Boris Mikhailov

A editora Phaidon acaba de lançar “Yesterday’s Sandwich”de Boris Mikhailov.

Um portfolio de 55 imagens guardadas numa caixa de cartão. A técnica de montagem utilizada veio como por acidente, diz Mikhailov, “the material was brought together in a rapid and arbitrary ways. People, trees, buildings – everything was layered and mixed up. I had simply to make a choice from a collection of interesting coincidences”, escreve Mikhailov sobre o trabalho agora publicado. Cada imagem é uma montagem de dois ou mais slides de fotografias produzidas no período de 1960-70. Como fotógrafo não oficial da ex-URSS, o seu trabalho foi relegado aos circuitos marginais, formado por um grupo coeso de colegas e amigos interessados em explorar problemas semelhantes, entre eles Ilya Kabakov e Eric Bulatov. Na introdução de “Yesterday’s Sandwich” Mikhailov conta-nos que já mostrara este trabalho a Serguei Morozov, censor do antigo regime, que o classifica de horrendo. “Encryption, was the only way to explore forbidden subjects such as politics, religion and nudity”, escreve Mikhailov.

Estas são duas das primeiras imagens do portfolio: “ I started with pictures of an idyllic beauty but subsequently created images that lapse into kitsch, or evoke the tedium and the ugliness of life”, escreve Mikhailov.
Mas se a leitura nesta imagem é evidente, as intermináveis filas de espera para comprar pão,

outras são magnificamente estranhas, como esta serpente sobreposta a edifícos degradados, a “ugliness of life”.

Para apresentar Mikhailov, nada melhor do que o texto que o próprio escreve nas margens de dois auto-retratos (perfil e frente) da série Viscidez, 1982.

Legendas
Segundo dados de Khodos a quantidade de judeus anterior à emigração da URSS encontrava-se em contínuo decréscimo. Autobiografia: Eu, Mikhailov Boris Andreevitch, nascido em 1938, ucraniano. Nasci em Kharkov. O meu pai ucraniano, Mikhailov, Andrei Nikolaevitch, nascido em 1903, a minha mãe Mikhailova, Khaya Markovna era judia, nascida em 1911. O meu irmão, Mikhailov, Anatoly Andreevitch, ucraniano. Aí vivi,...terminei o curso no instituto, trabalhei como engenheiro. Agora sou fotógrafo: e aqui estou a fazer obras no apartamento.

No estrangeiro estive apenas na Polónia (uma viagem de turismo). Nunca fui investigado. Agora trabalho como fotógrafo comercial. Um pouco depois do nosso casamento, Marina e eu começámos a fazer obras no apartamento de três metros por três; chamámos Gena Goloveshkin (estudámos juntos no KhIMKS). Ela disse que só caiar as paredes custaria 100 rublos e depois o papel de parede eram mais 20 (quase um salário mensal); pedimos a outros que viessem – uma brigada de mulheres que levava 100 rublos. Então fizemos nós próprios. É normal.

Mikhailov em oposição à fotografia pública e estatal da era Brezhnev, produziu a sua fotografia particular, doméstica. Corajosamente, como escreve Margarita Tupitsyn no catálogo da exposição “Fotografia Verbal”, Museu de Serralves (2004), Mikhailov troça de si próprio exibindo o seu corpo flácido e subverte – usando uma touca de nadador e levantado um peso numa das mãos – o incumprido objectivo soviético de tornar atlética toda a população”.
O texto foi a forma encontrada para justificar as fotografias que tirou, “ao introduzir texto, pude aplicar à fotografia um método que Kabakov foi o primeiro a desenvolver” diz Mikhailov. O texto permitiu-lhe compensar o seu desejo cronicamente reprimido não só de falar através da fotografia, mas também de falar acerca dela. Contudo o conteúdo dos seus textos, como acabamos de ler, situam-se no campo do pessoal, ao contrário de Kabakov cujas imagens fotográficas são combinadas com narrativas extremamente impessoais, estereotipadas.
O trabalho de Mikhailov é vasto. O Ocidente viu a sua obra quando o comunismo ruiu. Apelidado de fotógrafo documental por ter retratado o dia a dia da cidade onde viveu e cresceu, Kharkov, Mikhailov é sempre inovador.
As suas primerias fotografias são a cores. “A sua série “Vermelho”, 1968-1975, começa um ano antes de William Egglestone’s Guide. Boris Mikhailov antecipa-se a Egglestone e é o primeiro a produzir um trabalho a cores”, lia-se no texto de parede da exposição “In the face of history”.

