O fotolivro; um novo mercado emergente

Ontem, por razões profissionais, fui assistir a uma conferência que a Reuters promoveu para o sector financeiro - Fund & Asset Management – Drivers and New Opportunities. No coffee-break, constatei que para além dos Hedge Funds, Futuros, Opções...há quem se interesse por outras oportunidade de investimento. Alguém, que não sabendo da minha paixão pela fotografia, dizia-me que estava agora interessado em comprar fotografia, não percebia nada do assunto, estava agora a começar, sabia que vinha tarde porque os preços já estavam muito elevados, mas era um mercado que valia ainda explorar. Referi que comprar fotografia como um investimento financeiro puro era mais arriscado que transaccionar Warrants sobre o índice DAX. Sugeri o fotolivro (a palavra é recente) como uma “New Opportunitie” quase sem risco. Sei que não me levou a sério.

Associei esta conversa, com as Opções e Futuros e veio-me à memória, uma entrevista com o coleccionador Luis Sáragga Leal no site artecapital. Coleccionador desde a década de 1970, é Presidente da Fundação PLMJ, cuja colecção começou a ser criada em 1998 com os sócios da sua sociedade de advogados. “(...) em 98 começamos com pintura e alguma escultura e uns anos mais tarde, aliás, fruto de um desafio que me lançaram, arrancámos para a fotografia. Na altura tinha pouca informação sobre fotografia como forma de expressão plástica autónoma e, como sempre faço, fui-me informar, documentar. Comprei livros, assinei revistas, comecei a ir aos museus no estrangeiro, onde começava a haver cada vez mais museus de fotografia. Fui aos grandes acontecimentos de fotografia, entre os quais os encontros de Fotografia de Coimbra, os Encontros de Imagem em Braga, ao Mois de la Photo em Paris...e depois começei a verificar que mesmo nas feiras internacionais havia uma presença cada vez maior, em termos percentuais, de fotografia (...) Esse é um fenómeno a que tenho assistido nos últimos anos, e foi por volta de 2000/2001 que a Fundação PLMJ começou a colecção de fotografia. (...) e foi um passa palavra, foi o pescar à linha, e hoje devo ter a maior informação visual e pessoal sobre a fotografia em Portugal”. Ainda falando sobre as aquisições das obras da Fundação (que cobre a pintura, desenho, a fotografia, escultura e vídeo), refere: “(...) nós próprios aqui na Fundação temos um programa, o projecto “Opções e Futuros”, que visa incentivar e divulgar esses valores emergentes, (os jovens artistas), e cuja expressão revela precisamente esta política de aquisições da Fundação (...) seguir com atenção os valores mais jovens a caminho da sua afirmação e consagração, fazer as nossas escolhas criteriosas, ou seja, as nossas opções em função da avaliação que nós fazemos da sua qualidade em termos de afirmação e valorização futura. Estou a referir-me à valorização artística e não financeira, por isso a expressão “Opções e Futuros” que importámos do direito financeiro.”

Os motivos que levam os privados a coleccionar são diversos. Há quem coleccione por paixão, outros coleccionam por vício, outros como investimento financeiro, outros como uma aposta, outros ainda para “ intervir no mercado com a necessidade de ter grande visibilidade social e mediática”, como diz o galerista Luis Serpa, e outros coleccionam por muitas outras razões, ou misturam as razões anteriores em doses diferentes.

Jorge Calado, numa entrevista ao jornal “O Independente”, em 1989, falava da sua paixão como coleccionador de fotografias. Uma semelhança encontrei entre Sáragga Leal e Calado, ambos utilizam a pesca à linha. “Como pescador” diz-nos Jorge Calado,” atiro a linha e depois fico à espera; não vou à procura.” Uns pescam com mais paciência que outros. “Em relação à minha colecção estou sempre available; estou sempre disposto a ser atraído por uma coisa nova, (...)se um dia vir que estou completamente obcecado pela fotografia (o que é verdade), como uma paixão, posso eventualmente tomar a decisão de acabar.”refere Calado. Uns coleccionam por paixão, outros esperando que a aposta dê em “valorização artística” : “ o mérito está em apostar e apostar é arriscar, é uma vez mais “Opções e Futuros”, nos artistas mais novos”, diz-nos Sáragga Leal ainda na referida entrevista.

