INGenuidades, Fotografia e Engenharia 1846-2006

Joan Fontcuberta, no seu livro Photography Crisis of History, pediu, a alguns especialistas na área da fotografia, as suas opiniões em relação a este tema. Na introdução, Revisiting The Histories of Photography, Fontcuberta escreve “the fact is that photography has arrived at the year 2000 beset by an apparent crisis of identity”, e apresenta oito questões sobre a crise porque passa a História da Fotografia para os convidados responderem.
Jorge Calado, não foi convidado, mas se o fosse INGenuidades responderia a todas as crises postas em aberto por Fontcuberta.
INGnuidades é uma das histórias possíveis da fotografia, como já em 2003, Pedras e Rochas em fotografia, exposição encomendada pela Fundação Eugénio de Almeida a Jorge Calado, o tinha sido.

Na presente exposição tudo foi cuidado ao pormenor: os sons que se fazem ouvir ao longo da sala que completam o que vemos, o uso de diferentes cores consoante as especialidades da engenharia, e por fim o jardim da Fundação.

Na Engenharia Hidráulica temos este azul e


esta vista para o jardim.




Entremos agora no mundo das engenharias.

Começemos com uma das engenharias mais antigas, a mineira. O meu olhar fixou-se na Pepita de ouro com 202 onças de Carleton Watkins (1829-1916).


A pepita de ouro de Watkins, leva-nos para uma aventura, que ainda hoje é das mais fascinantes da história do Oeste americano, a mítica corrida ao ouro no ano de 1848. Confirmada a existência deste precioso metal na região da Sierra Nevada na Califórnia, logo os jornais da época divulgavam a descoberta. Em Dezembro de 1848, no Philadelphia Sunday, lia-se a seguinte notícia “ Here is El Dorado, of which Ponce de Léon and his companions so vividly dreamed...”. Se a população da Califórnia, antes de 1848 se reduzia quase a mexicanos (c.12 000) e nativos (c. 20 000), os Yankee, entre soldados e colonizadores não eram mais de 2 000. Em 1850 ultrapassavam os 100 000. Chegar lá não era fácil, a Central Pacific Railroad, uma obra magnífica da engenharia, só terminaria em 1869. Chegavam de barco e atracavam na baía de S.Francisco. Era daí que os aventureiros partiam para o sopé da Sierra Nevada. Watkins entusiamado com a nova terra prometida, deixa Nova Iorque, onde vivia, e vai para a Califórnia. Em 1854, Watkins já se estabelecera como fotógrafo em S.Francisco. A cidade cresce com a corrida ao ouro, e cresce tal como as crianças a ser fotografada, por coincidência a fotografia foi inventada na precisa altura em que a Califórnia começava a ser colonizada. Se hoje Watkins, é mais conhecido pelas fotografias que tirou da cidade e do Yosemite Park,


Best View, Yosemite,1865,C.Watkins

S.Francisco c.1865, C. Watkins

Watkins também fotografou extensamente a região mineira da Sierra Nevada.

Mining in Boise c. 1860.C. Watkins

Sierra Nevada Mining, c.1860, C. Watkins

Eu não conhecia esta preciosa Pepita de ouro, aparentemente tão simples mas símbolo desta magnífica aventura que foi a colonização do Oeste Americano.

É graças à grande comercialização das suas fotografias, que hoje as podemos ver. No folheto, distribuido a quem visita a exposição lê-se: “O terramoto de São Francisco em 1906 foi a primeria grande catástrofe a ser extensivamente documentada pela fotografia, da terra e do ar: 80% da cidade destruída pelo tremor e fogo, ¾ da população sem abrigo”. Pode-se acrescentar, o terível terramoto de 1906, destruiu na totalidade os arquivos de Watkins.

E terminemos as minas com esta mais recente de Edward Burtynsky, Minas #22, mina de cobre Kennecott Bingham Valley no Utah em 1984.


E é Edward Burtynsky, que nos leva agora para a Engenharia Naval, para olharmos para estas duas fotografias a que deu o nome de Quebrando Navios, Chittagong Bangladesh 2000, a outra tirada em 2001. O trabalho de Burtynsky interessou-me particularmente, não o conhecia.