"In the face of History", Barbican Art Gallery, Janeiro 2007, série "Vermelho" de Boris Mikhailov

Hoje, muitos trabalhos a cor saem das gavetas onde permaneceram durante anos. O triciclo de Egglestone, 1976, foi ultrapassado, e hoje já não toma a dianteira do primerio trabalho fotográfico a cores.
O seu trabalho a cores, “Vermelho”, revela a sua ironia e sarcásmo aos clichés da máquina de propaganda oficial. Ao longo da década de 1920, a cor vermelha dominou as “paletas”dos artistas e designers da vanguarda soviética, foi a cor eleita da propaganda comunista. Mikhailov, nas ruas da sua Kharkov soviética, detectou, indiscriminadamente em pessoas e objectos o vermelho e esta cor multiplicou-se incontrolavelmente:

Todas as fotografias da série "Vermelho" de Boris Mikhailov, 1968-1975

Mas na série seguinte, "Viscidez", a cidade ucraniana de Kharkov, é fotografada como o fracasso das aspirações da cultura urbana soviética.
O vermelho fica agora restrito ao texto, porque a cidade passou agora a preto e branco.

Legenda

Que tipo de câmara é a sua? Estrangeira?
- Japonesa.
- Vive há muito tempo em Kharkov?
- Há muito tempo.
Aqui está uma fotografia do automóvel estacionado junto aos portões. A última fotografia meio em branco do rolo que foi inutilizado. Não é recomendável fotografar na vizinhança do bazar.

Este é um breve diálogo com um polícia (inscrito a vermelho, ainda a confrontação com a autoridade), em que Mikhailov é interrogado sobre a marca da sua câmara e sobre se é residente na cidade. Ao admitir que a câmara é estrangeira levanta suspeitas, pois aos olhos da polícia, estrangeiro não é digno de confiança. Em consequência Mikhailov é impedido de tirar fotografias e o seu filme inutilizado.

Os desenvolvimentos urbanos da década de 1920, não se restringiram a Moscovo, como nos mostram as fotografias de Rodchenko. Kharkov, capital da Ucrânia até 1934, sofreu um enorme impulso na construção civil desses anos, foi oficialmente declarada um dos maiores centros industriais da républica e de toda a União. A revista de propaganda “URSS em construção” (ver post Vanguardas Russas, 1/03/07), dedica em 1930 uma edição dupla a Kharkov.
O trabalho de Mikhailov é diferente do Ocidente. Utiliza a cor quando o Ocidente utiliza o preto e branco, e utiliza o preto e branco quando o Ocidente abraça definitivamente a cor. O trabalho fotográfico de Mikhailov é extenso e interessante. Para o avaliar proponho compará-lo com diferentes visões da fotografia soviética no próximo post.

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Exposições Fotográficas, um paradoxo

As grandes exposições fotográficas são quase simultâneas com a própria invenção fotográfica. Ao longo dos anos, a organização das obras no espaço sofreu alterações, a cor ou tecido das paredes, o design do espaço a percorrer, o espaçamento das obras entre si, a escolha do mobiliário...tudo se foi alterando, e hoje o estudo das grandes exposições fotográficas está ainda por fazer, é uma das lacunas da história fotográfica. Mas porque estará ainda esta história por escrever?

A primeria exposição universal de fotografia, teve lugar na Bélgica, no Musée Royal de Bruxelles, no verão de 1856.