Regressemos ao fotolivro como proposta de um optimo investimento. Para os financeiros direi, aproveitem a arbitragem que ainda existe neste mercado.
Para o mercado em geral, passo a explicar as razões de tal investimento:

1 - Martin Parr e Roger Badger em 2004 lançam o primeiro volume de “The Photobook: A History ”. Este livro excelente apresenta cerca de 200 livros de fotografia, desde os álbuns do século XIX até aos livros japoneses dos anos 1960/70. É neste volume que vem mencionado o livro “Lisboa, cidade triste e alegre” de Vitor Palla e Costa Martins.
Já saiu o 2º volume que é dedicado aos livros contemporâneos.











2- Nos catálogos de venda de livros fotográficos vê-se agora referênciado: “Répertorié dans le Parr e Badger”.

3- No Paris Photo, em 2005, a reacção já é visível; é o Photobook com os post –it a marcar os livros que a livraria tem e que lá estão mencionados.





4- O marchand Denis Ozanne, no magazine des Beaux Arts, (revista que fala da arte em geral) refere que já desde 2001, o livro “The Book of 101 Books” de Andrew Roth, deu ao mercado alguma bibliografia sobre os fotolivros, mas não o suficiente. Com o livro de Parr e Badger, Ozanne diz “Dorénavant, les collectionneurs se battent pour retrouver tous les livres cités dans le Photobook. Cela devient de la folie”.








5 – Outra revista Modern Painters, nos mês de Agosto de 2006 dá como título a um dos artigos:
Pump Up The Volumes: Testing the new market for vintage photography books.









6- Philippe Garner, director do departamento de fotografia da reconhecida leiloeira Christie’s explica o seguinte “O mercado da fotografia já existe há mais de 10 anos. Como consequência as fotografias estão cada vez mais caras. O coleccionador comum já não tem budget para constituir uma colecção de fotografias. O fotolivro é uma alternativa, para uma nova colecção.”
No dia 18 de Maio de 2006, a Christie’s, fazia o seu primeiro leilão de Rare Photobooks. O total das vendas rendeu 635,792 , valor em libras.
Mas preparou bem o leilão, dois dias antes publicitava:
The renowned photographer and author Martin Parr will deliver a lecture on photobooks at Christie’s King Street on 16 may 2006 at 6:30 pm.

Há bons livros ainda a preços muito acessíveis.

Nota: tal como na Bloomberg, aqui fica a minha nota de rodapé: qualquer investimento em fotolivros é da única responsabilidade de quem o compra.

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Cinema e Fotografia. "Lisboa, cidade triste e alegre" de Costa Martins e Vitor Palla

Mas se há filmes fotográficos, há livros de fotografias que são cinematográficos. “Lisboa, cidade triste e alegre” de Vitor Palla e Costa Martins é um exemplo. Foi como terminei o penúltimo post.

Se Murnau utilizou o que a fotografia moderna revelara, Costa Martins (1922-1996) e Vitor Palla (1922-2005) no seu livro “Lisboa, cidade triste e alegre” de 1959, utilizaram, mesmo sem “nenhum intuito imitativo” o que o moderno neo-realismo italiano revelara.

António Sena no cartaz/catálogo que acompanhou a exposição de fotografias de Costa Martins e Palla, Lisboa e Tejo e Tudo, na galeria ether/vale tudo menos tirar olhos em Abril de 1982, escreve o seguinte: “Além das eventuais e pessoais opiniões sobre o livro três características são de notar: 1º é um livro que foi feito graças ao adiantamento de parte dos seus custos por colaboração dos seus futuros leitores, 2º um índice criativo onde se mistura a informação técnica e estética à observação pessoal e histórica e 3º uma obra colectiva onde não se sabe quem fez esta ou aquela fotografia contrariando a tendência autoritária de todas as histórias – a assinatura. Poderemos acusá-lo de ser um livro pouco fotográfico, de, fotográficamente, ser um livro mais gráfico (pela impressão) ou cinematográfico (pela paginação), quer dizer, um livro do antes e depois da fotografia”.

