A Fotografia na Colecção Berardo

A colecção Berardo e o novo museu é assunto que divide opiniões. Quem afinal beneficia com o acordo, o estado, ou seja todos nós, ou o empresário?
A mim o que me pasma é o número de visitas que acorreu ao museu, perto de 20 mil (?) na primeira semana, porque nem a colecção nem o espaço são novidade. Durante anos o Sintra Museu de Arte Moderna, e também o CCB, onde agora é o museu, mostraram parte substancial da referida colecção. Mas quem fosse num fim de semana a Sintra ver as exposições que o museu organizou da colecção, bastante boas por sinal, a ausência de visitantes era notória. Porquê este interesse súbito? Será porque a entrada é gratuita até ao dia 15?

Há uns anos, o Sintra Museu de Arte Moderna expôs “Fotografia na Colecção Berardo”. Ninguém se afastou nem tão pouco esperei para tirar estas fotografias,

Sintra Museu de Arte Moderna, exposição "Fotografia na Colecção Berardo" vista de duas fotografias de Andres Serrano, da série Morgue

Sintra Museu de Arte Moderna, Exposição "A Fotografia na Colecção Berardo, Andreas Gursky à frente e Andres Serrano atrás.

o museu, reconversão do antigo casino estava por minha conta.

No corredor que dá acesso à entrada estavam expostas, frente a frente, o que me causou alguma estranheza, a série, torres de àgua, dos Becher.
Sintra Museu de Arte Moderna, exposição "A Fotografia na Colecção Berardo", série Torres de Àgua de Bernd e Illa Becher, 1965-87

Desde 1959, altura em que começam a trabalhar em conjunto, Bernd e Illa Becher registam uma herança cultural votada à destruição ou reconversão, os edifícios tipológicos, na sua maioria anónimos, da arquitectura industrial. Imbuídos de um espírito científico, eliminam variáveis nas tomadas de vista. Os edifícios ocupam o mesmo espaço no centro da fotografia, a presença humana e outras distracções são completamente eliminadas, as nuvens no céu não existem e as fotografias não conhecem contrastes e sombras dramáticas. Fotografam a preto e branco e sempre do mesmo ângulo registam vários tipos da arquitectura industrial: silos, gasómetros, torres de àgua, fornos de cal, torres de extracção... Expostas em grelhas de 9, 12, ou 15 imagens de formato 40 x 30 cm ou 50 x 60 cm, são compostas em função da tipologia dos edifícios, formando conjuntos de variações subtis. É raro conseguirmos perceber a época em que foram tiradas e onde. Imunes ao ambiente que as envolve, é aí que reside a cientificidade da obra, e é também aí que reside o extraordinário destas “esculturas anónimas”, como os próprios chamaram. Dependem contudo de um contexto, a inserção numa série. A unidade da obra é o todo, não a obra individual. Á obra dos Becher aplica-se o que a psicologia experimental descobriu ao estudar a percepção “o todo é mais que a soma das partes”.
A serialização do vísivel não é inovação dos Becher, alemães, conhecem e sentem bem as obras fotográficas de dois compatriotas, August Sander, que nos anos 1920 fotografa de forma tipológica a sociedade da República de Weimar e Albert Renger-Patzsch, que de forma sistemática fotografou a indústria alemã, sobretudo na zona do Ruhr.

Falar hoje das colecções fotográficas institucionais, BES, Fundação Ellipse...é falar no casal Becher e na chamada escola de Dusseldorf, os discípulos do casal. Aparentemente, nada de original Berardo ter obras dos Becher na sua colecção. Mas as dezasseis torres de àgua que Berardo adquiriu têm algumas variações comparando com outras da mesma tipologia.
Dispostas em quadros individuais, 40,5 x 30,5 cm s/ madeira, e não em grelha, algumas destas torres de àgua desafiam as regras que tão meticulosamente o casal segue. Carros que revelam a década em que foram tiradas, anos 60
Becher, Torres de àgua, colecção Berardo

e 80,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

àrvores que se interpõem ao objecto principal,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

diferenças acentuadas na tipologia das torres,
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo
Becher, Torres de àgua, Colecção Berardo

e por fim a obra exposta num corredor frente a frente.
Em 2004, o Centro Pompidou em Paris organizou, com a colaboração do casal, uma excelente retrospectiva. As torres de àgua foram reunidas em grelhas da seguinte maneira:







Fotografias das Torres de àgua, Becher, exposição Centre Pompidou, 2004

Serão as da colecção Berardo mais cotadas por serem diferentes? Ou menos cotadas por desafiarem o modelo? Não sei responder porque de mercado fotográfico não entendo mesmo nada, a leiloeira Christies lá saberá....

