"Sursum Corda"

O Museu da electricidade em Lisboa, no âmbito da Trienal de Arquitectura de Lisboa, apresenta uma exposição sobre a obra de Siza Vieira.

Museu da Electricidade

José Manuel Rodrigues, viveu muitos anos na Holanda, e conhece como ninguém a luz de Vermeer.
Durante dez anos, 1980-90 trabalhou na Academie van Bouwkunst (Academia de Arte e Arquitectura), onde preparava a componente audio-visual das aulas. Foi aí que conheceu e começou a trabalhar com arquitectos. Os contactos com Carlos Castanheira, que na altura vivia em Amesterdão vêem dessa altura. É através dele, Castanheira, que José M. Rodrigues conhece Siza Vieira, e é na Holanda, que faz o seu primeiro trabalho fotográfico com Siza Vieira, o “ferro de engomar” em Haia.

José Manuel Rodrigues, Den Haag, 1986/87

Agora o museu da electricidade reúne novamente os três, a exposição monográfica de Siza Vieira é comissariada por Carlos Castanheira e acompanhada das fotografias de José M. Rodrigues.
No texto escrito por Siza que acompanha o trabalho da Igreja de Santa Maria, Marco de Canavezes, 1990-96, lemos o seguinte “...há um segredo para entrar na igreja de Santa Maria; entrar como um vaso poroso de argila entra numa água impoluta e fresca. Entrar e deixar-se embeber pela luz e pela frescura do silêncio”.
Para José M. Rodrigues “...quando estou a fotografar um monumento ou uma pedra, gosto de estar lá preso precisamente como ele(a) e então tento sempre pôr o filme paralelo às linhas daquilo que estou a fotografar”.

Todas as fotografias são da Igreja Santa Maria, em exposição no museu da electricidade

Porém nesta fotografia que não está na exposição, a regra é violada,

José Manuel Rodrigues, Igreja Santa Maria, Marco de Canaveses, 1996/98

e por esta porta entreaberta a luz de Vermeer entra na Igreja de Marco de Canaveses, “um verdadeiro grito de “sursum corda”, ou seja corações ao alto”, como se José M. Rodrigues nos quisesse fazer chegar ao céu como ele o já tentara numa das suas mais emblemáticas fotografias.

José Manuel Rodrigues, Amesterdam, 1984

Mas continuemos com Siza “...sentar-se numa cadeira, de preferência uma das que permite uma visão do Marão longínquo, sem máquina fotográfica, sem ideias, ouvindo apenas a música da àgua do baptistério...”. Não utilizemos então a máquina fotográfica, em contrapartida um brevíssimo extracto do romance “Sempre Noiva” de Luis Carmelo, em que Felício é o próprio José M. Rodrigues: “...Dois relógios entretêm a cadência de toda esta operação, para que Felício nunca se esqueça de regularmente agitar as tinas. Só assim, a prata há-de receber em todos os pontos do papel algum do revelador ainda vivo e fresco. Por trás desta pausada ablução, ouve-se o constante correr de águas, qual fonte a meio de um desejo demorado. E porque qualquer liturgia tem sempre um fim, o papel salta agora para o banho de paragem e, um minuto depois, para o fixador onde a prata é finalmente absorvida. É nesta última tina, após três minutos de ansiedade, que se consumará a alquimia da imagem...”. Luis Carmelo.

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Bauhaus

Terminou hoje, “Cinema em Cartaz”, na galeria do torreão nascente da cordoaria nacional. Exposição organizada pela Câmara Municipal de Faro apresentou cartazes de cinema da colecção Joaquim António Viegas.

“Rigadin, peintre cubiste”, 1912, cartaz e filme despertou-me a atenção. Pathé Frères;

Realizador Georges Monca (1888-1940), ilustrador Adrien Barrère. 160 x 120.
Geroges Monca inspirado pela novas formas do cubismo transformou os personagens deste filme em formas geométricas.

Vira semelhante transformação numa reposição do “The Triadic Ballet" encenado por Oskar Schlemmer que a RTP2 passou há já alguns anos.

Pintor e escultor, Schlemmer foi também director artístico das oficinas de teatro da Bauhaus. O palco era o espaço ideal para visualizar formas e cores em movimento.