Costa Martins e Vitor Palla, nesse fascinante índice, revelam-nos que a metodologia do livro é a do cinema de Flaherty.

“Páginas 68 e 69: (...) O nosso método foi inconscientemente muito semelhante ao de Robert Flaherty, que coligia material para cada um dos seus filmes sem grandes pré-concepções, e que, ao contrário do cineasta vulgar, que pensa primeiro e filma depois, “filmava primeiro e depois pensava”. (...) Era com o material que colhia dia a dia que Flaherty construia finalmente os seus filmes. A montagem torna-se assim como que o substituto duma pré-planificação”. O que Felini diz sobre a montagem aplica-se ao livro escrevem os autores. (...)”A montagem, diz Felini, é um dos aspectos mais emocionantes do fazer filmes. Nada há mais excitante do que ver uma fita começar a respirar; é como ver crescer um filho nosso. O ritmo pode ainda não estar bem estabelecido, a sequência inteiramente definida. Mas nunca filmo uma cena segunda vez. Acredito que uma boa fita tem de ter defeitos. Tem de ter erros, como a vida, como as pessoas. (...) Uma mulher bonita só é atraente se não for perfeita. O mais importante é conseguir que o filme se torne uma coisa viva”.

Os temas do livro, crianças, velhos, gatos, os pares de namorados, as mulheres, o tejo e as varinas, feiras e romarias, o mundo da noite, são típicamente fotográficas de tão pitorescas. O livro, e aí reside a sua criatividade não cai no pitoresco.

Olhem para o livro, e sigam como os autores passam do tema das varinas para a Baixa lisboeta:

“Página 96: Última fotografia do rio. O altivo olhar da mulher da esquerda conduz o nosso para o próximo tema. É bem claro que a metade esquerda desta cena pertence à sequência anterior, e a direita à seguinte: vamos sair dum cais onde os homens e as mulheres não se vestem de maneira muito diferente da de há cinquenta anos, cem anos, para entrar numa Baixa feita de contrastes superficiais mas em que as coisas também não se transformaram, afinal de contas, muito considerávelmente”.

E olhem para o cais onde os homens e mulheres não se vestem de maneira muito diferente...

"Páginas 94 e 95: O que aproximou estas duas imagens foi o excerto de Armindo Rofrigues.(...)"

Só nós e algum vadio te queremos,

meu rio Tejo antigo e sempre novo.

E, contudo, és as vértebras de um povo.

Armindo Rodrigues, DEZ ODES AO TEJO

E o entrar na Baixa...

(Dupla página)

"Páginas 98 e 101: Eis-nos em plena Baixa. (...)"

"Páginas 102 e 103: Leica, grande angular, Hauff 21; à esquerda, 1/60 a f.4.5 (Rua Augusta); à direita, 1/100 a f.4.5 (Martim Moniz). Ambas no verão. "

E as duplas páginas do livro funcionam como “a tentação do cinema insatisfeita com a alternativa da paginação” como nos diz Sena no referido cartaz/catálogo.

“Páginas 31 e 32: Não brademos imediatamente: “a lente anamórfica! O close-up!” para arrumar como cinematográfico o partido desta dupla página. Muito antes do écran extra-largo, já o aparelho fotográfico era giratório e registava imagens que ultrapassavam o ângulo de 180ª...”

E o nosso olhar movimenta-se da fotografia panorâmica tirada no jardim do Telhal, em que o par de namorados difícilmente se vê, para o close-up do casal de mãos entrelaçadas que olha para a montra.

Por fim, é a relação directa com o cinema:

"Páginas 144 e 145: Se na conversa do café do Bairro Alto havia luz suficiente para um instantâneo de 1/10 a f.3.5, no cabaret houve de usar-se 1/5, e fazer uma revelação prolongada de cerca do dobro do tempo (...)."

Mas não é só com a alternativa da paginação que o livro é cinematográfico.
Ainda citando os autores “ Felini (que diz de resto: “para mim , neo-realismo é uma maneira de ver a realidade sem preconceitos, sem a interferência de conveções – parar pura e simplesmente em frente da realidade sem ideias preconcebidas”)”.

