Cursos Superiores de Fotografia

Massimo Vitali, School, 2001

Nigel Hendersen, 1955

Godfrey Frankel, Portugal, (recreio de escola) 1978

Acabou a hora do recreio para os alunos que agora se preparam para o exame do 12º ano. Agora é hora de ficar em casa e estudar.

Para aqueles que pretendem prosseguir com os estudos, certamente muitos ainda estão indecisos no curso a escolher. O excesso de cursos, a pouca informação das saídas profissionais, e muitas outras razões estão na origem da indecisão.
No que concerne à fotografia, existe a nível nacional duas escolas estatais, o Instituto Politécnico do Porto, e o Instituto Politécnico de Tomar, ambos com cursos superiores de fotografia.
Para além da informação que os alunos podem obter nos referidos sites, pedi no caso do Instituto Politécnico do Porto, ao fotógrafo Carlos Lobo, ex-aluno, o seu testemunho. No Instituto Politécnico de Tomar pedi a um dos professores que aí lecciona fotografia, José Soudo também o seu testemunho. Desde já agradeço aos dois os textos que me enviaram, e que passo a reproduzir.
Começo pelo Norte, e o texto que segue é de Carlos Lobo:

“O curso que tirei no IPP designa-se por TCAV, Tecnologias da Comunicação Audiovisual. Na altura era um bacharelato mais licenciatura (dois anos de especialização, numa área à escolha: vídeo ou fotografia). O curso foi entretanto reestruturado e passou a ser de 4 anos. O curso é bastante interessante na medida em que não é um curso unicamente de fotografia mas que abrange vídeo, algum design e som. A principal componente curricular versa vídeo pois o curso está bastante bem equipado a este nível, nomeadamente através de estúdios de gravação com bastantes meios audiovisuais ( por alguma razão a maior saída profissional é para a RTP onde muitos dos meus colegas de curso trabalham agora ou para pequenas produtoras de audiovisuais). Porém, nos últimos anos a escola tem investido bastante na área da fotografia, nomeadamente na aquisição de equipamento digital, computadores, etc... Não conheço a realidade de outras escolas, mas sei que poucas devem estar tão bem equipadas como o IPP, pois falando com outros fotógrafos que se formaram noutras escolas, pude confirmar isso mesmo.
Em relação à fotografia: existem câmaras de impressão e revelação quer a cores, quer a preto e branco. Existe dois postos de trabalho digital com vários macs e digitalizadores, quer de 35 mm, médio formato ou grande formato.
Existem disciplinas teóricas, história da fotografia, introdução à fotografia contemporânea. O curso foi recentemente reestruturado, por isso é provável que algumas disciplinas ainda estejam em fase de transição.
De um modo geral, parece-me um curso bastante bom, apesar de ter algumas limitações e uma maior componente vídeo do que fotográfica mas parece-me estar no bom caminho. Existem também algumas parcerias importantes entre o IPP e instituições como o festival de Curtas Metragens de Vila do Conde, onde trabalham pessoas formadas no IPP, e existem ao longo do ano vários ciclos de conferências e professores/artistas convidados.”

Até ao dia 24, pode ver na galeria Solar em Vila do Conde os trabalhos de Carlos Lobo e João Leal, também licenciado pelo IPP. Em Setembro mas ainda sem data prevista para o lançamento, Carlos Lobo, irá apresentar a sua 1ª monografia “Unknown Landscapes”.

O texto que se segue é de José Soudo, professor de fotografia há largos anos:

“O que me parece ser o Curso Superior de Fotografia do Departamento de Fotografia da Escola Superior de Tecnologia de Tomar do Instituto Politécnico de Tomar, diria em 2 ou 3 ideias:
O programa do curso está estruturado de modo a que os alunos façam uma aprendizagem que se fundamente na descoberta e na experiência com os meios de trabalho do fotógrafo.
Trabalham com câmaras de pequeno, médio e grande formato, sobre suportes fotossensíveis analógicos e digitais para todos os formatos de registo mencionados.
Aprendem a utilizar qualquer tipo de iluminação, quer seja natural ou recriada em estúdio.
Pretende-se que tenham uma relação com os recursos técnicos de modo a que estes estejam optimizados sem nunca serem o fim em si.
Pretende-se que cada aluno estimule ao máximo a sua componente criativa, duma forma gradual e por estapas de exigência e de auto-exigência ao longo dos 4 anos do curso.
Pretende-se que os alunos adquiram conhecimentos científicos que lhes permitam perspectivar com rigor a componente de execução das suas fotografias, assim como adquiram conhecimentos culturais que lhes permitam suportar e entender a componente criativa em cada trabalho executado.”

