brochura e inquérito sociológico. Nos subúrbios de Cape Coral, o comprador, lemos no texto, pode escolher entre oito modelos de casas A The Sonata B The Concerto C The Ouverture...e pode também escolher oito cores para a pintura do exterior. O texto mostrava combinações do mesmo modo que as fotografias.



A subjectividade de quem escolhe acaba numa produção em série. Graham põe em relevo a crise do modernismo, em que o sentimento individual não se coaduna com o modelo de vida doméstica contemporânea imposto pela industrialização.
Row of New Tract Houses, Jersey City, Homes for America, Dan Graham, 1966
Row of New Tract Houses, Bayonne,N,J, Homes for America, Dan Graham, 1966
Row of Tract House, Bayonne,N.J, Homes for America, Dan Graham, 1966
Split Level, Two Home Homes, Jersey City.N,J, Homes for America, Dan Graham, 1966


Opening of a New Highway Restaurant, Jersey City, N.J, Homes for America,D.Graham 1967
Row of Houses, Jersey City, N,J.Homes for America, Dan Graham, 1966

Se na década de 1970, o campo de acção prioritário foi o registo da transformação da paisagem urbana, hoje o campo de acção da fotografia americana alargou-se ao meio ambiente. “Ecotopia” uma exposição que terminou no mês passado no International Center of Photography, em Nova Iorque é um exemplo.

Clatsop County, Robert Adams, 2001

Amos Power Plant, Raymond, West Verginia, Mitch Epstein, 2004

Biloxi, Mississipi, Mitch Epstein, 2005

Surveillance 983-9, Daivid Maisel, 2005

A preocupação centra-se nos efeitos globais da poluição. A fotografia americana não consegue escapar às condições do enquadramento da época respectiva. Na Europa, os lugares de ninguém, continuam tema prioritário.

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Globalização dos concursos fotográficos

Globalização e recomeçar de novo, são dois fenómenos que estão associados, disse Mr. Greenspan, um ano antes de se retirar como Presidente da Reserva Federal Americana. Os avanços das novas tecnologias, na década de 1990, permitiram que qualquer um de nós investisse sem receio em qualquer mercado do mundo e em consequência estamos hoje perante uma nova economia internacional difícil de prever. Os modelos que nos serviam de referência, estão obsoletos já não funcionam mais.

Hoje as novas tecnologias permitem que qualquer fotógrafo envie os seus trabalhos para competições internacionais. O modelo, de premiar o amigo do amigo do amigo, também está em vias de desaparecer. Vai ser cada vez mais difícil de prever quem vai ganhar o prémio..., nem tudo é mau na era da globalização...
One Vision - European Photography Competition 2007, tem abertas as suas inscrições até dia 15 de Março. Patrocinada pela empresa Bristol-Myers Squibb, vejam o tema deste ano “Throught the eyes of another” e como podem concorrer.
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Comparações australianas

É sempre interessante comparar fotografias:


Sunbathers, South Bondi,2000, Ben Aptelbaum. Austrália

At Newport, 1952, Max Dupain, Austrália
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Jean-Christian Bourcart

Á semelhança do nosso Bes Photo, o Jeu de Paume atribuiu este ano pela primeira vez um prémio Le Prix Photo du Jeu de Paume. Os dois fotógrafos escolhidos, receberão 10 000 euros cada e de 24 de Abril a 3 de Junho de 2007, serão expostas as suas fotografias.
Jean-Christian Bourcart (n.1960) foi um dos premiados. Bourcart faz parte desta nova geração que trabalha por séries.
“Traffic”, uma série realizada em 2003 e exposta no Mois de la Photo de 2004 na galeria Léo Scheer, são tiradas com uma teleobjectiva junto a um semáforo da rua onde vive, Canal Street, em Nova Iorque. Fotografa então a resignação de quem anda no trânsito, preferindo os dias chuvosos, porque as janelas dos carros estão fechadas. No verão não dava para fotografar, diz Bourcart, as pessoas tem as janelas abertas.
Jean-Christian Bourcart, série Traffic, 2003


Jean-Christian Bourcart, série Traffic, 2003

Num artigo de decoração duma revista dos nossos jornais, deparei com esta sugestão


Pois é Bourcart já faz parte da decoração de uma sala portuguesa...
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As contradições do Estado Francês: Monique Sicard no CCB

Ao ler os dois últimos posts, percebe-se o tema proposto. Martin Parr responde com “No French Photography”, à lei que obriga a uma autorização prévia do fotografado e muitos seguem Parr. Não iriam parar a prisão, diz-nos a rir Monique Sicard que esteve 6ª feira passada no CCB a orientar o seminário La Photographie: un bien Public?, mas a tendência é evitar problemas, e cada vez mais as pessoas estão ausentes nas fotografias, referindo-se a uma exposição recente que vira de Raymond Depardon.
No lado oposto, a França teve um ministro como Jack Lang, que na década de 1980 entende o atraso em que caíra a França na valorização do seu património fotográfico, e embora isso lhe custe uns milhares no orçamento do seu ministério tenta remediar o mal. Como terá dito a Robert Delphire, como poderemos democratizar a história, o património fotográfico...homem dinâmico, pôs de pé o Centre Nacional de Photographie, diz-nos Sicard.