Umbo, O.Schlemmer with theater group at Bauhaus, 1927/8

Numa época de agitação política e caos económico, quando o velho mundo ruía, nascia da catástrofe que fora a Grande Guerra, uma escola de arte que Walter Gropius, o seu criador denominou de Bauhaus, “Casa de Construção”. Enquanto oficial na guerra, Gropius sonhava com uma escola que mudasse o mundo. A experiência do massacre mecanizado da guerra leva-o a pensar domesticar a máquina em benefício do homem. Com o armistício e a abdicação do Kaiser em Novembro de 1919, era proclamada a Républica de Weimar. A pouca distância onde era elaborada a nova constituição alemã, nascia a Bauhaus, uma escola que pôs em prática as novas ideias vanguardistas do construtivismo, como Gropius mais tarde viria a dizer “desenvolvi aquilo que gosto de chamar ciência visual”. Financiada com dinheiros públicos, a Bauhaus repercutia o espírito dos artistas da época. O método, diferente de todas as outras escolas de arte, tinha como espinha dorsal as oficinas, onde os alunos aprendiam não a desenhar mas a fazer objectos, protótipos destinados à indústria e consumo de massas. Quando visitei o museu da Bauhaus em Berlim foi difícil, mas resisti à tentação de comprar as réplicas dos objectos criados por Marianne Brandt, membro das oficinas de metais.

Peças simples, desenhadas e concebidas de acordo com a função, estes objectos de uso doméstico são precursoras do design moderno actual. Na altura pareciam chocantemente simples, como a cadeira de aço tubular de Marcel Breuer,

Lucia Moholy, Breuer chair, 1927

que ainda hoje fazem parte do mobiliário do nosso quotidiano. Optei por comprar postais, incomparávelmente mais prático de transportar.
Gropius compreendeu que era necessário forjarem-se elos entre a máquina e o artista e com este pensamento construtivista destruia as divisórias entre as diferentes artes, pintura, escultura, design etc..hoje reclamado como uma inovação actual. Gropius chamou alguns dos pintores mais originais da época, Wassily Kandinsky, foi um dos mestres do curso básico. Durante seis meses os aprendizes absorviam uma nova linguagem visual, em que as formas primárias, triângulos, quadrados e rectângulos, contêm qualidades idênticas às cores primárias, azul encarnado e amarelo.
As cores e as formas primárias também inspiraram as produções da oficina do teatro.

Esta oficina, fundamental no ensino da escola, proporcionava um modo de unificar as várias formas de arte de maneira íntima e expressiva.
Moholy-Nagy que também experimentará o teatro, junta-se ao corpo docente da Bauhaus em 1923. Com sua mulher Lucia, são eles que iniciam os alunos a experiênciarem as novas percepções que a fotografia permitia.

Moholy-Nagy, Dessau, Bauhaus, 1927

Em 1925, o nº8 da colecção Bauhaus, publica os seus escritos sobre a matéria em “Malerei, Phtographie, Film”. Em 1926, já na Bauhaus de Dessau, criam na sua casa reservada aos mestres

Moholy-Nagy, Dessau

uma oficina para a fotografia, muito antes do departamento de fotografia ser criado em 1929 sob a orientação de Walter Peterhans. Pouco se sabe sobre o ensino de Peterhans, porque pouco material das suas aulas sobreviveu. Contudo a fotografia na Bauhaus nunca foi vista como forma de expressão artística, antes a grande diversidade e variedade das fotografias que hoje se conhecem, revela que a fotografia serviu como um novo auxiliar visual.
Estas fotografias de Lux Feininger e Herbert Bayer das encenações de Schlemmer são o reflexo da intensidade artística e do vasto âmbito de ideias da escola, em que o edifíco da escola serve de palco para as encenações de Schlemmer.

Herbert Bayer, 1926, members of the theater, Bauhaus

Herbert Bayer, 1926, members of the theater, Bauhaus

Lux Feininger, 1927

No próprio palco a inovação também é vísivel, Erich Consemuller combina várias fases de um movimento na mesma exposição,

e Feininger nesta outra fotografia capta o elemento da pantomima dos trabalhos de palco a preto e branco de Schlemmer, pondo em evidência partes do corpo que parecem pairar no ar.

Lux Feininger, Bauhaus, 1927

Em 1933, as tropas nazis encerram a escola, assim a Bauhaus que nascera com a Républica de Weimar, terminou com a extinção desta. Os seus 14 anos de vida foram o espelho da Alemanha de então.

Poirot, o célebre detective criado por Agatha Christie, é antiquado no trajar, mas não consegue ficar indiferente ao mobiliário moderno criado pela Bauhaus.