Ainda nos mares mas num local mais escurecido, porque as albuminas não gostam de luz, encontramos a fotografia de Robert Howlett(1832-1858), Isambard Kingdom Brunel, 1857, carte de visite. Fotografia largamente reproduzida nas Histórias da Fotografia, sempre em grande formato. Foi a primeira vez que vi um original e fiquei surpresa com esta minúscula carte de visite.



Beaumont Newhall, também a edita na sua History of Photography e escreve: Robert Howlett, Isambard Kingdom Brunel, builder of the steamship “Great Eastern”, Standing Against the Launching Chains, 1857. Albumen print. George Eastman House, Rochester, N.Y., Newhall não nos dá as dimensões.


Veio-me à memória o Musée Imaginaire de Malraux.

Passemos agora para o presente, e na Engenharia Civil olhemos para La Courneuve Implosion 8 June 2000, de Mathieu Pernot.


“O ciclo vital das engenharias – criação, destruição, reciclagem-.”Aqui olhamos para a destruição, o método de implosão, utilizado pela engenharia.
Mas a implosão não é só do edifício, é também a implosão dos sonhos que prometeram a estas famílias que foram para aí viver.

Le Scandale des mal-logés. La Courneuve, 1952, Jean-Philippe Charbonnier

Os arquitectos queriam um mundo geométrico, perfeito...

Untitled (Reprodução de postais, da série “o melhor dos mundos” Anos 1950/2006.

Mathieu Pernot

Neste momento vou perguntar ao leitor o seguinte: Sabe localizar estas fotografias de André Kertész na exposição? é evidente que só pode responder quem já a viu.

Arm and Ventilator, New York,1937, André Kertész
Clayton "Peg Leg" Bates, Paris, 1929, André Kertész

Será na Engenharia mecânica?
No Corpo Prolongado?


Secção do Corpo Prolongado na exposição

Não, Kertész, não está na exposição e não é nenhuma crítica à sua ausência, antes é percebermos a tarefa àrdua do comissário, na selecção das fotografias a integrar na exposição.

Espantosa a organização desta exposição, quem esperaria ver Robert Frank na Engenharia Eléctrica?

Um monumento à Electricidade + Fotografia, 1976, Robert Frank

Do lado direito desta fotografia de Frank, fica “Árvore a Arder” de Dean Sewell, única fotografia da exposição com a descrição mais longa: “A combustão de uma árvore aparentemente morta (que suga o ar, causando um vácuo) espirrando faúlhas e brasas incandescentes, depois dos fogos que assolaram a capital da Austrália, Canberra a 18 de Janeiro de 2003. Ao longe, vê-se o engarrafamento de trânsito, com os condutores a procurarem escapar aos detritos em brasa que voavam por todo o lado”.

Não vou mostrar a fotografia, antes criar a vontade de quem ainda não foi à exposição de a ir ver.

Exposição na Fundação Calouste Gulbenkian, de 9 de Fevereiro a 29 de Abril 2007
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Patti Smith

Patti Smith nasce em Chicago em 1946, mas cedo vai viver para Woodsburry, New Jersey com os seus pais. Cidade rural, onde nada acontece, Patti chega a Nova Iorque em 1967, onde encontra Bob Dylan, que também deixara Hibbing, uma cidade perdida do Minessota. É a geração que deixa o meio rural pela cidade. Patti conhece Robert Mapplethorpe (1946-1989), na altura estudante de arte, com quem vai viver.

Patti e Robert, Coney Island, foto Michel Esteban, 1969

Patti e Robert, foto Malanga, 1969
Patti e Robert, foto Norman Seef, 1969

Patti escreve poesia, ama a poesia de Rimbaud, e canta em bandas.

1974

Em 1975 grava o seu primeiro álbum Horses, produzido por John Cale. Música, New Wave, derivada do punk rock da década de 70.
A fotografia da capa é de Mapplethorpe, é a primeira de muitas outras capas.
Mas Mapplethorpe faz esta série de estudos para Horses:

Série Horses, #1 #2 #3 #4 e #5, Robert Mapplethorpe

1975, Horses

As outras capas que Mapplethorpe fotografou:

Wave 1979,

1988, Dream of Life

1988, People Have The Power

No último número da revista Aperture, é a vez de Patti mostrar as suas fotografias. Usa uma Polaroid Land 250 que leva sempre consigo quando anda em digressão, Mapplethorpe, antes da máquina de grande formato, iniciara-se na fotografia com uma Polaroid.