François Arago, precisamente 140 anos antes democratizara a invenção do daguerriotipo. Lermos os relatos da sua intervenção na Academia das Ciências no dia 19 de Agosto de 1839, percebemos a admiração que Sicard tem por Arago.
Ao contrário de outras grandes invenções que passaram desapercebidas do público, a fotografia teve desde o dia do seu anúncio um grande impacto. Duas horas antes do anúncio os curiosos e entusiastas encheram a sala da Academia e muitos tiveram de aguardar ansiosamente no pátio a divulgação do segredo, lemos numa descrição de Marc-Antoine Gaudin, futuro redactor do primeiro jornal dedicado à fotografia, La Lumière, que continua “ ...Enfin la séance se termine, et le secret est divulgué. Pour ma part, je cours aussitôt acheter de l’iode, regrettant déjà de voir baisser le soleil, et d’être obligé de remettre l’expérience au lendemain...” e seguiu-se uma autêntica daguerromania. A França democratizava a invenção fotográfica.
Feito notável para a altura, três meses depois, Lerebours, enviava fotógrafos para diversos pontos do globo, e em 1842 publica em fascículos a obra “Excursions daguerriennes: villes et monuments les plus remarquables du globe”. Era uma inovação fantástica, em casa, sentado confortávelmente no sofá, podia-se viajar pelos lugares mais recônditos do planeta.

Regressando à fotografia contemporânea, o seminário passava entretanto a uma conversa informal com os que quiseram ficar para ouvir Sicard, metade da assistência saíra, talvez já soubessem tudo. Vou mostrar a colecção da Caisse de Dépôts et Consignations, querem ver? Claro que queriamos, embora a Culturgest, em Janeiro de 2003, nos dera a conhecer parte dela na exposição Douce France.


Vou escolher as que mais gosto, diz Sicard e passou à projecção de dois trabalhos que analisavam o que se passou na guerra do Golfo: Sophie Ristelhuber, e a sua série Fait de 92 e Thomas Ruff na sua série Nacht 92/93.

Agora peço desculpa ao leitor pela interrupção, mas vou contar como iniciei o blog. Por impulso momentâneo mais do que uma ideia premeditada, fui para o computador e segui os passos que me eram pedidos para a criação do blog. O problema surgiu quando chegou a altura de inserir as imagens que queria, não conseguia. Alertaram-me que as tinha que redimensionar, mas só no dia seguinte consegui instalar esse programa. Hoje é bem visível a falha no primeiro post, e a tentativa de remediar a falta de imagens com o segundo post. Já fui tentada a corrigir, mas nunca o fiz. Acho engraçado deixar estas falhas de principiante. Mas por vezes sinto alguma frustração de não ter ilustrado o texto. Sicard deu-me uma ajuda preciosa ao escolher precisamente essas imagens, e vou finalmente aliviar a frustração ao mostrar as fotografias que ficaram em stand-by.

Questionava eu nesse post realidade ou ficção?


Ristelhueber no seu trabalho Fait, sobre a guerra do Golfo alterna vistas a partir do solo com vistas aéreas do deserto do Koweit. Fotografias de grande formato (100x130 cm)sem referência de escala para desorientar quem vê, mostram quer as marcas dos objectos pessoais como as marcas de destruição bélica deixadas no terreno pela artilharia de guerra americana.



Sophie Ristelhueber, Fait, 1992

Dois anos mais tarde, a série Every One, é um trabalho de maturação das guerras que testemunhou. Corpos anónimos submetidos a cirurgias são fotografados num hospital de Paris.

Sophie Ristelhueber, Every One, 1994

As cicatrizes dos corpos Every One reenviam-nos para as marcas deixadas pela artilharia no deserto do Koweit e criam como que uma força simbólica dos corpos mutilados da guerra. Da imagem fidedigna das cicatrizes somos levados implicitamente para o horror de todas as guerras.
Na guerra do Golfo, todos nós em casa frente aos nossos televisores fomos surpreendidos pelas imagens que a CNN difundiu em directo desta guerra.

