Cinema e Fotografia. Aurora de Murnau

O cinema nasce da fotografia, mas cedo se livrou do seu progenitor ao impor-se como arte, passava a ser a “sétima arte”.
Jean-Luc Godard na sua Histoire(s) du Cinéma (1991-1997), por três vezes se questiona se o cinema é “herança da fotografia?”, e por três vezes a sua resposta é sim. Godard tem razão ao assinalar a separação que ainda hoje persiste entre cinema e fotografia.
Mas será que faz sentido, essa separação, como se de dois territórios distintos se tratasse?

Durante o mês de Janeiro a Cinemateca vai exibir uma retrospectiva de autor, Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931), e Aurora, (Sunrise), de 1927, uma das obras primas da História do cinema, passará nos dias 26 e 29.

Aurora, é um dos filmes mais fotográficos que já vi. Ao longo da História do cinema, algumas das suas obras primas foram provocadas por olhares fotográficos. Blow-Up (1966) de Antonioni, La Dolce Vita (1959) de Fellini e mais recentemente os filmes de Wim Wenders. Stanley Kubrick uma vez afirmou: para fazer um filme, não é preciso saber quase nada, mas é preciso saber fotografia.

Blow-Up, M. Antonioni, 1966

Studio August Sander, c.1930

La Dolce Vita, F.Felini, 1959



Pouco tempo depois da estreia de Aurora, a Warner lançava o primeiro filme falado The Jazz Singer. Primeiro filme de Murnau em Hollywood, Aurora não foi o êxito de bilheteira que a crítica esperava. Para Murnau é a morte prematura do cinema mudo. Um pouco antes de morrer, Murnau escreve o seguinte: “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente vem cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da camara...”.
A fotografia, na sua Alemanha, passava também por um período de extensa experimentação. Nos anos 20, a fotografia via-se subitamente prestigiada pelas avant-gardes e os meios intelectuais alemães. Uma nova mobilidade do olhar com perspectivas abruptas descendentes/ascendentes, as luzes, os reflexos, as sombras... provocavam um efeito de desfamiliarização do objecto na imagem. A máquina fotográfica era uma verdadeira “prótese visual”, capaz de alargar a visão do homem, e no filme, essas novas percepções que a fotografia revelara, são uma constante.






Umbo, 1928
W. Peterhans, 1929

O tema de Aurora, um drama conjugal, adaptado da novela de um seu compatriota, Hermann Sudermann, é transformado numa obra prima. Se o drama conjugal é o tema, o antagonismo entre campo e cidade é o centro do filme. Da paisagem bucólica, romântica do campo, somos transportados, de eléctrico, para a vida alucinante da cidade. E é na cidade que o filme é fotográfico.
A visão de Murnau assenta no meio artístico e intelectual da capital, Berlim, paradigma da cidade moderna. As diversificadas e contraditórias formas de vida que aí se cruzavam, a sua vida agitada, fascinaram e serviram de tema a Murnau e todos os outros artistas. A “vamp” do filme vem da cidade, local de perdição...

Adolf Uzarski, Cabaret Café, 1928

Nikolaus Braun, Cena de rua em Berlim, 1921

Murnau, capta na cidade, fragmentos da vida urbana, o trânsito,

Gyorgy Kepes, 1930

Anton Stankowski, 1929

Gyorgy Kepes, 1930

personagens anónimas que andam nas ruas,

Martin Munkacsi, n.d.
Friedrich Seidenstucker, 1925

os reflexos dos espelhos no barbeiro,

Hans Finsler, n.d.

as sombras (transformando através delas o camponês numa personagem aterradora), ...tudo motivos da fotografia moderna.






Edmund Kesting, 1930
Heinrich Heidersberger, n.d.