Patti Smith, c 1960

Esta é uma fotografia antiga, feita nos anos 60, quando Mapplethorpe e ela, depois de regressar de uma viagem a Paris, vão viver no Chelsea Hotel.

“...a maior parte das minhas fotografias desta década perderam-se. Encontrei esta por acaso, no meio de um livro velho. É uma fotografia de Robert Mapplethorpe no Chelsea Hotel. Este era um gesto típico de Robert, mão no bolso enquanto escrutinava o seu trabalho. Ainda me lembro de a tirar.” Patti Smith

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We are all Photographers Now!

Aonde quer que esteja, participe na exposição que o museu de L'Elysée Lausanne está a promover. Para o fazer basta fazer o seu Upload your images here , que elas seram expostas nas galerias do museu. É um apelo a todos os amadores da fotografia.

A exposição começa amanhã e termina a 20 de Maio.

Para participar e saber mais informações consulte este site.

É uma exposição aberta a quem quiser participar e um acontecimento evolutivo e interactivo como nos explica, William Ewing, no post de hoje do Blog . Consulte.
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A Agência VIVA

Ao consultar a programação do Jeu de Paume em Paris, chamou-me a atenção a exposição que inaugurou no passado dia 30 e que estará até ao dia 8 de Abril.
Tinha lido na internet, há uns dois anos, um artigo, Viva, une alternative à Magnum? publicado na revista Études Photographiques de Novembro 2004, (na altura a revista ainda publicava os textos no site) e esse artigo era o resultado de um trabalho de investigação realizado por Aurore Deligny, (Les années Viva, 2002) que o apresentou como tese de fim de curso na escola ENS Louis –Lumière.
O Jeu de Paume, sábiamente percebeu a importância do trabalho: tratava-se de dez anos de imagens, 1972-1982, que faziam parte da história do fotojornalismo em França, e que estavam prestes a cair no esquecimento total.
De louvar esta atitude, em que o projecto da presente exposição assenta no essêncial na tese de Deligny, e que dá vida novamente a uma época, através das fotografias de Viva.
Para nós em Portugal, Viva talvez não nos diga absolutamente nada, embora alguns dos seus fotógrafos tenham vindo fotografar Portugal.
No ano da criação de Viva, Fevereiro de 1972, encerravam duas das mais importantes revistas de reportagens fotográficas, a Life (1972) e a Look, esta encerra em 1971.

Logotipo da VIVA

Numa época em que a televisão é a verdadeira concorrente, todos os acontecimentos chegavam aos lares de uma forma muito mais rápida, quem eram então estes repórteres corajosos, que criavam mais uma agência?

A Magnum existia desde 1945, a agência Gamma em 1966, e a Sipa em 1969: Estas últimas, representavam uma nova geração, em que os fotógrafos perdiam os direitos das suas produções, ao contrário da Magnum. Outras a Dalmas e Apis fecham no início de 70.
Os fotógrafos de Viva, jovens entusiastas, com trabalhos publicados, não conseguiam, no entanto entrar na mítica Magnum. Pertenciam à geração de Maio de 68 e desejavam trabalhar numa estrutura coorporativista, semelhante à Magnum. Entre as notícias da actualidade, grandes reportagens e criatividade, a produção destes fotógrafos resultava normalmente numa pesquisa pessoal.


Membros da VIVA a trabalharem

Mas Viva seria uma alternativa à Magnum, como refere o artigo citado?
Claramente não. O seu desmoronamento acontece precisamente na altura em que a Magnum abre as portas aos mais jovens, e é a debandada. Mas o que ficou de Viva?
Diferentemente da Magnum, que cobria os aconteceimentos de todo o mundo, os fotógrafos da agência Viva ficaram por França, em parte devido às constantes dificuldades financeiras com que a agência se debatia. Um dos trabalhos que mereçe destaque na exposição é “Familles en France” de 1973, único projecto verdadeiramente comum.

