Bauhaus

Terminou hoje, “Cinema em Cartaz”, na galeria do torreão nascente da cordoaria nacional. Exposição organizada pela Câmara Municipal de Faro apresentou cartazes de cinema da colecção Joaquim António Viegas.

“Rigadin, peintre cubiste”, 1912, cartaz e filme despertou-me a atenção. Pathé Frères;

Realizador Georges Monca (1888-1940), ilustrador Adrien Barrère. 160 x 120.
Geroges Monca inspirado pela novas formas do cubismo transformou os personagens deste filme em formas geométricas.

Vira semelhante transformação numa reposição do “The Triadic Ballet" encenado por Oskar Schlemmer que a RTP2 passou há já alguns anos.

Pintor e escultor, Schlemmer foi também director artístico das oficinas de teatro da Bauhaus. O palco era o espaço ideal para visualizar formas e cores em movimento.

Umbo, O.Schlemmer with theater group at Bauhaus, 1927/8

Numa época de agitação política e caos económico, quando o velho mundo ruía, nascia da catástrofe que fora a Grande Guerra, uma escola de arte que Walter Gropius, o seu criador denominou de Bauhaus, “Casa de Construção”. Enquanto oficial na guerra, Gropius sonhava com uma escola que mudasse o mundo. A experiência do massacre mecanizado da guerra leva-o a pensar domesticar a máquina em benefício do homem. Com o armistício e a abdicação do Kaiser em Novembro de 1919, era proclamada a Républica de Weimar. A pouca distância onde era elaborada a nova constituição alemã, nascia a Bauhaus, uma escola que pôs em prática as novas ideias vanguardistas do construtivismo, como Gropius mais tarde viria a dizer “desenvolvi aquilo que gosto de chamar ciência visual”. Financiada com dinheiros públicos, a Bauhaus repercutia o espírito dos artistas da época. O método, diferente de todas as outras escolas de arte, tinha como espinha dorsal as oficinas, onde os alunos aprendiam não a desenhar mas a fazer objectos, protótipos destinados à indústria e consumo de massas. Quando visitei o museu da Bauhaus em Berlim foi difícil, mas resisti à tentação de comprar as réplicas dos objectos criados por Marianne Brandt, membro das oficinas de metais.

Peças simples, desenhadas e concebidas de acordo com a função, estes objectos de uso doméstico são precursoras do design moderno actual. Na altura pareciam chocantemente simples, como a cadeira de aço tubular de Marcel Breuer,

Lucia Moholy, Breuer chair, 1927

que ainda hoje fazem parte do mobiliário do nosso quotidiano. Optei por comprar postais, incomparávelmente mais prático de transportar.
Gropius compreendeu que era necessário forjarem-se elos entre a máquina e o artista e com este pensamento construtivista destruia as divisórias entre as diferentes artes, pintura, escultura, design etc..hoje reclamado como uma inovação actual. Gropius chamou alguns dos pintores mais originais da época, Wassily Kandinsky, foi um dos mestres do curso básico. Durante seis meses os aprendizes absorviam uma nova linguagem visual, em que as formas primárias, triângulos, quadrados e rectângulos, contêm qualidades idênticas às cores primárias, azul encarnado e amarelo.
As cores e as formas primárias também inspiraram as produções da oficina do teatro.

Esta oficina, fundamental no ensino da escola, proporcionava um modo de unificar as várias formas de arte de maneira íntima e expressiva.
Moholy-Nagy que também experimentará o teatro, junta-se ao corpo docente da Bauhaus em 1923. Com sua mulher Lucia, são eles que iniciam os alunos a experiênciarem as novas percepções que a fotografia permitia.

Moholy-Nagy, Dessau, Bauhaus, 1927

Em 1925, o nº8 da colecção Bauhaus, publica os seus escritos sobre a matéria em “Malerei, Phtographie, Film”. Em 1926, já na Bauhaus de Dessau, criam na sua casa reservada aos mestres

Moholy-Nagy, Dessau

uma oficina para a fotografia, muito antes do departamento de fotografia ser criado em 1929 sob a orientação de Walter Peterhans. Pouco se sabe sobre o ensino de Peterhans, porque pouco material das suas aulas sobreviveu. Contudo a fotografia na Bauhaus nunca foi vista como forma de expressão artística, antes a grande diversidade e variedade das fotografias que hoje se conhecem, revela que a fotografia serviu como um novo auxiliar visual.
Estas fotografias de Lux Feininger e Herbert Bayer das encenações de Schlemmer são o reflexo da intensidade artística e do vasto âmbito de ideias da escola, em que o edifíco da escola serve de palco para as encenações de Schlemmer.