Ao longo dos dias habituamo-nos às imagens fornecidas via satélite que invadiam os nossos ecrãs. De tons esverdeados, mais pareciam imagens de jogos de uma guerra virtual. Thomas Ruff, na sua série Nacht 92/93, revela de forma irónica esta crise do referente. Uma série de imagens nos mesmos tons esverdeados e cujo conteúdo é quase imperceptível, remetem-nos para as imagens divulgadas da guerra do Golfo.

Nacht, série 5 ,10 e 14 , Thomas Ruff, 92/93

Walter Nidermayer, Gabriele Basilico, Suzanne Lafont, Florisa.. e a mostra prosseguia agora com uma incursão pelo território urbano. ..

G.Basilico, Boulogne-sur Mer, 1984

Valérie Jouve, Sem título, 1994

à medida que projectava as fotografias Sicard foi referindo o que era a Caisse e como constituira a sua colecção. Instituição pública francesa, criada em 1816, tem por missão fundamental a gestão e salvaguarda dos fundos privados que, por decisão do Estado, beneficiam de protecção especial. Em 1990 a Caisse iniciou a sua colecção de obras fotográficas, e reunia aproximadamente oitocentos trabalhos. O objectivo da colecção era propor uma descrição da França contemporânea. Reunia? Sim disse bem, porque em 2006, a Caisse doou a colecção ao Centre Pompidou que a teve em exposição. Porque terá a caisse doado ao Pompidou uma colecção que tão acarinhadamente constituira? A Caisse estaria certamente mais bem preparada para a perservar diz-nos Sicard que também não sabe explicar o porquê da doacção. Passa de uma instituição pública para outra instituição pública?

E a conversa continua, muitos destes fotógrafos, diz-nos Sicard passaram pela Datar, abreviação que significa Délegation à l’aménagement du territoire et à l’action régionel, uma iniciativa do ministério de ordenamento do território. Na altura, década de 1980, os sistemas de informação geográfica (SIG) estavam no início, e o ministério, que queria um levantamento do ordenamento do território pôs a seguinte questão, será necessário um levantamento fotográfico visto estar a ser utilizado o SIG? Entendeu o governo e bem que o levantamento fotográfico era complementar, e o ministério arrancou com o projecto fotográfico em 1984 hoje conhecido como Mission Photographique de la Datar. François Hers e Latarjet, responsáveis pelo projecto não cederam a pressões do ministério da cultura e recusaram os fotógrafos sugeridos por Robert Delphire, queriam garantir uma diversidade de olhares neste projecto comum. Raymond Depardon, Gabriele Basilico, Sophie Ristelhueber

Sophie Ristelhueber,Datar 526, 51,5 x 42,5cm, 1986

Sophie Ristelhueber, Saint Clément, Datar, 84/85

G.Basilico, Le Crotoy,1984

Jean-Louis Garnell, 1986, Datar

fizeram parte do núcleo inicial dos treze fotógrafos. Em 1985 é editado o livro Paysages, Photographies,

que esgotou rápidamente e os trabalhos foram exibidos nesse mesmo ano no Palais de Tokyo. A Missão apresentava-se como um work in progress, expondo os trabalhos que se iam fazendo. O sucesso da exposição foi tal que se prolongou por mais dois meses. A motivação principal da Missão diz-nos Latarjet “ est de nourrir un movement nécessaire en faveur du paysage. La Datar a appris en effet que la qualité des espaces de la vie quotidienne détermine chaque jour davantage les choix que font les Français de leurs lieux d’habitation et de travail. Elle est donc au coeur de l’aménagement du territoire”. Hoje, tema tão recorrente, parece absurdo não termos acesso a esta obra ríquissima.
Sicard também não encontra resposta. A Biblioteque National de France, tem uma parte do trabalho, mas só lá indo consultar é que a podemos ver. Hoje, e só a título de exemplo, a Biblioteca do Congresso, nos Estados Unidos permite a qualquer um a consulta dos seus arquivos pela internet. Em França, falta dinheiro ou interesse?

À questão La Photographie: un bien Public?, respondo: a França precisa de outro Jack Lang que cuide do seu riquíssimo património.