Esta revista editou "Famille en France"

"Familles en France" 1973

Sob o entusiasmo de François Hers, cada um dos fotógrafos partiu à descoberta da verdadeira família francesa, e viveram durante meses em casas de famílias. O que encontraram era muito diferente da família esteriotipada divulgada na imprensa. As fotografias de “Familles en France”, como sucede frequentemente, são apreciadas pelos que estão de fora, porque os franceses não gostaram. Com o intuito de divulgar a agência em França e também no estrangeiro, Viva organizou “Familles en France” numa exposição itinerante acompanhada de catálogo. Das três mil fotografias a preto e branco foram seleccionadas cem para a exposição.

Quando em França, surgiam as primeiras notícias do “coup d’Etat militaire”, ocorrido em Portugal, foi a concorrência feroz entre as agências. Gamma, Sipa, Sygma criada entretanto em 1973, Magnum, Viva, correram para cá. Na newsletter da exposição, François Hers, um dos fundadores da Viva, é o autor de Lynchage, Braga, Portugal, 1975.

Lynchage, Braga Portugal, 1975, Francois Hers

Guy Le Querrec, outro dos fundadores da Viva, quando em 1975 veio a Portugal fotografar a revolução, ainda não pertencia à Magnum, só seria eleito membro em 1977. Recentemente vimos estas fotografias na exposição Espelho Meu, Portugal visto por fotógrafos da Magnum, exposta no verão de 2005 no CCB. Guy Le Querrec fotografa a Aldeia das Pias, no coração do Alentejo, vai a Castro d'Aire afim de registar as imagens de um novo quotidiano, e regressa em 1998 em busca das pessoas que fotografara.
Em 1975, Guy Le Querrec deixa a Viva, mas “ quitter Viva était une décision difficile car c´etait une étape importante”. Curiosamente, na biografia do catálogo editado na altura da exposição, é omitida a sua ligação à Viva. Esquecimento? É prepositado?, não sei explicar. Na biografia , Viva não existe no percurso deste fotógrafo.

Mais tarde, outros fotógrafos juntaram-se à Viva. Jacques Minassien, que em 1973 começa um trabalho em Portugal, entra para a agência em 1975 e deixa-a em 1977. Bolseiro em 1977 e 1981 da Fundação Gulbenkien, onde expõe em 1978, 51 das suas fotografias. Em, Novembro de 1982, vem a Portugal quando a galeria Ether – Vale tudo menos tirar olhos, organiza uma retrospectiva do seu trabalho.

Catálogo desdobrável

No texto que Gérard Castello Lopes, escreve no cartáz/catálogo da exposição O Fotógrafo sem qualidades, Castello Lopes diz o seguinte em relação às duas fotografias escolhidas para o cartáz: “ Cada fotografia de Jacques Minassien (a da marginal em Caxias, a da cortina translúcida sobre uma janela, por exemplo), tenta mostrar o que é e o seu contrário, seleccionar um espaço que sugere que foi excluido, um instante que evoca o que o precede e o que seguirá”.

A exposição no Jeu de Paume, VIVA, une agence de photographes: 1972-1982, vem repor o que se esqueçeu.

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By the Ways: A Journey with William Eggleston

O novo documentário sobre o fotógrafo que levou a cor, em 1976, para o museu - William Eggleston - estará nas salas de cinema em Fevereiro.

O primeiro documentário sobre o fotógrafo: William Eggleston in the Real World, passou no ano passado na Culturgest. By the Way, não sei se passará por cá.

Uma curiosidade: O vermelho, é uma cor forte que Eggleston aprecia e utiliza. O Ucraniano, Boris Mikhailov, que viveu sob um regime em que fotografar acima de um 2ª andar era proibido, o vermelho, foi a sua cor até 1986. Na exposição “In the Face of History” que teve lugar recentemente no Barbican Art Gallery, num texto de parede lia-se que o trabalho de Mikhailov, From Red, 1968-1975, era o pioneiro na cor. William Eggleston’s Guide, o célebre catálogo com a fotografia do triciclo no alcatrão, só veio um ano depois continuava o texto. Bem, o triciclo foi ultrapassado.