Herbert Bayer, 1926, members of the theater, Bauhaus

Herbert Bayer, 1926, members of the theater, Bauhaus

Lux Feininger, 1927

No próprio palco a inovação também é vísivel, Erich Consemuller combina várias fases de um movimento na mesma exposição,

e Feininger nesta outra fotografia capta o elemento da pantomima dos trabalhos de palco a preto e branco de Schlemmer, pondo em evidência partes do corpo que parecem pairar no ar.

Lux Feininger, Bauhaus, 1927

Em 1933, as tropas nazis encerram a escola, assim a Bauhaus que nascera com a Républica de Weimar, terminou com a extinção desta. Os seus 14 anos de vida foram o espelho da Alemanha de então.

Poirot, o célebre detective criado por Agatha Christie, é antiquado no trajar, mas não consegue ficar indiferente ao mobiliário moderno criado pela Bauhaus.

Ler mais...

Fotografar a globalização

A globalização está na ordem do dia, e qualquer que seja o motivo, económico, político, cultural...suscita múltiplas discussões e opiniões.
Vem a globalização a propósito da Bienal de Veneza. Robert Storr, o primeiro americano a comissariar a Bienal, é criticado pelo país anfitrião, a Itália. Para os críticos, a presença italiana é diminuta, só 10 artistas em Giardini, e seguem-se os lamentos pelos custos ultrapassados, “Storr gastou mais do que podia, mas claro, como os americanos têm o costume de gastar capital privado...é o problema de se convidar comissários estrangeiros, não conhecem a situação do país e depois gastam que nem uns loucos, referem os mais rancorosos, e continuam até o Papa, já faz tempo que não é italiano...”.
Por cá a indignação também é grande, se os italianos se queixam de só ter dez artistas, na escolha de Storr, não há rostos da arte portuguesa, Ângela Ferreira é representante nacional não escolha de Storr. Nos jornais, a crítica é unânime em dizer que a ausência não está na falta de qualidade dos artistas portugueses, mas de uma política eficaz que dê visibilidade aos artistas, e para muitos, Portugal também já não é um país suficientemente exótico para aí estar representado, como a Turquia e África que têm este ano um pavilhão.
Numa entrevista, a um jornal e à pergunta: “não lhe parece contraditório, quando se fala tanto em mundialização, o número de pavilhões nacionais aumentar na Bienal?” Storr responde “esta “cultura nacional” deixa-me perplexo” e continua “ cada vez mais os artistas trabalham num quadro explicitamente internacional, o que não quer dizer que a arte se tenha homogeneizado a nivel mundial,...agora, escolher os artistas em função de uma representação nacional, não é a forma que eu vejo de abordar a questão...”. “Toda a minha exposição de Veneza tem a ver com a questão que coloco no título, “Think with the senses, feel with the mind”.
Se ao nível da arte, a “cultura nacional” ainda deixa perplexa muita gente, ao nível dos mercados financeiros, “cultura nacional” já não existe há muito e a globalização é uma evidência, basta lembrar o célebre caso do hedge-fund LTCM (Long Term Capital Management). Myron Scholes e Robert Merton, que no ano anterior tinham ganho o Nobel da Economia, geriam o fundo americano em gabinetes com rasgadas janelas que davam para um belíssimo parque, para ajudar a reflexão. Com rentabilidades anuais na ordem dos 40%, o fundo tornou-se num dos maiores hedge-fund da América. Como é permitido aos hedge-funds, Scholes e Merton, utilizavam a alavacagem. O capital alavancado variava entre 20 a 40 vezes, e o risco era elevado para os montantes em causa. Aplicações em obrigações de taxa fixa, levaram em 1998, o LTCM a perder mas de metade do seu valor. Alan Greenspan, na altura presidente da Reserva Federal Americana, percebe o risco, tratava-se de um valor que ultrapassava o sistema financeiro americano, e o credor principal eram os bancos de Wall Street. Greenspan pediu ajuda aos bancos estrangeiros para evitar o colapso financeiro, como ele referiu “LTCM could have posed “severe risk” to global financial markets”.
Um ciclo vicioso estava criado, atribuia-se 10% das percas aos bancos russos, por incumprimento do pagamento da sua dívida pública...No ano seguinte, o Deustche Bank comprava o americano Bankers Trust, caso inédito na América, mas o Deustche ajudara a financiar a crise do LTCM, a globalização já há muito enraízada, torna-se como uma bola de neve, cada vez maior...
Quem trabalha nos mercados financeiros, sabe que a globalização não são só benefícios, o risco subjacente é elevado e nunca se sabe bem as consequências. Para os artistas e comissários portugueses o problema da divulgação dos nossos artistas não reside na falta de qualidade para competir, o problema, é que com a globalização, o mundo da arte tornou-se cada vez mais abrangente, e a representatividade geográfica é cada vez mais alargada. Torna-se humanamente impossível a um comissário percorrer e visualizar todos os trabalhos à escala mundial...
Por cá os economistas falam dos benefícios da globalização como factor de pressão no aumento da competitividade. Competitividade significa qualidade, e claro que todos concordamos. Mas os economistas viram as costas para o mar, para o oceano Atlântico que percorre toda a nossa costa, e só têm olhos para a Europa, para eles é lá que devemos competir e ganhar, e apontam algumas experiências de sucesso...quem conhece a realidade sabe a absurda burocracia do nosso país...
Allan Sekula, é um californiano que olha para o mar como centro da economia globalizada, e na década de 1980, começa “Fish Story” um trabalho que o ocupará vários anos, “the topic was the sea as the forgotten space of modernity” afirma Sekula numa recente entrevista. Los Angeles, San Diego, Hong Kong, Gdansk, Roterdão, Vigo, Vera Cruz, foram alguns dos portos que fotografou. Como ele diz “ No one would describe Los Angeles as a maritime city. A port with a present and an optimistic future, but oddly indifferent to its own past”. Na linha dos seus contemporâneos, de Victor Burgin a Jeff Wall, inova a fotografia documental, fotografias, textos e slides, fazem parte do trabalho. Sekula não olha só para o presente, interessa-lhe e investiga o passado da história marítima. O passado é fonte de um vasto arquivo de representações, desde as marinhas de J.M:W. Turner, no século XVII, ao filme “Battleship Potemkin” de Sergei Eisenstein. Mas acompanha o presente a bordo de um navio de mercadorias, de New Jersey a Roterdão, onde atravessa o Atlântico. A invenção dos contentores, na década de 1950, e o transporte em navios foi o que para Sekula “that makes the global system of manufacture possible”. Para ele, a internacionalização das mercadorias que contribuiram por sua vez para a homogenização e globalização dos hábitos de consumo, fez-se através do mar e é nas cidades portuárias, que a economia globalizada é mais visível.