Outras séries, como os ecrãs de cinema, de Hiroshi Sugimoto, fazem também parte da colecção.
Sintra Museu de Arte Moderna, Hiroshi Sugimoto, Série Cinema, na exposição "A Fotografia na Colecção Berardo".

À semelhança das salas do museu e da série dos Becher, não se vislumbra presença humana, aqui os espectadores desapareceram sob o efeito da luz. Agora a luz branca que emana do ecrã é a soma total de todos os movimentos do filme, é o todo sem partes, e o que não se vê imagina-se.
Sintra Museu de Arte Moderna, Hiroshi Sugimoto, série Cinema, na exposição "A Fotografia na Colecção Berardo"

Sugimoto trabalha também em séries que são diferentes entre si, no entanto unem-se sob um conceito comum, o regresso às memórias mais antigas da nossa cultura. A magia das imagens está no seu poder de evocar muitas outras armazenadas em memória e Sugimoto quer simular o registo das primeiras memórias. Como mostrar o vazio? É o que Sugimoto enquadra e limita nos ecrãs brancos de luz.

Vazias estiveram as exposições da colecção Berardo, faltava talvez o todo, museu e colecção para o vazio se tornar em enchente...
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Man Ray

“O Coleccionador”, de Noé Sendas esteve recentemente em exposição no museu da electricidade.

Museu da electicidade, exposição de Noé Sendas, Maio-Julho 2007

Neste trabalho, Sendas apropria-se de auto-retratos, de pintores e fotógrafos, e de forma minuciosa através de um trabalho de colagem digital, (por recorte, sobreposição, montagem), cria novas identidades centradas no olhar dos retratados.

Quando olhamos para estas composições criadas por Sendas, de forma quase que automática e inconsciente procuramos identificar o artista auto-retratado: o fato vermelho de gola redonda de Aurélia de Sousa, Degas, Van Gogh, as Polaroids de Andy Warhol fantasiado de mulher com expressão masculina, Robert Mapplethorpe, Bruce Nauman na sua posição inconfundível de fontanário, o enigmático Man Ray...temos como diz João Pinharanda, “um universo de todos os auto-retratos e a singularidade de cada auto-retrato”.

Ao olhar para o auto-retrato de Man Ray, (1890-1976), nestas duas composições de Sendas,

pergunto-me não terá sido a imaginação de Man Ray a fonte de inspiração para toda a série?

No auto-retrato Man Ray não utilizou recorte e colagem, nem tão pouco montagem, rapou barba e bigode numa metade da face e fotografou-se

Man Ray, Self-Portrait, c.1932

e agora Sendas transforma-o e compõe.

Todo o universo de Man Ray assenta na transformação, são os lábios de Lee Miller que se transformam em paisagem,

Man Ray, A L'heure de l'observatoire, les amoreux, 1934, fotomontagem

Man Ray, A l'heure de l'observatoire,les amoreux

é o corpo de Kiki de Montparnasse que se transforma num instrumento musical, um violino, objecto de beleza e graciosidade e simultaneamente hobi de Ingres,

Man Ray, Violon d'Ingres, 1924

é “The Large Glass” de Marcel Duchamp que se transforma numa paisagem lunar,

Man Ray, Élevage de poussiére, 1920, título dado por Duchamp

são os objectos do dia a dia que se transformam em novas funções absurdas que os fabricantes nunca poderiam ter imaginado,

Man Ray, Obstruction, 1920, reposição actual

é a electricidade invisível que se transforma em “rayograma”, trabalho publicitário para promover o uso doméstico de electricidade,campanha para a companhia eléctrica de Paris, CPDE, 1931,

Man Ray, Cuisine,1931

outras vezes são as equações algébricas transformadas em objectos tridimensionais que descobre no Institute Henri Poincaré,

Man Ray, Mathematical object, 1934

que mais tarde, já em Los Angeles, 1940, o inspiram em “Shakespearean Equations”, uma série de vinte quadros a óleo,

Man Ray, Macbeth, da série Shakespearean Equations

e por último Emmanuell Radnitsky é o homem que transforma o seu nome em Man Ray, Homem e Luz.