Não deixe contudo de consultar os sites mencionados, e boa decisão...

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As cidades e os fotógrafos

A Trienal de Arquitectura de Lisboa, tem espalhada pela cidade várias exposições. Há dias na conferência internacional, o tema, “Espaço público e cívico das cidades está morto!”, foi abordado por alguns arquitectos convidados.
Desde os primórdios da fotografia, que cidades e os seus transeuntes é tema que alicia os fotógrafos. E porque não olharmos para os espaços públicos das cidades através das lentes dos fotógrafos?

Boulevard du Temple, é uma das primeiras fotografias, neste caso daguérriotipo, sobre uma rua de Paris.

Louis Jacques Mandé Daguerre, Boulevard du temple, Paris, c. 1838
Tirada provávelmente de uma janela de um prédio, os longos tempos de exposição exigidos, deixaram só o engraxador e o dono dos sapatos. Anunciada a invenção de Daguerre em 1839, o que mais encantou a quem noticiou a invenção foram os detalhes de elevadíssima nitidez destas chapas polidas. No Boston Mercantile Journal, de 24 de Fevereiro desse ano, lê-se “(...) we distinguish the smallest details, we count the stones of the pavement, we see the moisture produced by rain, we read the sign of a shop…”

Depois de dez anos pela Europa, e de se interessar pela técnica fotográfica, Alfred Stieglitz regressa a Nova Iorque em 1890. “Winter – Fifth Avenue”,

Alfred Stieglitz, Winter on Fifth Avenue, New York, 1893, Fotogravura.

representa a sua própria experiência quando regressa à cidade. Stieglitz sentia-se sózinho no seu país, ninguém igualava a fotografia que vira na Europa, e esta carrugem ainda puxada a cavalos, num esforço contra o vento e a neve, simbolizava, como anos mais tarde referiu, o seu esforço pessoal na luta por mostrar a melhor fotografia. Esforço foi também tirar esta fotografia, à coca durante horas sob esta intempérie esperou pelo momento certo. Em toda a obra de Stieglitz ressoam as suas experiências e sentimentos.

Tão diferente de Jacob Riis, que na mesma altura, 1890, e também em Nova Iorque, publicava “How the Other half lives”.

Jacob A. Riis, Bandit's Roost, New York, 1888

Era a realidade fotográfica ao serviço dos desfavorecidos.

Anos mais tarde Paul Strand fotografou Nova Iorque como Stieglitz não conseguira. Em 1915, depois de fotografar Niagara Falls e o Grand Canyon, Strand regressa às ruas de Nova Iorque. Depois da imensa natureza a cidade é sinistra. Tirada com distância e de um ponto de vista elevado Strand faz Wall Street.

Paul Strand, Wall Street, New York, 1915

Em contraste com as enormes janelas do banco Morgan em Wall Street, os peões não são mais que minúsculos pontos negros. O que Stieglitz dirá de Nova Iorque “is like a some giant machine, soulless, and without a trace of heart” aplica-se a Wall Street.

Na Europa, o pictorialismo ainda persiste quando László Moholy-Nagy o grande defensor da máquina fotográfica como o verdadeiro instrumento da percepção, personifica o movimento, a Nova Visão. A nova estética não se restringia ao grafismo, com a utilização das diagonais e de pontos de vista inusuais, a fotografia, para Moholy-Nagy, traduzia sobretudo a experiência concreta da visão em movimento.

L. Moholy-Nagy, 7 AM, New Year's Morning, 1930

O ponto de vista único da perspectiva renascentista já não serve para o novo fotógrafo, homem de acção e movimento. Uma nova visão assente na dinâmica é a adequada ao homem moderno que vive na cidade.

Werner Graff acompanha as ideias de Moholy-Nagy e edita “Es Kommt der Neue Fotograf!” para a célebre exposição “Film und Foto” em Estugarda, 1929.

Trinta anos depois, este peão captado em Milão, por Carlos Afonso Dias, parece continuar a caminhada do homem moderno que vive nas cidades.

Carlos Afonso Dias, Itália Milão, 1958

Sena da Silva do 2º andar do prédio, onde na loja do mesmo em 1982 abria a galeria Ether, fotografa dois peões que correm para se refugiar da chuva.