Allan Sekula, Fish Story

Allan Sekula, Fish Story

Se o projecto “Fish Story” terminou em 1995, em 99 será “Freeway to China”.

Allan Sekula, Freeway to China, 1999

“The Teal berthed at Pier 300 after unloading two of four German cranes transported across the Indian and Pacific Oceans from construction site in Abu Dhabi on the Persian Gulf, where they were manufactured by Filipino and other South Asian migrant laborers. Belgian-owned, the Teal is registered in the Netherlands Antilles, a pervasive legal ruse that permits the hiring of cheaper foreign crews.” Freeway to China 4, Allan Sekula.

E em 2001 será Tsukiji, e “then the movie began...views of famous scenic spots like the imperial palace...flickered past.”

Allan Sekula, vídeo, 2001

Agora é o mercado de peixe em Tóquio.

Allan Sekula, retirado do livro, Performance under working conditions

Em 2004 a Galeria Filomena Soares mostra o trabalho “Fórmula secreta: A riqueza sem Mão-de Obra” de 2001.
No texto que anuncia a exposição lemos o seguinte: “Desempenhando actividade como fotógrafo, teórico, historiador de fotografia e escritor, o trabalho de Allan Sekula incide sobre as consequências das mudanças económicas resultantes da globalização, questionando ainda a função da fotografia documental dos “media”, na arte e na sociedade. Nos trabalhos (fotografias a cores associadas a texto), o artista dedica-se à temática da economia, com o objectivo de oferecer uma alternativa à cultura fotográfica habitualmente veiculada pelos museus e galerias.”

No dia 13 de Novembro de 2002 é a catástrofe no mar da Galiza, o petroleiro Prestige afundava a poucos metros da costa. Pela proximidade ainda nos lembramos do Prestige. Sekula regressa ao porto de Vigo para fotografar a tragédia.

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Nesse ano comprei este livro em Vigo, editado pela junta de jornalistas da Galiza:

Xurxo Lobato, Afundimento do Prestige, Nov 2002

Torrecilla, Muxia (A Coruna) 05/12/02

Pepe Tejero, Pontevedra, Nov 2002

Antón García, Pontevedra, 07/12/02

Xan Xiadas, Ria de Pontevedra, Dec.2002

Olhando para as fotografias de Sekula e dos vários jornalistas, não notamos diferenças. O problema é comum, denunciar a falta de segurança marítima. As fotografias de Sekula circulam pelo mundo, as dos jornalistas ficaram pela Galiza.