Exposição no Barbican Art Gallery, 2007, From Red, 1968-1975 de Boris Mikhailov

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"In the Face of History" exposição no Barbican Art Gallery

Passava um mês de ter inicado este Blog, e no post Debates da Fotografia, uma conferência promovida pela feira de Arte Lisboa, na qual o debate acabou num desenrolar de interrogações, dei-me conta a explicar ao leitor, a razão que me tinha levado a iniciar o Blog, “...julgo que o que nos falta por vezes é um “click” para entrarmos nesta teia maravilhosa que é a história da fotografia...”. Um dos prazeres da fotografia, e senão o maior, é que ela funciona por memórias e associações, e dei o exemplo como este prazer, das memórias e associações levou Madonna a iniciar a sua colecção de fotografias.

Na semana que terminou, terminou com ela, uma exposição, In the Face of History, European Photographers in the 20th Century, que teve lugar na Barbican Art Gallery, em Londres. Kate Bush (que fará parte do júri que decidirá o vencedor do Bes Photo) e Mark Sladen escolheram, para a exposição, fotografias de 22 fotógrafos, muitos deles pouco conhecidos. A exposição, assente numa linha cronológica, começava em Atget e terminava em Seiichi Furuya. Representar um século de imagens europeias é tarefa espinhosa e fácilmente criticável, falta sempre alguém que gostariamos de ver e que não está lá. A crítica inglesa, por exemplo referiu-se á reduzida representação britânica. Estamos em Londres, e Bill Brandt que tanto a fotografou é omitido. É um escândalo o que os comissários querem provocar? Quer esta exposição inventar um novo mapa alternativo à história da fotografia? Ou será como escreve Wiebke Leister na revista Source, “...It is to be hoped that the viewers of this exhibition are informed enough to be able to make up their own minds (lá está um dos prazeres da fotografia a ser chamado a funcionar) in order to appreciate the 22 works on display as useful additions …”.

A história da exposição dividia-se em quatro, na última, The End of History (1989-2005) Wolfgang Tillmans (n. 1968) é um dos quatro fotógrafos representados.

Tillmans é alemão e vive em Londres. Gosta de fotografar os amigos, paisagens e as coisas banais que acontecem no seu dia a dia. Não se preocupa com a iluminação nem com a focagem nem tão pouco se importa com a qualidade da prova, podiam ter sido reveladas na loja de fotografia do bairro.
Mas Tillmans gosta de instalar as fotografias, de vários formatos, de forma aleatória na parede. A fita cola é um dos recurso de Tillmans para as fixar na parede.

Os comissários optaram por montar na galeria Barbican a exposição Markt (1989-2005) de Tillmans na galeria Meerrettich, em Berlim. E replicam a galeria dentro da galeria.







Fotografias no Barbican Art Gallery, 2007

Em 2004, o museu d’Orsay em Paris, na exposição New York et l’Art Moderne; Alfred Stieglitz et son cercle, replica com base numa fotografia da exposição de Brancusi em 1914,



Exposição de Brancusi em 1914, na 291


nas Little Galleries, a galeria de Stieglitz em Nova Iorque. É a galeria dentro do museu.



Exposição no Museu D'orsay, 2004


Stieglitz (1864-1946), com costela alemã, não está representado na exposição, mas foi como se estivesse.

Apple tree (c) 2004 de Tillmans, num processo de memória e associação, levou-me a Lake George, 1922 de Stieglitz.




Apple Tree, Wolfgang Tillmans, 2004


Lake George, Alfred Stieglitz, 1922

No livro de Seligmann, “Afred Stieglitz talking”, ele escreve : “...Stieglitz, had gone out seeking to put his feeling into a form and had seen a little apple tree, standing before the barn near the house on the Hill”. “The apple trees at Lake George were dying. If the little of the love his father has bestowed on the apple trees had been given them by the family, the trees would not now be dying. The family talked about their love of good apples but instead of caring for the trees, spent money on golf, amusements, automobiles etc…”.
Tillmans adopta outra forma para nos transmitir o que sente pela macieira que ele vê da janela da sua casa de Londres, põe um post-it e escreve please leave this one.