Delondre, "Gros Arbre du bois de Boulogne, 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas

C. Clifford, "Pont du diable fait par Hamilcar à Martorel", 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas
Nadar, um dos representados na exposição, entusiasmado com o êxito, tentou que o seu país, a França seguisse o exemplo. Em Setembro desse mesmo ano escreve uma carta à Société Française de Photographie (SFP) onde se lê “ Messieurs, La Photographie est, jusqu’ici, oubliée dans le programme de L’Exposition des beaux-arts en 1857. Cet oubli me paraît préjudiciable en même temps à l’art et aux intérêts que vous représentez”, e solicitáva que a SFP fizesse diligências no sentido de representar a fotografia no salão de belas artes de 1857. Na exposição universal de 1855, a fotografia tinha sido representada na secção “Produits de l’industrie”, mas para Nadar a fotografia era mais que ciência, sobretudo era arte. As paisagens de M.Aguado, os monumetos dos irmãos Bisson eram para ele prova do que dizia e referindo-se a elas escrevia “ chaque photographe met si évidement son caractère individuel dans ses oeuvres, qu’un oeil habitué reconnâit au premier coup leur auteur sans recourir à la signature...”.
Mas Nadar não foi o primeiro a levantar este problema. Em 1850 Gustave Le Gray apontava já para a ausência da fotografia no salão de belas artes. O salão, para estes fotógrafos seria o local que permitiria popularizar a ideia de que a fotografia era também arte.
Em 1859, a SFP, organiza uma exposição fotográfica no palácio da Indústria, paralelamente ao salão de belas artes. Esta data, hoje um símbolo na história da fotografia do século XIX, é sobejamente conhecida pelas caricaturas de Nadar.




Mas a história desta exposição é hoje difícil de reconstituir. Arquivos dispersos, fotografias perdidas e sobretudo a falta de fotografias que documentam a própria exposição, são lacunas que hoje tornam difícil a sua reconstituição.
George Walton no final do século XIX era muito conhecido no círculo dos fotógrafos, hoje está ausente nas histórias de fotografia. A razão é que Walton não era fotógrafo mas arquitecto e decorador de exposições fotográficas.
Em 1892 um grupo de fotógrafos, que se diziam artistas, formou O Linked Ring, em ruptura com Royal Photographic Society. O que levara este grupo a distanciar-se e a formarem um grupo à parte? A resposta é a organização de exposições. Para os primeiros, fotografias e aparelhos fotográficos deveriam ser expostos lado a lado, a Royal Society horrorizava-se com tal cohabitação.
Em 1897, Walton organiza o V salão anual da Linked Ring. A exposição provocou discussões no seio do meio fotográfico.

V salão anual do Linked Ring em Londres, 1897, espaço organizado por George Walton
O British Journal of Photography criticava e chamava a exposição de lixo, ridícula, autêntica catástrofe....A organização das exposições tornava-se então assunto polémico. A exposição deixava de ser um espaço onde se reuniam um conjunto de obras individuais, para passar a ser um espaço pensado globalmente. As obras eram agora pensadas e dispostas com uma sequência nas paredes, contrariando a hierarquia que existia à época, em que uma fotografia considerada obra maior era rodeada de outras consideradas inferiores. A criatividade de Walton mudava não só estes conceitos herárquicos, como espaçou as fotografias entre elas. Em 1899, a Royal Society, ainda enchia completamente as paredes com fotografias. Para eles era absolutamente impensável deixarem espaços livres entre as obras, perturbavam e distraiam o olhar dos visitantes.
Edward Steichen absorve estas inovações de Walton, e quando em 1905, com Stieglitz abrem a galeria 291, a organização do espaço expositivo é uma das suas preocupações. Stieglitz delegava em Steichen toda a organização do espaço. A luz, o enquadramento do tecido das paredes que reforça o enquadramento das fotografias, revelam um criatividade que vai além de Walton.

Galeria 291, Nova Iorque, 1905-06, 1ª exposição da galeria, espaço organizado por Steichen

Em 2004, o Musée D’Orsay em Paris apresentou ao público “New York et L’art Moderne, Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930), para mim, uma das melhores exposições que vi até hoje. “Pas de photos”disse-me a segurança, não resisti e tirei esta fotografia.