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Fotografar a globalização

A globalização está na ordem do dia, e qualquer que seja o motivo, económico, político, cultural...suscita múltiplas discussões e opiniões.
Vem a globalização a propósito da Bienal de Veneza. Robert Storr, o primeiro americano a comissariar a Bienal, é criticado pelo país anfitrião, a Itália. Para os críticos, a presença italiana é diminuta, só 10 artistas em Giardini, e seguem-se os lamentos pelos custos ultrapassados, “Storr gastou mais do que podia, mas claro, como os americanos têm o costume de gastar capital privado...é o problema de se convidar comissários estrangeiros, não conhecem a situação do país e depois gastam que nem uns loucos, referem os mais rancorosos, e continuam até o Papa, já faz tempo que não é italiano...”.
Por cá a indignação também é grande, se os italianos se queixam de só ter dez artistas, na escolha de Storr, não há rostos da arte portuguesa, Ângela Ferreira é representante nacional não escolha de Storr. Nos jornais, a crítica é unânime em dizer que a ausência não está na falta de qualidade dos artistas portugueses, mas de uma política eficaz que dê visibilidade aos artistas, e para muitos, Portugal também já não é um país suficientemente exótico para aí estar representado, como a Turquia e África que têm este ano um pavilhão.
Numa entrevista, a um jornal e à pergunta: “não lhe parece contraditório, quando se fala tanto em mundialização, o número de pavilhões nacionais aumentar na Bienal?” Storr responde “esta “cultura nacional” deixa-me perplexo” e continua “ cada vez mais os artistas trabalham num quadro explicitamente internacional, o que não quer dizer que a arte se tenha homogeneizado a nivel mundial,...agora, escolher os artistas em função de uma representação nacional, não é a forma que eu vejo de abordar a questão...”. “Toda a minha exposição de Veneza tem a ver com a questão que coloco no título, “Think with the senses, feel with the mind”.
Se ao nível da arte, a “cultura nacional” ainda deixa perplexa muita gente, ao nível dos mercados financeiros, “cultura nacional” já não existe há muito e a globalização é uma evidência, basta lembrar o célebre caso do hedge-fund LTCM (Long Term Capital Management). Myron Scholes e Robert Merton, que no ano anterior tinham ganho o Nobel da Economia, geriam o fundo americano em gabinetes com rasgadas janelas que davam para um belíssimo parque, para ajudar a reflexão. Com rentabilidades anuais na ordem dos 40%, o fundo tornou-se num dos maiores hedge-fund da América. Como é permitido aos hedge-funds, Scholes e Merton, utilizavam a alavacagem. O capital alavancado variava entre 20 a 40 vezes, e o risco era elevado para os montantes em causa. Aplicações em obrigações de taxa fixa, levaram em 1998, o LTCM a perder mas de metade do seu valor. Alan Greenspan, na altura presidente da Reserva Federal Americana, percebe o risco, tratava-se de um valor que ultrapassava o sistema financeiro americano, e o credor principal eram os bancos de Wall Street. Greenspan pediu ajuda aos bancos estrangeiros para evitar o colapso financeiro, como ele referiu “LTCM could have posed “severe risk” to global financial markets”.
Um ciclo vicioso estava criado, atribuia-se 10% das percas aos bancos russos, por incumprimento do pagamento da sua dívida pública...No ano seguinte, o Deustche Bank comprava o americano Bankers Trust, caso inédito na América, mas o Deustche ajudara a financiar a crise do LTCM, a globalização já há muito enraízada, torna-se como uma bola de neve, cada vez maior...
Quem trabalha nos mercados financeiros, sabe que a globalização não são só benefícios, o risco subjacente é elevado e nunca se sabe bem as consequências. Para os artistas e comissários portugueses o problema da divulgação dos nossos artistas não reside na falta de qualidade para competir, o problema, é que com a globalização, o mundo da arte tornou-se cada vez mais abrangente, e a representatividade geográfica é cada vez mais alargada. Torna-se humanamente impossível a um comissário percorrer e visualizar todos os trabalhos à escala mundial...
Por cá os economistas falam dos benefícios da globalização como factor de pressão no aumento da competitividade. Competitividade significa qualidade, e claro que todos concordamos. Mas os economistas viram as costas para o mar, para o oceano Atlântico que percorre toda a nossa costa, e só têm olhos para a Europa, para eles é lá que devemos competir e ganhar, e apontam algumas experiências de sucesso...quem conhece a realidade sabe a absurda burocracia do nosso país...
Allan Sekula, é um californiano que olha para o mar como centro da economia globalizada, e na década de 1980, começa “Fish Story” um trabalho que o ocupará vários anos, “the topic was the sea as the forgotten space of modernity” afirma Sekula numa recente entrevista. Los Angeles, San Diego, Hong Kong, Gdansk, Roterdão, Vigo, Vera Cruz, foram alguns dos portos que fotografou. Como ele diz “ No one would describe Los Angeles as a maritime city. A port with a present and an optimistic future, but oddly indifferent to its own past”. Na linha dos seus contemporâneos, de Victor Burgin a Jeff Wall, inova a fotografia documental, fotografias, textos e slides, fazem parte do trabalho. Sekula não olha só para o presente, interessa-lhe e investiga o passado da história marítima. O passado é fonte de um vasto arquivo de representações, desde as marinhas de J.M:W. Turner, no século XVII, ao filme “Battleship Potemkin” de Sergei Eisenstein. Mas acompanha o presente a bordo de um navio de mercadorias, de New Jersey a Roterdão, onde atravessa o Atlântico. A invenção dos contentores, na década de 1950, e o transporte em navios foi o que para Sekula “that makes the global system of manufacture possible”. Para ele, a internacionalização das mercadorias que contribuiram por sua vez para a homogenização e globalização dos hábitos de consumo, fez-se através do mar e é nas cidades portuárias, que a economia globalizada é mais visível.