Please d'ont take this one, Wolfgang Tillmans, 2003

E da janela do seu atelier em Újezd street, Josef Sudek refugia-se dos Nazis que ocupam Praga em 1939. Impossibilitado de fotografar a cidade, o seu mundo fica confinado ao que vê da janela do seu pequeno atelier



Early spring - morning, Josef Sudek, 1940-1954


e às naturezas mortas que compõe dos restos das suas refeições: cascas de ovo, copo de água, pão...


Still Life with eggs, Josef Sudek, 1950



Still Life with glass and eggs, Josef Sudek



O segundo capítulo da exposição Second World War 1939-1945, inicia com Sudek e as fotografias que vemos são deste periodo em que Sudek se refugia no seu mundo interior.

Tillmans, também fotografa naturezas mortas que compõe dos restos das suas refeições e acrescenta-lhe coisas: cascas de ovo, garrafa de àgua, detritos, ...

Wolfgang Tillman

No prefácio do catálogo lemos o seguinte: “The blasted trees that Josef Sudek photographed in the ancient Mionsi woods in the 1950s might have seeded Jitka Hanzlová’s Bohemian Forest, in the 1990s”, as fotografias dela antecedem as últimas da exposição, de Seiichi Furuya, eu teria terminado com o trabalho Forest de Hanzlová. Hanzlová é a nova geração, e que não esqueçe a história de um passado recente, porque é aí que assentam as suas raízes, contudo Hanzlová dissipa do nosso horizonte a obscuridade porque passou a Europa no século XX. É reconfortante olharmos para Forest.


Forest, Jitka Hanzlová, 2005
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Um novo conceito de galeria fotográfica

A partir do original podemos reproduzir a mesma fotografia milhares de vezes. A fotografia associada a uma técnica de reprodução mecânica, estava condenada a não ter valor de mercado. Contudo, a partir de finais dos anos setenta, as “vintage”, provas reproduzidas à época, começaram a ter valor comercial. Um exemplo, em Paris, foi só em 1975 que a galeria Agathe Gaillard comercializa só fotografias. Desde essa época, foi um pulo, para que a fotografia entrasse no mercado internacional da arte. O que se passou então? Generalizando, os artistas representados pelas galerias, acordaram com estas uma edição limitada e assinada da mesma prova. Para a maioria, uma edição de cinco é o limite apropriado. Os preços subiram, e só alguns passaram a poder comprar.

Será que hoje é possível adquirir fotografias de boa qualidade a preços acessíveis?

Um casal alemão, amador de fotografia contemporânea, revolucionou o mercado.
Em Novembro de 2004, abrem uma galeria em Berlim, a LUMAS, e um site na internet.


O conceito é simples, alargar o número de tiragens da mesma fotografia, com limites entre as 75 e 150, mantendo a qualidade. Através da internet, o público pode comprar fotografia a partir dos 100 Euros. A LUMAS, junta os novos talentos da fotografia a nomes já consagrados no mercado. No momento pode-se por exemplo adquirir uma prova Lambda de Corsets, 1926 de Atget por 130 Euros. A experiência é um êxito e já abriram mais quatro galerias.

No mês passado surgiu uma nova galeria, a Bear & Breakfast Gallery, que utiliza o mesmo conceito. Desta vez a venda é exclusiva à internet e Véronique Domergue, a cabeça do projecto, é uma profissional nesta área.

Os galeristas tradicionais sentem-se ameaçados? Eles dizem que não. O galerista Phillipe Le Bihan diz o seguinte: “Não penso que a LUMAS destabilize o mercado, eles fazem uma coisa completamente diferente. Haverá sempre diferença de uma prova tradicional, com um determinado formato e julgo que os artistas bem representados não estão interessados nesse projecto”. Outra diferença, que os galeristas apontam a seu favor, é que são poucos os fotógrafos que fazem trabalhos específicos para a LUMAS. A maior parte das vendas da LUMAS, são de séries existentes. Para eles (galeristas) o trabalho de um artista e da galeria deve ser bem definido: o projecto, o formato o preço...
Por último, artistas que simultaneamente estão representados por galerias e pela LUMAS, distinguem-se pelo formato. Por exemplo Frédéric Lebain, representado por uma galeria e pela LUMAS, para a galeria o formato é 80x80cm emoldurado, enquanto que na LUMAS o formato é 40x40cm sem moldura.
E pronto estamos elucidados.
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