Musée D'Orsay, 2004, réplica da exposição de Brancusi na 291
A exposição replicara a partir desta fotografia

Exposição de Brancusi na 291, em 1914

a célebre galeria 291 (1905-1917) gerida por Stieglitz. Célebre, porque foi a primeira galeria em Nova Iorque a mostrar Picasso, Cézanne, Matisse, Brancusi...
No catálogo da mesma, e num texto “Exposer L’art Moderne et la Photographie” de Sarah Greenough, lemos que Stieglitz era minucioso, guardava tudo, até os programas das óperas que ele assitira nos tempos em que estudava na Alemanha. Ele guardou tudo, escreve Greenough, contudo os seus arquivos sofrem uma lacuna notável, praticamente não se encontram fotografias das exposições que ele organizou nas suas galerias, sobretudo na 291. Sendo Stieglitz um fotógrafo, é estranho, diz Greenough, que ele não tenha fotografado as exposições que montou, não temos hoje nenhuma fotografia das exposições de Rodin, Matisse, Cézanne, Picasso...Greenough coloca a questão “Pourquoi si peu de vues des salles de la galerie?”

Grandes exposições são normalmente acompanhadas de catálogo. Há diversos tipos de catálogos: os que reproduzem todas as obras expostas, um exemplo é o catálogo da exposição “INGenuidades” que esteve recentemente em Lisboa. (Nesta exposição o segurança também me disse “não pode fotografar”). Outros catálogos, como o da exposição sobre o círculo de Stieglitz, só algumas das obras expostas estão reproduzidas para ilustrar os diversos textos do catálogo. Outros ainda, como na recente exposição “In the face of History” no Barbican Art Gallery, o catálogo acrescenta imagens que não foram expostas. Aqui também a história repete-se, “No pictures” disse-me o segurança, não resisti, e fotografei a réplica

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007
que a exposição tinha feito também a partir de uma fotografia de uma exposição de Wolfgang Tillmans.
Nunca utilizo flash e se tiro fotografias é porque me interessa a forma como as fotografias estão pensadas e organizadas no espaço total.

INGenuidades, Abril 2007
As exposições são efémeras e nenhum catálogo mostra vistas gerais da exposição, optam por mostrar as obras individualmente.
Se reconstituir exposições passadas é difícil por falta de documentação das mesmas, hoje com as interdições “não pode fotografar” , “pas de photos, “no pictures” como se poderá um dia mais tarde fazer a história das exposições fotográficas actuais?
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David Seymour, "Chim".

David Szymin (1911-1956), nasceu e viveu a sua adolescência em Varsóvia. Estuda Artes Gráficas numa academia em Leipzig, deixa a litografia pela fotografia e vai viver para Paris. Em Paris os amigos chamam-lhe Chim. Nos Estados Unidos naturaliza-se cidadão americano, regista-se com o nome de Seymour. Por não ter casa, Chim sente-se em casa em qualquer capital. Há três dias, o Internacional Center of Photography (ICP) em Nova Iorque inaugurou uma exposição com os trabalhos fotográficos de David Seymour. Click aqui para ver algumas dessas fotografias. Com os amigos Robert Capa e Henri Cartier-Bresson, formam a célebre agência Magnum. É no âmbito das comemorações dos 60 anos da agência, que o ICP mostra agora os seus trabalhos.

Depois da guerra Chim regressa à Polónia, à procura dos seus pais. Como tantos outros judeus, os seus pais não sobreviveram. Fotografa então o seu país, a Polónia desvastada pela guerra e é aí que Chim tira a fotografia de Terezka.

David Seymour, Terezka, a disturbed child in an orphanage. The scrawls on the blackboard are her drawing of "Home", Polónia, 1948

Este livro de Chim, publicado em 1974 pelo mesmo Internacional Center of Photography, foi dos primeiros livros fotográficos que comprei.

Henri Cartier-Bresson diz do amigo “ tem a inteligência de um jogador de xadrez e o ar de um professor de matemática”.