Monique Sicard é investigadora no CNRS (Centre National de Recherche Scientifique) em França.
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Photo Poche

Acabou de sair o último Photo Poche dedicado a Josef Koudelka. Não é do fotógrafo mas da história desta mítica colecção que hoje vou falar.
Decorria o ano 1981, e Jack Lang então ministro da cultura de François Miterrand, percebeu a importância da fotografia como património a perservar.
Pela sua iniciativa, nesse ano é criado o Centre National de Photographie. Lang nomeia Robert Delpire, o homem que em 1958 edita a 1ª versão de Les Américans de Robert Frank, a presidir ao Centro e não satisfeito pergunta-lhe “.. qu’est-ce qu’on pourrait faire pour concrétiser tout ce qu’on a dit sur la photo, son histoire, son patrimoine, sa démocratisation?” Delpire sugere-lhe a ideia do Photo Poche. Cada livro, com um preço acessível divulgaria a obra de um fotógrafo. Lang tem pressa em recuperar o atraso e o primeiro número dedicado a Nadar, sairá nesse mesmo ano, e era lançada a colecção. Passados 26 anos o livro não sofreu alterações. Continua com a sua capa preta, o mesmo formato 12,5X19 cm, o mesmo número de páginas, 144 que apresentam 64/65 fotografias. Delpire não quer estar na moda, e resiste. A editora inglesa Phaidon quis destroná-lo e lançou uma colecção semelhante que chamou “55”, mas não passou dos vinte volumes. Delpire, continua calmamente a sua tarefa, ainda está no iníco diz.
A edição não segue uma cronologia, antes uma escolha pessoal. O mais vendido é o de Cartier-Bresson com cerca de 400 000 livros vendidos.
O preço por livro é 12,80 Euros.

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Martin Parr, "A quem pertencem estas mãos?"

Martin Parr, não fotografa em França, para ele "No french photography", e porquê?

Segundo Parr " A França é extraordinária. Sabemos que é um país que adora e cuida da fotografia, mas é o único país no mundo onde é ilegal fotografar desconhecidos sem préviamente ter o seu consentimento. É uma contradição incrível".

Um trabalho de encomenda sobre os europeus a Martin Parr, é claro os franceses não estão, está agora em exposição, Assorted Cocktail, até ao dia 7 de Abril, no Luxemburgo.

Na vernissage da exposição, Martin Parr assinou esta fotografia e anuncia que quem descobrir de quem são estas mãos receberá a fotografia assinada, mais uma entrada na exposição.

Martin Parr, 2006

Quem descobrir deverá enviar um e-mail para info@luxembourg2007.org

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O redesign do Público

Ao ler no jornal Público de domingo uma entrevista a Mark Porter, “um dos melhores em design editorial e criou a imagem do novo Público – o que estará nas bancas a partir de amanhã”, confirmamos a crise porque passam os jornais. Crise logo revelada no início da entrevista: “Como pensa que vai ser o futuro dos jornais?”, a que Porter responde “...Os jornais não terão um futuro muito longo como meio de comunicação de massas...”. É preciso renovar, mas Porter não acredita que o design por si só possa resolver o problema, os jornais não oferecem o que as pessoas querem ler, continua. Um pouco mais à frente “O que é que nos pode dizer sobre o redesign do Público?” Porter diz-nos que o Público é um jornal sério e inteligente, e o design actual mostra isso, mas também o mostra cinzento e chato. Por isso, continua, a essência do projecto consistiu em preservar essa seriedade e autoridade, mas ao mesmo tempo torná-lo mais legível e visualmente interessante para os leitores.
Toda esta crise me levou a pensar no jornal L’Illustration, criado em 1843, e o sucesso que obteve pelas suas ideias inovadoras. Se quisermos pôr um ovo de pé, continuamos hoje a utilizar a ideia de Colombo. Os jornais da actualidade preferem o redesign para os manter de pé. O mercado o dirá. O artigo de Thierry Gervais da EHESS-Paris III, “ D’après photographie, premiers usages de la photographie dans le journal L’Illustration”, fala-nos da sua investigação ao arquivo do L’Illustration e que passo a expôr.

Após o anúncio oficial da invenção da fotografia em 1939 por Arago, na Academia das Ciências em Paris, houve logo quem se interessa-se em descobrir um método que a reproduzisse de forma mecânica. Niépce de Saint-Victor, Lemercier, Négre, Talbot, Poitevin, foram alguns dos que se lançaram em experiências que visavam a reprodução fotomecânica. Poitevin foi no entanto o que consegiu um método mais simples e eficaz. Contudo nenhum dos métodos conseguia juntar imagens com os caractéres tipográficos. Só com a similigravura tal foi possível, e é só em 1880 que o Daily Graphic de Nova Iorque, publica a primeira fotografia reproduzida a partir do original.