Olhar para a obra de Man Ray separando o pintor, o escultor, o fotógrafo, o cineasta, o refazedor de objectos,....é arriscar não perceber o seu espírito dadaísta. Partilhará com o seu amigo Duchamp o gosto pelo jogo de xadrez e o gosto de exprimir ideias de forma absurda e irreverente. Não interessa o meio, pois tudo pode ser arte, o que lhes interessa é a imaginação e as associações livres, a técnica a desenvolver. Sobre as fotografias do amigo disse Duchamp “Man Ray treated the camera as he treated the paintbrush, a mere instrument in the service of the mind”.
Com os retratos que fez dos seus amigos surrealistas, e com um seu auto-retrato solarizado,

Man Ray, Self-Portrait with camera, 1932

fez uma composição que apelidou de “Échiquier surréaliste”,

Man Ray, Échiquier surréaliste, 1934

aprendeu com Duchamp a dar nome às obras. Disse uma vez ao amigo “you know if you hadn’t put the title on the canvas, “Nude descending the staircase” that picture would have passed unnoticed, (no Armory Show de 1913) like the Picabias did”. “Nude descending the staircase” is not a woman neither is it a man” disse Duchamp, e Man Ray fará o mesmo, o batedor de ovos, que tanto foi “La Femme” como também “L’Homme”.

Man Ray, 1920

Os seus auto-retratos não fogem à regra da transformação, e Man Ray retrata-se como camponês,

Man Ray, Self-Portrait with Beret, 1946

intelectual,

Man Ray, Self-Portrait

baterista...

Man Ray, Self-Portrait

afinal qual o verdadeiro Man Ray? Será o homem que lemos em Self-Portrait, a autobiografia que escreveu em 1963? ou será simplesmente um inventor nato?
Em Man Ray vemos “um universo de auto-retratos e a singularidade de cada auto-retrato”.

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Fotografar Hiroshima?

Dois corpos entrelaçados, filmados num plano que nos parece transmitir um processo de fusão,

Do filme "Hiroshima mon amour", Alain Resnais, 1959

lembra-nos os corpos de Hiroshima, depois do efeito do calor impossível que foi esse dia de 6 de Agosto de 1945, “...haverá 100 000 graus na terra, 10 000 sóis, dirão. O asfalto arderá. Uma profunda desordem reinará” conta-nos o narrador de “Hiroshima meu amor”, 1959, que lê o guião de Marguerite Duras. O filme começa com estas imagens que nos descrevem o processo de liquefação, a passagem de sólido a líquido sob o efeito do calor, de corpos semelhantes a pedras que se transformam em corpos suados e à memória regressam as imagens das vítimas de Hiroshima.
Allain Resnais não quis fazer mais um filme que questionasse o passado e o presente com a ajuda de imagens de arquivo para apontar o futuro. “Ouve-me. Eu sei. Isto vai recomeçar. Duzentos mil mortos. Oitenta mil feridos em nove segundos. Estes números são oficiais. Isto vai recomeçar” conta o narrador do filme. Resnais e Duras sabem que depois de Hiroshima a história se repete. Cada um de nós afinal não mudou, e fazer algo do género “isto é passado, nunca mais volta a acontecer” é o que Resnais não quer fazer.

Antes de partir para Hiroshima disse ao produtor “vou partir para constatar que este filme é impossível”. A Argus Films resistindo ao pedido de Resnais para o retirarem do projecto propõe-lhe trabalhar com Françoise Sagan. Resnais responde com outra escritora Marguerite Duras, um dos seus livros tocara-o profundamente.
Pediram-lhe para fazer um filme sobre a bomba atómica, mas Resnais diz a Duras que não quer fazer um filme sobre o perigo atómico e sobre a bomba atómica. Em duas semanas Duras escreverá o guião. Para falar da história, socorre-se da ficção, e os dois, Resnais e Duras, inventam uma outra espécie de narrativa, e o impossível transformou-se em magnífico.

Há dias, aproveitando o preço verde da FNAC, comprei “Hiroshima meu amor”, e revi o filme como Emmanuele Riva vai rever em Hiroshima o seu passado em Nevers, e o seu primeiro amor por um soldado alemão.
Hiroshima, é uma história de amor tendo à distância o desastre atómico.

Do filme "Hiroshima Mon Amour"

Riva

Do filme "Hiroshima Mon Amour"

está em Hiroshima para rodar um filme sobre a paz mas com Eiji Okada,

vai reviver um amor efémero e perdido.

Com a primeira cena do filme, os dois corpos entrelaçados, Okada sussura : “Tu não viste nada em Hiroshima. Nada”, Riva responde “Vi tudo. Tudo”.