Com Robert Capa, fotografa a guerra civil espanhola. A fotografia Air raid over Barcelona, 1938 ficou conhecida. Outras pouco conhecidas como estas:

David Seymour, Members of the International Brigade, Espanha, 1936

David Seymour, Republican pilots, Espanha, 1936

Ao novo Estado de Israel, onde vai várias vezes, encontra os poucos amigos que sobreviveram. Fotografa os Kibbutzim.
David Seymour, New arrivals, Israel, 1951

Em 1956, estava na Grécia quando rebenta a crise do Suez. Vai para o Egipto para a fotografar. Com Jean Roy, um fotógrafo do Paris Match acabam por morrer, sob o fogo da artilharia egípcia no dia 10 de Novembro, o Jeep onde seguiam cai no canal do Suez, morrem ambos.
Esta é uma das suas últimas fotografias:

David Seymour, Port Said, 9 Novembro 1956

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Economia e Fotografia

“Bolsas chinesas deixam resto da Ásia de olhos em bico” é o título de um dos artigos do último Diário Económico. O jornal ilustra-o com esta fotografia.

Logo nos lembramos de Andreas Gursky que fotografou muitas bolsas asiáticas.

Andreas Gursky, Tokyo Stock Exchange, 1990

Andreas Gursky, Hong Kong Stock Exchange, Díptico, 1994

A Areva e a dupla Suzlon/Martifer disputavam sexta-feira passada o preço de oferta que decidirá o desfecho da OPA sobre a empresa alemã REpower. Quem oferecer mais dinheiro sairá vencedor. O consórcio Suzlon/Martifer, a Suzlon indiana a Martifer portuguesa já detém uma participação na REpower. A Areva, empresa francesa totalmente controlada pelo Estado detém 29% do capital da REpower. A Areva é o maior produtor mundial de centrais nucleares. Centrais nucleares funcionam com torres de arrefecimento. A maior parte de nós, conhece as centrais nucleares e torres de arrefecimento através das imagens fotográficas,

Michael Kenna, Central Térmica de Ractcliffe, Estudo 52, Nottingamshire, Inglaterra, 2000

como esta de Michael Kenna que logo me veio à memória por a ter visto recentemente na exposição Ingenuidades. Mas para além das imagens fotográficas temos também imagens gráficas, por exemplo a valorização da REpower em bolsa.

Imagens gráficas de índices bolsistas, lembram o fisiologista Etienne-Jules Marey, hoje mais conhecido como o fotógrafo que registou o movimento.
A imagem gráfica não nos dá a realidade, não é mimética, é antes uma transformação métrica de determinados fenómenos inacessíveis aos nossos sentidos. Os registos gráficos desenvolveram-se no início do século XIX e eram uma novidade, por exemplo uma frase podia ser representada por um conjunto de curvas como também o inverso, (ondas radiofónicas) aplicadas a um aparelho vibrador restituiam uma frase sonora. Estes mecanismos de registo produziam imagens totalmente novas.

Estudo fisiológico da voz humana, M.Piltan, 1887

Marey, enquanto fisiologista e homem das ciências foi dos primeiros a escrever sobre o assunto. Em 1878 escreveu “La méthode graphique dans les sciences expérimentales”.
No livro Marey ilustrava através de gráficos, fenómenos físicos complexos, difíceis de explicar ou mostrar. Construiu diversos aparelhos que de forma mecânica captavam , mediam e transmitiam traços que constituiam os registos gráficos.

Étienne-Jules Marey, Excitações sucessivas no músculo de uma rã do livro La Méthode Graphique.

Por fenómeno entendia Marey tudo que fosse caracterizado por variações de grandeza física, como dilatação, temperatura, pressão, velocidade do vento, corridas, Bolsa de valores, estatísticas de natalidade..., cuja variação lenta ou rápida, brusca ou contínua, tinha como variável fundamental o tempo. Para ele todos os fenómenos, sejam eles económicos, metereológicos, fisiológicos, estatísticos, biológicos, físicos...eram determinados pelo tempo.