Por fim, na Documenta 12, que abriu no passado dia 16 de Junho em Kassel, é a vez de “Shipwreck and Workers” trabalho de 2005/07.

Allan Sekula, Shipwreck and workers, detalhe de um tríptico, 2005/07

Allan Sekula, Shipwreck and workers, 2005/07

Sekula continua a olhar para o mar, ao contrário de nós portugueses que lhe viramos as costas.

Ler mais...

Os retratos de Henri Cartier-Bresson

Em Agosto de 2004, a poucos dias de completar 96 anos, falecia Henri Cartier-Bresson.
Um ano antes, ainda imparável, trabalhava com Robert Delpire na grande retrospectiva “De qui s’agit-il?”organizada pela Biblioteca Nacional de Paris. Juntamente com a mulher, Martine Frank, abria as portas da sua Fundação e ainda tinha tempo para entrevistas.
Do património que legou à Fundação Henri Cartier-Bresson, pode-se ver agora na Fundação Eugénio de Almeida em Évora, uma selecção dos seus retratos.

Na década de 1970 deixou a fotografia para se dedicar ao desenho, mas continuou a retratar família e amigos.

Henri Cartier-Bresson, Martine Frank, Paris 1975

Um ano antes de morrer, numa entrevista à revista Aperture, recorda-se do que Giacometti dizia em relação aos seus retratos, “faire des têtes”.

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, Suiça, 1961

Quase que se pode afirmar que Cartier-Bresson fotografou o mundo, da Índia ao Canadá, passando pela Europa, Portugal não ficou de fora. Numa tarde de Verão, não foi a praia do Tamariz que lhe interessou registar, foram as relações humanas dos veraneantes, desde o banheiro à quase estrela de “Hollywood” todos gostam de conversar.

Henri Cartier-Bresson, Praia do Tamariz, Estoril, 1955

Detestava falar do passado, mas no final da vida, na entrevista à Aperture reconhece a sua dádiva à América, “vivi no Harlem, na 23ª rua. A vitalidade de Nova Iorque contagiou-me. Graças aos americanos tornei-me num fotógrafo conhecido. Monroe Wheeler, Lincoln Kirstein, Nancy e Beaumont Newhall e o Museu de Arte Moderna, o MoMA, organizou a minha primeira retrospectiva em 1947.”

Se o próprio reconhece que foi a América, em 1947, que o tornou um fotógrafo conhecido, um certo mistério ainda paira sobre as fotografias que nesse ano tirou no seu “on the road” americano.
Passou-se o inverso com Robert Frank, é o seu livro “The Americans” que o tornará num dos fotógrafos mais conhecidos. É curioso, dois estrangeiros, que se fazem à estrada americana para a fotografar. Frank, com uma bolsa Guggenheim na companhia da mulher e filhos, 1955/56, Cartier-Bresson, com uma encomenda incerta de uma editora, e uma comissão certa da Harper’s Bazaar, para retratar pelo caminho personalidades, leva como companhia o poeta e escritor John Malcolm Brinnin. E em meados de Abril, com Brinnin ao volante, partem nesse périplo americano percorrendo 20.000 Km. Milhares são as provas de contacto dessa viagem que durou vários meses. “Quando ficou decidido, (1990), que publicaríamos as fotografias americanas do Henri, compreendi que teria de passar uma boa parte do Inverno debruçado sobre as suas provas de contacto”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro finalmente editado em 1991, (as provas de contacto não são só da viagem de 47 mas incluem também a década de 60).

A vontade de registar a América na companhia de um escritor, vinha-lhe de uma encomenda de Carmel Snow da Harper’s Bazzar, que em 1946 o mandara fotografar Nova Orleães na companhia de Truman Capote.