Mas é no salão de chá, local onde o casal se reconcilia, que Murnau mais utiliza o que a fotografia revelara. Os reflexos dos vidros do salão de chá, a sua transparência e sobreposição fazem-nos perder a referência, estamos no interior ou exterior? Essa ambiguidade e confusão de planos gerando uma espécie de abstração e movimento, são verdadeiramente os motivos previligiados da fotografia moderna.






Umbo, Store in Berlim,1929
Willy Zielke, n.d.


Willy Zielke, fotógrafo polaco que emigra para a Alemanha, referia na época, que o que lhe interessava fotografar eram os jogos de transparência, de reflexo, de difracção...as composições abstractas, criadas pela memória imediata de um acontecimento luminoso. Em 1932, Zielke também envereda pelo cinema e é o produtor em 1936 do filme Olympiad de Leni Riefenstahl.

Mas se há filmes fotográficos, há livros de fotografias que são cinematográficos. “Lisboa, Cidade Triste e Alegre” de Victor Palla e Costa Martins é um exemplo. Aguardem então o próximo post
Ler mais...

As exposições de 2006

No início de cada ano, é comum a crítica, apresentar as melhores exposições do ano anterior.
Vou fazer o mesmo e referir duas das exposições que mais gostei no ano de 2006:
“Olhares Estrangeiros”, na Fidelidade Mundial Chiado 8, fotografias da colecção da Caixa Geral de Depósitos e comissariada por Jorge Calado e
“Fernando Lemos e o Surrealismo”, no Sintra Museu de Arte Moderna, fotografias e outras obras da colecção Berardo, comissariada pelo Sintra Museu.

“Olhares Estrangeiros”

O percurso é temático e não cronológico. As três salas, de cores diferentes, participam no ritmo magnífico da montagem.

“Uma fotografia é uma viagem da imaginação, sem guia. Ao percorrer uma exposição, cada um vai por onde quer, pára onde lhe apetece. A sequência é esta, mas podia ser outra; as histórias é que seriam diferentes. Num livro, numa exposição, não se aplica a propriedade comutativa. As imagens são como cartas de jogar; pode-se sempre baralhar e voltar a dar.” Jorge Calado.

"Quando Harry Callahan visitou Portugal em 1982, já trabalhava exclusivamente a cor....Mas as ruas portuguesas,..., estão estranhamente desertas. Callahan concentra-se na expressão das fachadas, em especial nas revestidas a azulejos ou pintadas com cores primárias (verde e rubro) da bandeira portuguesa.”Jorge Calado

"Fernando Lemos e o Surrealismo"

“Nasci na Rua do Sol ao Rato, em Lisboa em 1926. Fui para o Brasil em 1952.

Fui estudante, serralheiro, marceneiro, estofador, impressor de litografia, desenhador, publicitário, professor, pintor, fotógrafo, tocador de gaita, emigrante, exilado, director de museu, assessor de ministros, pesquisador, jornalista, poeta, júri de concursos, conselheiro de pinacotecas, comissário de eventos internacionais, designer de feiras industriais, cenógrafo, pai de filhos, bolseiro, e tenho duas pátrias, uma que me fez e outra que ajudo a fazer. Como se vê, sou mais um português à procura de coisa melhor.” Fernando Lemos

Ler mais...

A revista "VU"

Enquadrada no Mois de la Photo, a exposição “ Regarder Vu: Un magazine photographique 1928-1940” na Maison Europeénne de la Photographie pode ser visitada até 27 de Fevereiro de 2007. Porque terá chamado Jean-Luc Monterosso, organizador do Mois de la Photo e comissário desta exposição, “La page imprimée” ao tema deste ano? Revista ilustrada, fotojornalismo...poderiam ter sido alternativas a “página impressa”? Claramente não. O tema principal não são as novas revistas ilustradas que surgiram na década de 1920, nem tão pouco o olhar dos fotógrafos que as ilustravam. O tema principal é o novo grafismo, o layout criativo da “VU”.

Mas o interesse pela página impressa não é recente.