Étienne-Jules Marey, diferentes traços de um mesmo fenómeno fisiológico, pulsações cardiacas, 1894.

Por ser eficaz e útil ao permitir a visibilidade de fenómenos invisíveis, o método gráfico tornou-se numa nova linguagem universal e foi amplamente divulgado mesmo fora dos meios científicos.
A máquina fotográfica foi para Marey como mais um aparelho que lhe permitia registar de forma mecânica e precisa o movimento, por exemplo de um homem a correr durante um determinado tempo. Em 1885 escreve o livro “Développement de la méthode graphique par l’emploi de la photographie”.Em 1887 utiliza o termo cronofotografia para designar as fotografias registadas de forma sucessiva na mesma placa fotográfica.

Étienne-Jules Marey, fotografia representando as diversas fases sucessivas de um homem a correr, do livro "La photographie du mouvement"

Nesta imagem o sujeito em movimento aparece em posições múltiplas em diferentes pontos no espaço.

Contudo para precisar melhor o movimento, Marey fotografa o sujeito todo vestido de preto, em que nos membros e articulações, pertinentes á análise dos movimento da locomoção, pintou linhas e pontos brancos.

Étienne-Jules Marey, Marcha de um homem, trajectória de diferentes articulações, do livro "Développement de la méthode graphique par l'emploi de la photographie".

Étienne_jules Marey, do livro "Mouvement", 1894.

Marey transformou também a fotografia num método gráfico produzindo diagramas de um novo género.
Com o desenvolvimento de placas mais sensíveis á luz, em 1888-89 Marey, deixa a placa única e fotografa em vários momentos (50 fotografias por segundo), o movimento. A imagem global lê-se como uma sequência de imagens elementares que por sua vez são posições reais no espaço e no tempo. A sequência final dá a ideia de movimento.

Alan Greenspan foi durante 17 anos presidente da Reserva Federal Americana. A sua voz monótona e monocórdica tornava difícil seguir os seus discursos. Á semelhança das máquinas construídas por Marey, podiamos seguir o discurso olhando para os três índices americanos Dow Jones, S&P 500 e o Nasdaq. Não precisávamos de o ouvir, bastava olhar para o gráfico destes índices, para saber o que dizia Greenspan se subia, descia ou mantinha as taxas de juro.

Dow Jones, fecho de sexta-feira dia 11 de Maio de 2007

NASDAQ, fecho de sexta-feira dia 11 de Maio de 2007

As imagens gráficas são esquemáticas e simples, e por isso amplamente utilizadas. Por exemplo para mostrar e comparar a nossa economia com outros países da Europa basta um diagrama gráfico, não é preciso texto.

Mas a representação gráfica com a sua aparência minimalista foi arredada durante anos das artes. Só mais tarde artistas como Duchamp, Sol Le Witt, Robert Smithson...olharam para elas como fonte de inspiração, para muitos dos seus trabalhos. Hoje Marey e Muybridge continuam no meio artístico a servir de fonte inspiradora.

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Livros Fotográficos no Arquivo Fotográfico

O Arquivo Municipal de Lisboa/ Arquivo Fotográfico teve a excelente ideia de proporcionar um dia aberto ao livro fotográfico, e dispôs na sua sala de leitura os livros fotográficos da sua biblioteca para os interessados poderem consultar. A pretexto desta montra bibliográfica, inserida no âmbito do evento “Lisboa cidade do livro”, o Arquivo convidou também, José Afonso Furtado, para apresentar algumas referências editoriais da História da Fotografia.

No final do ano passado, e em colaboração com Ana Barata, Furtado publicou um ensaio “Mundos da Fotografia: Orientações para a constituição de uma biblioteca básica” editado pelo Centro Português de Fotografia (CPF). O livro é referência para qualquer instiuição que deseje iniciar ou completar uma biblioteca básica de livros fotográficos. Gosto de livros fotográficos e achei interessante esta iniciativa do Arquivo. Ontei fui ao Arquivo de Lisboa assistir à apresentação de José Afonso Furtado.