Henri Cartier-Bresson, Truman Capote, Nova Orleães,EUA, 1947

O artigo seria um texto de Capote ilustrado por Cartier. A Harper’s era mais que uma revista de moda. “Soube mais tarde”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro, “que o Henri, esse europeu itinerante e bisbilhoteiro, o tinha obrigado a caminhar por entre a verdura das velhas árvores, sob um calor intenso, arrastando-o sob a folhagem até que, de tão estafado, ofereceu à Leica o seu rosto de eterno adolescente, quase engolido pela fresca obscuridade de uma glicínia.” Podemos ver na exposição, o adolescente Capote quase engolido pela obscuridade desta vegetação que não me parece ser uma glicínia.
Para Cartier-Bresson, fazer um livro em duo, em que fotografia e texto teriam igual relevo, à semelhança do “Let’s now praise famous men” de Evans e Agee, torna-se o seu sonho. Brinnin já é admirado pela crítica, e gosta de viajar. A decisão está tomada, ao fim de seis meses, sem ainda se conhecerem bem, Cartier-Bresson e Brinnin partem pela América profunda, em que para Cartier “mes photos son mon jornal”, apontamentos e notas serão o outro jornal, o de Brinnin.
Se em 1991, a América de Bresson era revelada em livro, dez anos antes, 1981, Brinnin escreve e publica “On the road with Cartier-Bresson”.

Revista que em Janeiro/Fevereiro de 1982 publica o texto

São as notas de vigem misturadas com memórias posteriores: “Texas went on forever and we saw only one another. Stepping up our working day from fifteen to eighteen hours, we stopped in flaming sunsets to eat from trays that girls in sateen skirts and knee-high boots clamped to the doors of the car, then fell, exhausted, onto beds in rooms that had long ago become the same room – on its walls the same clown faces, the same Van Gogh sunflower, the same sad Indian at the end of the trail”. Estes quartos de motel indiferenciados que Brennin nos descreve conhecemo-los de Frank. Cartier “tinha voluntariamente renunciado à paisagem americana em favor do aspecto humano, de acordo com os seus gostos e com a sua cultura. Porque, por uma postura inversa, tinha que decidir, de uma vez por todas, tornar a América europeia, e construí-la fotográficamente em torno das pessoas, dos seus gestos, do significado desses gestos.”, escreve Gilles Mora no prefácio. Como este casal em Los Angeles que podia ser europeu.

Henri Cartier-Bresson, Los Angels, EUA 1946

Das milhares de fotografias que tirou em Los Angeles, diz-nos Brennin, esta é a única, que eu saiba, que Cartier-Bresson utilizou. Gilles Mora, também a seleccina no livro “ A América”. Em Évora podemos agora ver o casal de namorados, que três anos mais tarde, já casados, processou Cartier-Bresson.

Mas fotografar “creative people in the settings where they lived and worked” tinha sido acordado com a Harper’s Bazaar.
Esta fotografia de William Faulkner resultou desta maneira:

Henri Cartier-Bresson, William Faulkner, Em sua casa, Oxford Mississipi, 1947

“We had accepted a commission by Harper’s Bazaar to do a story,...one of these was William Faulkner. In the morning we spent with him , he showed us through his house and told us its history, posed for pictures in its jungle-shiny garden, and unaware that “poses” were anathema to Cartier, lingered just long enough to allow himself to caught unposed. This accomplished, I could tell by Henri’s dangling Leica (our private signal in “polite” situations) that he was as ready to move on, (…) As we rambled along the edges of a giant magnolia tree, I was about to say our time was up when, lifting his camera, Henri signaled me to continue conversation, while he maneuvered for a shot of Faulkner against the white portico of the house…”

No dia 6.15.47, chegam a Taliesin East, é a vez de fotografar Frank Lloyd Wright. Podemos ver na exposição, Frédérice e Iréne Joliot-Curie, sobre a qual e julgando que Cartier não sabia inglês, Wright diz : “I’ve been through this man’s picture book, all those sad and miserable people. Does he Know what a lugubrious gallery he’s made? Take that one of Marie Curie (sic) and her husband. They could be attending their funeral.”

Henri Cartier-Bresson, Irène e Frédéric Joliot-Curie, Em sua casa, Paris, 1944

Sobre esta mesma fotografia Cartier-Bresson gostava de contar como a fizera: “Toquei à campainha, a porta abriu-se, vi-os, disparei, depois disse bom dia, não fui muito bem educado”.

Chegam a Nova Iorque, Cartier seleciona as fotografias, Brinnin escreve os textos, a editora Pantheon não o publica. Ficará em Brinnin sempre um azedume, Cartier “utilizou-me para o guiar na América profunda, na verdade ele nunca quis fazer um livro a meias.”

Se hoje as fotografias do “on the road” suscitam algum mistério, misterioso é mesmo este auto-retrato, um dos primeiros que tirou, que não está na exposição, e que nos faz duvidar se o auto- retratado é mesmo Henri Cartier-Bresson.

Henri Cartier-Bresson, Auto retrato, França, 1932

Ler mais...