Edward Steichen também se deixou fascinar pelo atraente layout da página impressa. Em 1946 substitui Beaumont Newhall, no departamento de fotografia do MoMA, que se demite horrorizado quando sabe dos novos planos de Steichen. As suas exposições inspiram-se no modelo das revistas ilustradas e inauguram, no MoMA, um novo modelo expositivo. Arquitectura, fotografia, grafismo, luz e movimento, estão unidos na exposição, como uma nova arte total, resultando num novo modo de comunicação visual mais eficaz e democrático. “Road to Victory” em 1942, “Power in the Pacific” em 1945 e a mais célebre exposição de fotografias do século XX “The Family of Man” em 1955, são maquetes gigantes de uma cenografia ingeniosa de Herbert Bayer que assimila não o papel de comissário mas o de “picture editor”.

Maquete de H. Bayer de Road to Victory, MoMA, Nova Iorque,1942

É o grafismo das revistas transposto para o espaço. Bayer, estimula a mobilidade visual do visitante, e convida-o a andar no interior da composição, “organizar um layout é criar uma circulação”. Muitos são os comentários, que apontam para a semelhança do cinema com estes espaços expositivos. O design sobrepõem-se à estética fotográfica, defendida por Newhall. Em “The Family of Man” o nome dos fotógrafos já não são mencionados.

Mas olhemos para a revista “VU”, fundada por Lucien Vogel (1886-1954). Com larga experiência em revistas ilustradas de moda, arte e decoração, Vogel sentia-se limitado. Ambicionava uma revista que exprimisse as suas ideias liberais.

O trabalho de uma nova geração de fotógrafos, Brassai, André Kertész, Germaine Krull, Man Ray, Maurice Tabard...fascinara-o. Tinha-os visto em 1927 na galeria Au Sacre du Printemps, em Paris. Krull recorda-se do seu encontro com Vogel: “ele era de uma geração acima da nossa, mas aberto a tudo o que era novo. Tinha visto os meus trabalhos da Torre Eiffel e disse-me que era aquilo que ele queria para a “Vu””.

Revista "VU", nº11 Maio de 1928, Torre Eiffel, fotografias Germaine Krull

No início, a “Vu” seguiu o modelo das revistas germânicas. No periodo de entre-guerras, a Alemanha vivia anos difíceis mas simultaneamente estimulantes. Desse confronto, criou-se na Alemanha o clima ideal para o fotojornalismo moderno. A Républica é instaurada, em 1918 com a abdicação do Kaiser. Com a democracia no poder a liberdade de expressão é total e propícia ao desenvolvimento da imprensa. É também propício ao crescimento da imprensa ilustrada o desenvolvimento das novas técnicas de reprodução fotomecânica, a rotogravura, que se desenvolviam no país. Leitão de Barros e Martins Barata introduziram, em 1927, a rotogravura em Portugal, tinham conhecido e estudado o processo na Alemanha. No mesmo cilindro da rotativa era possível imprimir grandes tiragens de texto e fotografia sem perca de qualidade. As fotografias apareciam com aspecto aveludado e o processo permitia composições gráficas arrojadas e exaltantes.

Explicação do processo da rotogravura na exposição

Stefan Lorant, um dos muitos artistas que emigrou da Hungria para Berlim, explorou, como editor em Berlim da revista Munchner Illustrierte Press (MIP), criada em 1923, as novas formas de paginação que a rotogravura permitia.
A fábrica Leitz, comercializava em 1925, a invenção de Oskar Barnack, a máquina fotográfica Leica. Podia-se agora fotografar tudo, pela leveza, tamanho e luminosidade da Leica. Brassai, André Kertész, Martin Munckascki, Wolfgang Weber, Erich Salomon, Bosshard, Tim Gidall, Robert Capa,... vem para Berlim e vendem os seus trabalhos fotográficos a agências como a Dephot, que serviam de intermediários das grandes revistas Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ), MIP, AIZ, Uho...
Nos anos 1920, Berlim era uma cidade cosmopolita, e reunia todas as condições para ser a percursora do fotojornalismo moderno: liberdade de expressão, técnicas avançadas de reprodução mecânica, e a concentração de fotógrafos e editores criativos, Alexander Liberman, também ele, antes de Paris escolheu Berlim, para terminar na Vogue americana.