Inevitávelmente Furtado começou por apresentar os dois livros, que falam da história dos livros fotográficos: “The Book of 101 Books” de Andrew Roth editado por PPP Editions em associação com Roth Horowitz LLC, New York 2001,

e os dois volumes de Martin Parr e Gerry Badger “The Photobook: A History” editado pela Phaidon em 2004 e 2006 respectivamente. A qualidade de impressão é excepcional quer no 101 Books, quer nos dois volumes do Photobook.

Andrew Roth, na sua introdução refere “...a book had to be a thoroughly considered production; the content, the mise-en page, choice of paper stock, reproduction quality, text, typeface, binding, jacket design, scale – all of these elements had to blend together to fit naturally within the whole.” É criticando o que Roth escreve sobre o que deve ser um livro fotográfico que Furtado inicia a sua apresentação. Para ele o livro de Roth está cheio de incoerências, tendo em conta o que lemos na introdução. Furtado dá exemplos:" Roth quis apresentar Paul Strand, mas certamente não gostava dos livros de Strand, “Paese”, o livro que fez em França, escolheu então uma revista, a Camera Work

para apresentar o trabalho fotográfico de Strand. Camera Work é uma revista, não é um livro fotográfico" diz Furtado. Daria razão a Furtado e a justificação até seria interessante, se o livro “La France de Profil”, 1952, de Strand, o tal livro que fez em França, não viesse referido na página 136.

Não vira Furtado o livro todo? E continuou, "Gilles Peress, “Telex Iran”, 1983 é outro exemplo. Peress tirou aquelas fotografias para cobrir a guerra, não para fazer um livro, o mesmo se pode dizer com o livro de Lisette Model, 1979," continua Furtado e outro exemplo ainda, o “Every Building on the Sunset Strip”, 1966, de Edward Ruscha. "As edição de Ruscha são de má qualidade não seguem os princípios de Roth, (reproduction quality), a edição de Sunset não tem qualidade". Mais á frente na sua apresentação, Furtado volta a este livro de Ruscha e diz," ele fotografou todos os edifícios desta avenida, não sei que avenida é esta nem sei bem onde fica se em Hollywood, Los Angeles... não sei. Ele fotografa e regista todos os edifícios pares e ímpares e dispõe desta forma", mostra a reprodução,

neste livro em harmonio.
Furtado tem razão, os livros de Rucha não têem a qualidade que Roth diz ser necessária. Ruscha não estava interessado na qualidade das reproduções, não considerava os seus livros artísticos, embora as edições limitadas dos seus livros atingem hoje os preços mais elevados no mercado dos livros fotográficos. Para mim, os elevados preços justificam-se “Every Building on the Sunset Strip”, é dos livros fotográficos mais criativos. Los Angeles extende-se na horizontal, e é a horizontalidade desta cidade que inspirou Ruscha, todos os edifícios do Sunset Strip, uma parte do interminável Sunset Boulevard, foram fotografados e minuciosamente montados num livro desdobrável de 8,20 metros. Ao contrário de Furtado, que não se interessa em saber onde ficam, a localização geográfica destas fotografias é primordial para entender a criatividade do livro, é a horizontalidade de Los Angeles que Ruscha reproduz em harmonio. (no post Los Angeles é cinema, 24/02/2007 incluí o mapa geográfico).
Passavamos então á selecção dos livros fotógraficos que Furtado queria apresentar. "“The pencil of nature”, 1844 de Fox Talbot, e o processo laborioso como esses primeiros livros foram feitos, ainda não tinha sido inventada a técnica que permitia a impressão simultânea de texto e imagem, cada imagem era colada manualmente no livro, hoje um trabalho que nos parece impensável", prossegue Furtado. Segue com “American Photographs”, 1938 de Walker Evans.