Costa Martins e Palla pararam simplesmente em frente a estas realidades:




“Página 25: (...) Os namorados voltavam à noite da praia e esperavam o eléctrico em Martim Moniz, sózinhos numa bicha de dezenas de pessoas”.




"Página 35: Pela “alta ruazinha”, entramos nos velhos bairros de Lisboa”



"Páginas 40 e 41: Nenhum intuito imitativo aqui tampouco, ou influência sofrida conscientemente. Mas todos os que vêem estas fotografias (mais sublinhadamente a da direita) nos apontam a semelhança do seu clima e atributos físicos com os dum cinema a que os italianos deram a expressão mais completa. Não nos parece que dessa semelhança de resultados venha algum dano: ele é natural, dados os parentescos circunstanciais; além disso, estamos em querer que só pode haver vantagens na inter-influência das artes do nosso tempo, que têm muito que aprender umas com as outras”.

Paradoxalmente, quando se fala tanto em pluridisciplinaridade das artes, hoje, a história do cinema e da fotografia estão cada vez mais afastadas. Não vinha mal ao mundo se os parentes se reconciliassem.

E para terminar vamos ouvir uma história que os autores quiseram contar:

“...deixem-nos contar-lhes uma história. Já que temos estado a falar de filmes, será uma história de cinema. Quando Carl Dreyer, em Paris, em 1928, acabou a montagem de “A Paixão de Joana d’Arc”, os gerentes da companhia cinematográfica resolveram exibir a cópia final, numa ante-primeira, perante um grupo de setenta a oitenta intelectuais, escolhidos especialmente para o efeito, e imparciais – escritores, sacerdotes, psicólogos, historiadores e directores de revistas de várias especialidades. O fim dessa exibição era descobrir cenas ou sequências capazes de criar dificuldades, levantar atritos ou faltar à verdade histórica, porque havia ainda tempo de fazer alterações antes de passar ao grande público. Para que ao menos no resultado houvesse método, Dreyer propôs que se dividissem os espectadores em vários grupos, e que as opiniões de cada um desses grupos fossem recolhidas e lidas em conjunto. Quando se fez uma longa lista das alterações propostas e cortes reputados indispensáveis, verificou-se que, a cumpri-la, nada restaria da fita. E, conclui Dreyer (que conta esta história em Film nº1), os directores da companhia já não podiam ter dúvidas: a fita tinha de ser exibida com a forma que eu lhe dera. Nós não fizemos o mesmo antes de organizar este livro na sua forma definitiva; mas em duas exposições públicas, em conversas particulares, as opiniões sobre cada fotografia divergiam tanto, que a história de Dreyer recordava constantemente.”

O livro na altura da sua publicação, 1959, não chegou a ser um escândalo, porque não teve repercussão nenhuma na sociedade da época. “As reacções de louvor públicas e publicadas foram mínimas, num panorama onde continuava a não haver uma cultura fotográfica” diz-nos António Sena. Uma quantidade apreciável dos fascículos que tinham sobrado do livro, consistindo em mais de metade da edição, e ainda por encadernar, estavam esquecidos na cozinha da Associação Portugal-Cuba. Encontrados por Sena, coube-nos, aos que estavamos ligados ao projecto ether, fazer a montagem do livro a partir dessa pilha poeirenta de fascículos, tarefa que me pareceu semelhante à montagem de um filme. Ainda hoje sei de memória toda a sequência do livro.
“Lisboa, cidade triste e alegre” foi posto à venda na Galeria, na altura da exposição, por 2.500 escudos, e demorou a esgotar.
Hoje o interesse pelo livro é enorme. Martin Parr e Gerry Badger no seu 1º volume The Photobook: A History, classificam “Lisboa, cidade triste e alegre” como um dos melhores do pós-guerra sobre cidades.
Mas será que o nosso panorama de cultura fotográfica mudou?
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Nicole Kidman em Diane Arbus, FUR: An Imaginary portrait of DIANE ARBUS

Fur, é um filme que retrata a vida de Diane Arbus (1923-1971). Já em cartaz em vários paízes, não sei quando é que o podemos ver em Portugal.