Se no início a “VU” seguiu o modelo alemão, muitas vezes as mesmas reportagens fotográficas eram publicadas de forma muito semelhante nas revistas alemãs e na “VU”,

Convento de Trapistas, fotos de André Kertész, revista "VU"1930

Convento de Trapistas, fotos de André Kertész,Berliner Illustrirte Zeitung Junho 1929

cedo o trio da “VU” composto por Vogel, Carlo Rim, redactor, e Alexander Liberman, director artístico, criam uma das revistas mais apelativas e inovadoras da altura.

A troca de opiniões e ideias do redactor, editor e fotógrafo era uma constante.
Kertész, sugeriu fotografar a Miss France em “close-ups” que foi entusiásticamente aceite.

A ênfase na composição gráfica das fotografias, que comunicavam entre si formando um todo, era novidade. As fotografias deixavam de servir como ilustração de textos e passavam a ter uma função documental. É interessante o comentário de Kurst Korff, o editor da BIZ e grande rival de Stefan Lorant do MIP, referindo-se ao paralelismo entre o desenvolvimento do cinema e da sua revista. As histórias escritas passavam a histórias de imagens. Um público alargado estava agora apto a entender os acontecimentos não através da escrita mas das imagens. O cinema tinha sido importante nesta mudança. O fotojornalismo desenvolvia uma linguagem metafórica.

E quem melhor percebeu que esta nova linguagem das imagens tinha um poder na propaganda foram os artistas russos. A montagem com diferentes fotografias é frequentemente utilizado por Liberman, também ele russo. Com frequência as capas da “VU”, são compostas pelas suas fotomontagens dinâmicas. O trabalho excepcional da fotomontagem ao serviço da propaganda russa, não foi esquecido no Mois de La Photo deste ano. Ainda em exposição, até 7 de Janeiro de 2007, Une arme visuelle. Photomontages Soviétiques 1917-1953, pode se ver na Passage de Retz.

Fotografia de Lucien Vogel Au Pays des Soviets

Esta montagem poderia ter sido publicada pela nova propaganda Russa.

Fotomontagem Liberman a partir de uma fotografia de Kertész.

A“VU” era uma revista fotográfica. O que de mais contemporâneo se fazia ao nível da fotografia, podia-se ver na “VU”.

Para perceber a inovação da “VU” comparemo-la com a conservadora L’Illustration. Semanário editado desde 1843, os artigos de opinião eram culturais e de âmbito político. A paginação, mantinha o estilo artístico dos embelezamentos.

L'Illustration, Setembro 1931, fotos de Erich Salomon

Na “VU” os temas tinham um carácter informativo, para além da política e das artes a diversidade dos comportamentos humanos eram agora revelados pelas reportagens fotográficas. Renovava-se a curiosidade pelo ser humano. Os homens no trabalho, as escolas, maternidades, os passeios de domingo...A revista reproduzia a vida do dia a dia.

Os anos de 1930 são pautados por acontecimentos políticos. O surgimento em França da Frente Popular liderada por Léon Blum, a subida ao poder de Hitler, a guerra civil espanhola...passam a ser temas centrais. A “VU” é a primeira a publicar a hoje célebre fotografia de Robert Capa, a do soldado republicano, que morre em combate. Muitas outras revistas vão publicá-la mais tarde. A Life, por exemplo, só a publica 9 meses depois. Mas a simpatia de Vogel pelo partido republicano espanhol, e as reportagens que edita a seu favor levam no final de 1936 à sua demissão.

A revista é comprada por um grupo de conservadores. A revista termina em 1940, mas no final de 1936 morre a verdadeira “VU”.

Ler mais...