Para Furtado o exemplo perfeito, pois um livro fotográfico, como nos dissera anteriormente, é mais que a soma de todas as fotografias. "O prefácio escrito por Lincoln Kirstein em “American Photographs”, acentua a importância do layout e a sequência das fotografias. Ao folhearmos o livro o fluxo de associações é magnifica", e Furtado mostra-nos a fluidez dessas imagens. No prefácio, Kirstein refere que a sequência do livro é comparável ao princípio de montagem cinematográfica de Sergei Eisenstein. Passa para “Let us now Praise Famous Men”, 1941 também de Evans e feito em conjunto com James Agee, e de outros que também pertenceram à FSA, “American Exodus: A Record of Human Erosion”, 1939, de Dorothea Lange. Passava duas horas da apresentação, quem assistia ia saindo, Furtado, com o entusiamo de querer dizer tudo perdia-se em muitos detalhes. Segue-se Robert Frank com “The Americans”, 1959 a versão americana, fala da influência de Evans no seu trabalho, e mostra-nos as duas primeiras imagens do livro (pode vê-las no post Robert Frank, 2/05/2007)."O que liga estas duas imagens tão diferentes", pergunta-nos Furtado. A resposta é "Hoboken o local onde ambas as fotografias são tiradas é o elo de ligação, é importante nas fotografias de Frank a referência do local" diz-nos Furtado. E inevitálvelmente Furtado mostra do livro de Parr e Badger “Lisboa cidade triste e alegre”, 1959,

o livro que todos nós conhecemos, editado práticamente na mesma altura, mas infelizmente tem gralhas," irritam-me gralhas" diz Furtado. Momentos antes, ao falar das peripécias do “road trip”, 55-56, de Frank pela estrada americana Furtado também ele se engana. E conta "Frank nessa viagem chegou a estar preso, para se ver livre Frank diz aos polícias que conhece Steichen, mas Steichen ainda não era conhecido, a exposição “The Family of Man” viria mais tarde" diz a sorrir Furtado que já nos revelara o desprezo por tal exposição e livro. A história contada por Frank é diferente: um dia no Arkansas a polícia prende-o. Perguntam-lhe, o que está a fazer? Frank responde sou bolseiro Guggenheim. Quem é Guggenheim?. Furtado talvez quissese dizer Guggenheim ou talvez Evans, a quem Frank pede ajuda para o livrar da situação. Errar é humano, só quem não escreve ou dá conferências é que não os dá. Mas o que Furtado nos diz sobre “The Family of Man” que era exibida nesse ano, já para mim revela o verdadeiro desprezo que tem a Steichen pelo trabalho que fez no MoMA. Furtado, parece partilhar o sentimento de Beaumont Newhall há 50 anos atrás, (ver post Revista “VU”, 3/01/2007) que se demite horrorizado quando sabe dos planos de Steichen para o departamento de fotografia do MoMA. Passou meio século e gostando ou não do livro, julgo que devemos olhar hoje para essa exposição como um reflexo da época, o sentido humanista partilhado em muito pelos fotógrafos franceses e a importância e influência que na altura tinham os foto-ensaios da revista Life. Mas continuemos, e a seguir ao livro “Lisboa cidade Triste e Alegre”, Furtado fala em “New York, Life is good & good for you in New York”,1956 de William Klein editado 3 anos antes. Pela próximidade da edição, é constante entre nós, lembro-me do seminário coordenado por Lúcia Marques que teve lugar há dois ou três anos na Gulbenkian sobre o livro “Lisboa cidade Triste e Alegre”, onde se acentuou também a edição quase simultânea destes livros. A razão que me levou a escrever o post está precisamente nestes três livros. Editados com poucos anos de distância porque não compará-los e olhar para as diferenças e semelhanças. Já escrevi sobre o livro de Lisboa (post Cinema e Fotografia, 14/01/2007), “The Americans” o post é recente, falta William Klein, sobre o qual em breve queria mostrar, para o leitor finalmente percepcionar a criatividade de cada um deles, não basta a referência à proximidade editorial.
Eram quase 9 horas, a apresentação começara às 6, mas o final da apresentação foi feliz, Furtado termina com os livros de Blaufuks," também ele", diz "cola manualmente as polaroids, e regressamos com Blaufuks ás origens, ao livro de Fox Talbot".

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