Allan Sekula, Fish Story

Allan Sekula, Fish Story

Se o projecto “Fish Story” terminou em 1995, em 99 será “Freeway to China”.

Allan Sekula, Freeway to China, 1999

“The Teal berthed at Pier 300 after unloading two of four German cranes transported across the Indian and Pacific Oceans from construction site in Abu Dhabi on the Persian Gulf, where they were manufactured by Filipino and other South Asian migrant laborers. Belgian-owned, the Teal is registered in the Netherlands Antilles, a pervasive legal ruse that permits the hiring of cheaper foreign crews.” Freeway to China 4, Allan Sekula.

E em 2001 será Tsukiji, e “then the movie began...views of famous scenic spots like the imperial palace...flickered past.”

Allan Sekula, vídeo, 2001

Agora é o mercado de peixe em Tóquio.

Allan Sekula, retirado do livro, Performance under working conditions

Em 2004 a Galeria Filomena Soares mostra o trabalho “Fórmula secreta: A riqueza sem Mão-de Obra” de 2001.
No texto que anuncia a exposição lemos o seguinte: “Desempenhando actividade como fotógrafo, teórico, historiador de fotografia e escritor, o trabalho de Allan Sekula incide sobre as consequências das mudanças económicas resultantes da globalização, questionando ainda a função da fotografia documental dos “media”, na arte e na sociedade. Nos trabalhos (fotografias a cores associadas a texto), o artista dedica-se à temática da economia, com o objectivo de oferecer uma alternativa à cultura fotográfica habitualmente veiculada pelos museus e galerias.”

No dia 13 de Novembro de 2002 é a catástrofe no mar da Galiza, o petroleiro Prestige afundava a poucos metros da costa. Pela proximidade ainda nos lembramos do Prestige. Sekula regressa ao porto de Vigo para fotografar a tragédia.

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Allan Sekula, Maré Negra, 2002/03

Nesse ano comprei este livro em Vigo, editado pela junta de jornalistas da Galiza:

Xurxo Lobato, Afundimento do Prestige, Nov 2002

Torrecilla, Muxia (A Coruna) 05/12/02

Pepe Tejero, Pontevedra, Nov 2002

Antón García, Pontevedra, 07/12/02

Xan Xiadas, Ria de Pontevedra, Dec.2002

Olhando para as fotografias de Sekula e dos vários jornalistas, não notamos diferenças. O problema é comum, denunciar a falta de segurança marítima. As fotografias de Sekula circulam pelo mundo, as dos jornalistas ficaram pela Galiza.

Por fim, na Documenta 12, que abriu no passado dia 16 de Junho em Kassel, é a vez de “Shipwreck and Workers” trabalho de 2005/07.

Allan Sekula, Shipwreck and workers, detalhe de um tríptico, 2005/07

Allan Sekula, Shipwreck and workers, 2005/07

Sekula continua a olhar para o mar, ao contrário de nós portugueses que lhe viramos as costas.

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