Nicole Kidman, faz de Diane Arbus, e Steven Shainberg é o seu realizador. Para ver alguns minutos de filme CLIK aqui.

Continuando com Cinema e Fotografia, Stanley Kubrick, no filme Shining de 1980, presta à sua maneira, uma homenagem a Diane Arbus, ao utilizar a fotografia das duas gémeas, Cathleen e Colleen.

Knights of Columbus à Roselle, New Jersey, 1967.

Em simultâneo com a estreia do filme temos:

Uma reedição (a primeira foi à 20 anos) do livro de Patrick Roegiers, Diane Arbus ou le rêve du naufrage, editora Perrin,

É lançado amanhã o livro de Patrícia Bosworth, Diane Arbus une Biographie, edições Seuil,

e no dia 26 deste mês até ao dia 3 de Março, a Fifty one Fine Art Photography na Bélgica vai expor NEW YORK - NY, com Louis Faurer, Arthur Leipzig, Ted Croner, Diane Arbus, William Klein, Bruce Davidson e Garry Winogrand.

Por último, Joel-Peter Witkin, numa conferência recente, referiu que as três fotografias que o influenciaram a fotografar foram,

Soldier de August Sander, Graveyard, Houses and Steel Mill de Walker Evans e

Jewish giant at home with his parents in Bronx, N.Y, 1970, Diane Arbus

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Cinema e Fotografia. Aurora de Murnau

O cinema nasce da fotografia, mas cedo se livrou do seu progenitor ao impor-se como arte, passava a ser a “sétima arte”.
Jean-Luc Godard na sua Histoire(s) du Cinéma (1991-1997), por três vezes se questiona se o cinema é “herança da fotografia?”, e por três vezes a sua resposta é sim. Godard tem razão ao assinalar a separação que ainda hoje persiste entre cinema e fotografia.
Mas será que faz sentido, essa separação, como se de dois territórios distintos se tratasse?

Durante o mês de Janeiro a Cinemateca vai exibir uma retrospectiva de autor, Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), e Aurora, (Sunrise), de 1927, uma das obras primas da História do cinema, passará nos dias 26 e 29.

Aurora, é um dos filmes mais fotográficos que já vi. Ao longo da História do cinema, algumas das suas obras primas foram provocadas por olhares fotográficos. Blow-Up (1966) de Antonioni, La Dolce Vita (1959) de Fellini e mais recentemente os filmes de Wim Wenders. Stanley Kubrick uma vez afirmou: para fazer um filme, não é preciso saber quase nada, mas é preciso saber fotografia.

Blow-Up, M. Antonioni, 1966

Studio August Sander, c.1930

La Dolce Vita, F.Felini, 1959



Pouco tempo depois da estreia de Aurora, a Warner lançava o primeiro filme falado The Jazz Singer. Primeiro filme de Murnau em Hollywood, Aurora não foi o êxito de bilheteira que a crítica esperava. Para Murnau é a morte prematura do cinema mudo. Um pouco antes de morrer, Murnau escreve o seguinte: “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente vem cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da camara...”.
A fotografia, na sua Alemanha, passava também por um período de extensa experimentação. Nos anos 20, a fotografia via-se subitamente prestigiada pelas avant-gardes e os meios intelectuais alemães. Uma nova mobilidade do olhar com perspectivas abruptas descendentes/ascendentes, as luzes, os reflexos, as sombras... provocavam um efeito de desfamiliarização do objecto na imagem. A máquina fotográfica era uma verdadeira “prótese visual”, capaz de alargar a visão do homem, e no filme, essas novas percepções que a fotografia revelara, são uma constante.






Umbo, 1928
W. Peterhans, 1929

O tema de Aurora, um drama conjugal, adaptado da novela de um seu compatriota, Hermann Sudermann, é transformado numa obra prima. Se o drama conjugal é o tema, o antagonismo entre campo e cidade é o centro do filme. Da paisagem bucólica, romântica do campo, somos transportados, de eléctrico, para a vida alucinante da cidade. E é na cidade que o filme é fotográfico.
A visão de Murnau assenta no meio artístico e intelectual da capital, Berlim, paradigma da cidade moderna. As diversificadas e contraditórias formas de vida que aí se cruzavam, a sua vida agitada, fascinaram e serviram de tema a Murnau e todos os outros artistas. A “vamp” do filme vem da cidade, local de perdição...