Mas antes mesmo da invenção fotográfica, os jornais já eram ilustrados. Tendo como base o desenho, o método de reprodução através da gravura permitia aos jornais juntar texto com ilustrações, e os aperfeiçoamentos sucessivos permitiram que no início do século XIX, a boa qualidade das ilustrações associada a um redução de custos, possibilitassem a vulgarização dos jornais ilustrados. O semanário L’Illustration, como o próprio nome indica, foi um jornal que apostou na ilustração como uma nova forma de informar os leitores. Em 1843, quando surgiu, o L’Illustration dizia o seguinte: “Combien les descriptions écrites, même les meilleures, sont pâles, inanimés, toujours incomplètes et difficiles à comprendre, en comparaison de la représentation même des choses...Les choses qui arrivent à l’esprit par l’oreille sont moins facile à retenir que celles qui arrivent par les yeux”. Mesmo os iletrados poderiam a partir da ilustração compreender a notícia e também facto importante, a realidade parecia mais próxima. Mas onde reside a novidade deste semanário?
O jornal é idealizado em função das imagens, são elas que orientam a escolha editorial.

L'Illustration, nº1202, 10/03/1866. Gravura a partir de fotografia Gustave Le Gray

Daguerriotipos e fotografias passam a ser a base dos gravadores. Édouard Charton, o editor, é rigoroso na seleção, são as imagens que devem seduzir o leitor e só publica o que considera imagens apelativas, mesmo que isso implique problemas na maquetagem. Os jornais concorrentes, utilizavam notícias vindas de fontes oficiais, como a agência Havas, e era a partir delas que escritores célebres escreviam as suas colunas de opinião, as ilustrações tinham um papel secundário e serviam de ornamento na maior parte dos casos. Outra das novidades do jornal foi o priveligiar as informações vindas dos seus próprios leitores e correspondentes. Cedo o jornal publica uma rúbrica, “Correspondência”. Os redactores respondiam às questões dos leitores, e verificaram que a maior parte vivia fora de Paris. Muitos deles propõem ideias de reportagem e de cobrir os acontecimentos locais, e o semanário utiliza-as como fonte principal das suas notícias.
L’Illustration, veio renovar completamente o meio jornalístico. Para dar uma ideia, La Presse utilizava 23 000 palavras por página, o L’Illustration 11 000, o texto era um elemento gráfico, que acompanhava as imagens. Impresso em duas folhas, frente e verso, as folhas eram depois dobradas em quatro, formando um jornal com 16 páginas. Para não perder a qualidade de impressão das gravuras as imagens eram colocadas num lado só, o que implicava que na dobragem das folhas as ilustrações ficavam nas páginas 1,4,5,8,9,12,13 e 16. Importante saber isto? Sim, toda a paginação era concebida em função das páginas ocupadas pelas imagens.
Para exemplificar a reportagem “Californie. San Francisco et Sacramento”

começava na página 7, para que seis gravuras, quatro delas feitas a partir de daguerriotipos, ocupassem a dupla página 8 e 9 e o texto terminava na 10. Caso fosse necessário era o texto que era encurtado. Uma outra curiosidade, se o texto era longo, as imagens não eram sacrificadas, o jornal informava então os leitores “La fin au prochain número”.

Hoje, os jornais como diz Porter são “cinzentos e chatos”e sofrem com a concorrência feroz da internet...É preciso, diz-nos Porter, “...perceber os pontos fortes e fracos de cada um dos suportes. A internet é muito boa para notícias rápidas, para actualizações,...mas os dois suportes são complementares,... e temos de explorar essa complementaridade...A fotografia, é um outro recurso que funciona melhor no papel. ...no entanto, temos de ter muito cuidado como usamos a cor: se usamos muita cor ou cores muito fortes, acabamos por ter um jornal demasiado popular”.
Ontem comprei o Público. No editorial lemos “Os jornais impressos enfrentam hoje o seu maior desafio desde que entraram nos hábitos dos cidadãos e revolucionaram a intervenção democrática, nos primórdios do século XIX.”mais à frente “ A generalização da banda larga pulverizou radicalmente os canais de distribuição da informação. O surgimento dos blogues alargou o espectro do debate público. A facilidade de colocar na rede textos, sons e imagens dessacralizou a função dos jornalistas e alterou irremediavelmente a superfície de contacto entre a informação e os seus destinatários...”.

A ideia do novo jornal redesenhado por Porter é “cada vez que viramos uma página devemos ter uma surpresa”.
Estas são algumas das surpresas...

Édouard Charton, foi génio, as imagens não eram utilizadas como ornamento, e o debate público, hoje nos blogues, era a essência do jornal.
Boa sorte para o Público.

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