As fotografias de Matsushige Yoshito (1913-2005), como veremos fazem eco deste diálogo.

Com a invasão japonesa na China, parte do exército japonês ainda ocupava a Manchúria em 1945, e com a guerra do Pacífico, importantes fotógrafos emergiram no Japão. Muitos trabalhavam para os serviços militares e polícia, outros para agências. O objectivo era informar o governo do que se passava no país. Reunidos sob a Associação patriótica da fotografia no Japão, (Dai-nippon Shasshin Hôkoku-kai), eram mobilizados para efectuarem reportagens para os serviços de informação militar. Qualquer operação militar só podia ser fotografada mediante autorização, e o mesmo em relação aos bombardeamentos das cidades.
No dia 6 de Agosto de 1945, o bombardeiro Enola Gay,

descolou para a sua viagem de 2.400 Km. Anos mais tarde o piloto recorda-se “...estava uma linda noite sobre o Pacífico, com a lua e as nuvens que pareciam pompons. Estava uma noite calma e tranquila”. Ás 8h15 a 32.000 pés o Enola Gay largou a bomba sobre Hiroshima. Um avião acompanhava o Enola Gay com as câmaras fotográficas.

Bomba lançada a 6 de Agosto de 1945 sobre Hiroshima

Matsushige Yoshito (1913-2005), era um repórter japonês que trabalhava para um jornal da região de Hiroshima, o Chûgoku shinbun. No dia 6 de Agosto por volta da 0h 25 um alerta fazia-o passar a noite na caserna militar. De manhã já em casa preparava-se para iniciar o seu trabalho, quando se dá a explosão. A 3 Km do epicentro o telhado voou. Não fazendo ideia de que tipo de bombardeamento se tratava segue a pé para o centro da cidade. Munido de uma máquina Mamiya 6 x 6 viu quarteirões inteiros a arderem e inúmeras vítimas, homens, mulheres e crianças completamente carbonizados, mas não tirou nenhuma fotografia. Perto das 11h, Yoshito tira as suas primeiras fotografias perto de Miyuki-bashi, mostrando um grupo de homens e mulheres procurando os primeiros socorros junto de oficiais.

Matsushige Yoshito, 6 de Agosto 1945, Hirochima, perto da ponte Miyuki-bashi.

Matsushige Yoshito, 6 de Agosto 1945, Hiroshima, ao pé da ponte Miyukibashi.

Por volta das 15 h com o fogo parcialmente controlado consegue chegar ao centro. É a destruição total e milhares de corpos queimados. Mais uma vez Yoshito não tira nenhuma fotografia. Em Ujina próximo de sua casa tira a última fotografia, um polícia com a cabeça entrapada regista o nome dos mortos.

Matsushige Yoshito, 6 de Agosto 1945, Ujina, Hiroshima.

No total tirou cinco fotografias, nesse dia em que foi o único a fotografar Hiroshima, claro está em terra. Em Nagasaki, três dias depois, ninguém sobreviveu para tirar fotografias. O governo japonês levou dois dias a perceber o que era a bomba atómica e os seus efeitos nefastos.
Voltando às fotografias de Yoshito, e comparando-as com as fotografias tiradas depois, quer por japoneses quer por americanos, a diferença é abissal. O drama por que passou Yoshito levou-o a um quase estado de cegueira sendo incapaz de medir a extensão do desastre atómico por que passava Hiroshima. Podemos dizer que as suas fotografias revelam não a realidade, como os colegas mais tarde o fizeram, mas antes as suas fotografias parecem revelar a ruptura com a realidade. “Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien” diz Okada, ao qual Riva responde “J’ai tout vu. Tout”. Só na cena final Riva aprende a ver com os olhos, e só agora aprende a viver. Ao olhar com distância observa a história e desprende-se dela. Para Luc Lagier, crítico cinematográfico, o filme é para ele um paradoxo, na medida em que é o reflexo da tomada de consciência do esquecimento...”torna-se com efeito impossível de reconstituir a continuidade de um filme assim tão fragmentado, parece que o filme escapou-nos” Será que o vimos bem?
No dia 15 de Agosto o povo japonês ouvia pela primeira vez a voz do imperador Hirohito “A guerra” disse ele “ não avançou em benefício do Japão. Aliás, o inimigo começou a usar uma bomba nova e cruel. Se continuarmos a combater irá resultar não só num colpaso tremendo e na eliminação da nação japonesa como também na destruição total da civilização humana. Por isso temos de suportar o insuportável”...era a rendição do Japão.

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