Adolf Uzarski, Cabaret Café, 1928

Nikolaus Braun, Cena de rua em Berlim, 1921

Murnau, capta na cidade, fragmentos da vida urbana, o trânsito,

Gyorgy Kepes, 1930

Anton Stankowski, 1929

Gyorgy Kepes, 1930

personagens anónimas que andam nas ruas,

Martin Munkacsi, n.d.
Friedrich Seidenstucker, 1925

os reflexos dos espelhos no barbeiro,

Hans Finsler, n.d.

as sombras (transformando através delas o camponês numa personagem aterradora), ...tudo motivos da fotografia moderna.






Edmund Kesting, 1930
Heinrich Heidersberger, n.d.

Mas é no salão de chá, local onde o casal se reconcilia, que Murnau mais utiliza o que a fotografia revelara. Os reflexos dos vidros do salão de chá, a sua transparência e sobreposição fazem-nos perder a referência, estamos no interior ou exterior? Essa ambiguidade e confusão de planos gerando uma espécie de abstração e movimento, são verdadeiramente os motivos previligiados da fotografia moderna.






Umbo, Store in Berlim,1929
Willy Zielke, n.d.


Willy Zielke, fotógrafo polaco que emigra para a Alemanha, referia na época, que o que lhe interessava fotografar eram os jogos de transparência, de reflexo, de difracção...as composições abstractas, criadas pela memória imediata de um acontecimento luminoso. Em 1932, Zielke também envereda pelo cinema e é o produtor em 1936 do filme Olympiad de Leni Riefenstahl.

Mas se há filmes fotográficos, há livros de fotografias que são cinematográficos. “Lisboa, Cidade Triste e Alegre” de Victor Palla e Costa Martins é um exemplo. Aguardem então o próximo post
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As exposições de 2006

No início de cada ano, é comum a crítica, apresentar as melhores exposições do ano anterior.
Vou fazer o mesmo e referir duas das exposições que mais gostei no ano de 2006:
“Olhares Estrangeiros”, na Fidelidade Mundial Chiado 8, fotografias da colecção da Caixa Geral de Depósitos e comissariada por Jorge Calado e
“Fernando Lemos e o Surrealismo”, no Sintra Museu de Arte Moderna, fotografias e outras obras da colecção Berardo, comissariada pelo Sintra Museu.

“Olhares Estrangeiros”

O percurso é temático e não cronológico. As três salas, de cores diferentes, participam no ritmo magnífico da montagem.

“Uma fotografia é uma viagem da imaginação, sem guia. Ao percorrer uma exposição, cada um vai por onde quer, pára onde lhe apetece. A sequência é esta, mas podia ser outra; as histórias é que seriam diferentes. Num livro, numa exposição, não se aplica a propriedade comutativa. As imagens são como cartas de jogar; pode-se sempre baralhar e voltar a dar.” Jorge Calado.

"Quando Harry Callahan visitou Portugal em 1982, já trabalhava exclusivamente a cor....Mas as ruas portuguesas,..., estão estranhamente desertas. Callahan concentra-se na expressão das fachadas, em especial nas revestidas a azulejos ou pintadas com cores primárias (verde e rubro) da bandeira portuguesa.”Jorge Calado

"Fernando Lemos e o Surrealismo"

“Nasci na Rua do Sol ao Rato, em Lisboa em 1926. Fui para o Brasil em 1952.

Fui estudante, serralheiro, marceneiro, estofador, impressor de litografia, desenhador, publicitário, professor, pintor, fotógrafo, tocador de gaita, emigrante, exilado, director de museu, assessor de ministros, pesquisador, jornalista, poeta, júri de concursos, conselheiro de pinacotecas, comissário de eventos internacionais, designer de feiras industriais, cenógrafo, pai de filhos, bolseiro, e tenho duas pátrias, uma que me fez e outra que ajudo a fazer. Como se vê, sou mais um português à procura de coisa melhor.” Fernando Lemos

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