Sena da Silva, S/T, Lisboa 1956/57
Nem carros nem eléctricos, que nos anos 50 ainda passavam nestes trilhos da Rua Rodrigo da Fonseca. Em 1987 esta imagem servirá de cartaz para a retrospectiva que a Ether organizou a Sena da Silva, “Fotografias, 1956/57”.

Bem pior estão estes peões que também debaixo de chuva não correm por onde querem, seguem a seta e a aguardam a vez na fila,

André Kertész, Rainy day Tokyo, 1968, 24,7 x 13,7 cm

estamos em Tóquio e não em Lisboa, os japoneses gostam de ordem e esperam em filas.

As ideias de Moholy-Nagy não se esgotam meio século depois. David Hockney, dirá que o olhar em movimento significa vida, o contrário é a morte. Mas Hockney vai mais longe, nesta praça de Paris,

David Hockney, Place Furstenberg, Paris, 1985, Photographic Collage, 88,9 x 80 cm
fotografa multiplos ângulos e através desta laboriosa composição de fotografias sobrepostas elimina o ponto de vista único renascentista e fotográfico, Hockney tem consciência da distorsão fotográfica e elimina-a ao criar múltiplas perspectivas.

Já no novo século, Beat Streuli, gosta de fotografar os peões das grandes cidades. A preocupação é agora a globalização, Bruxelas, Tokyo, Nova Iorque...olhar para os rostos destes anónimos não nos revela a cidade.

Beat Streuli, Fort de France, 2002, 150 x 200 cm

Beat Streuli, Bruxelles 2005/2006, 180 x 240 cm

Como refere Dominique Baqué, “Beat Streuli não nos propõe ruas, mas eixos de circulação; não nos propõe peões mas gente cujas actividades esteriotipadas somos capazes de adivinhar”.
E é na rua, que Streuli gosta de expor as suas fotografias. À semelhança dos placards publicitários as suas imagens ocupam o lugar da publicidade.

Nos museus ou galerias, prefere as janelas que dão para a rua. Em 2002, o Palais de Tokyo aproveitou as suas grandes janelas, semelhantes ás janelas do Banco Morgan da fotografia de Strand, para fazer uma instalação com os seus peões anónimos.

Ao cair da noite quer na rua como no interior, as imagens pareciam regressar à vida, era a hora do dia que se viam melhor, e na rua esses enormes peões de todo o mundo pareciam regressar a casa.
E daqui por uma década, será que o espaço público e cívico das cidades estará morto ou os arquitectos procurando evitar o isolamento dos habitantes conseguem reabilitar o que está quase moribundo?
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Philip-Lorca diCorsia

Se no penúltimo post realidade vs ficção foi tema, quem melhor que Philip-Lorca diCorcia para transcender o real?

O Institute for Contemporary Art de Boston tem em exibição uma grande retrospectiva do trabalho deste artista fotógrafo. Click aqui para ver o slide show.

DiCorsia trabalha na fronteira entre o real e a ficção, e é habilidoso em estimular a nossa imaginação através dos detalhes, como ele próprio refere “the more specific the interpretation suggested by a picture the less happy I am with it”. Tiradas em contextos que nos são familiares, cenas do quotidiano banal, diCorsia através de uma luz artificial meticulosamente construida e dos detalhes que escolhe, faz com que as suas fotografias transcendam o real e entrem no mundo ficcional do cinema. As cenas que nos são familiares, transformam-se pelos efeitos artificiais da luz em cenas que nos causam estranheza.

Philip-Lorca diCorsia, Brian, 1988, 50,8 x 61cm

No início, amigos e familiares serviam de figurantes, pouco depois diCorsia abre-se ao mundo exterior. Primeiro as cidades americanas,

Philip-Lorca diCorsia, Los Angeles, 1998

depois as grandes cidades de todo o mundo. As fotografias da série “StreetWork” dão-nos o retrato psicológico dos transeuntes dessas cidades cosmopolitas. Com um flash escondido do olhar de quem passa, diCorsia fotografou anónimos sempre absorvidos nos seus papeis. É o isolamento no turbilhão da cidade, e nós os que olhamos, sentimo-nos “voyeurs”.

Pelo trabalho que efectuou para algumas revistas de viagem e moda, diCorsia aprendeu a representar a realidade.

Philip-Lorca diCorsia, "W"September #3, 1999

Philip-Lorca diCorsia, September #12, 2001

Outras vezes diCorsia paga aos figurantes e no título da obra revela a quantia.

Philip-Lorca di Corcia, Eddie Anderson, 21 years old, Houston Texas, $20

Se a estranheza das suas fotografias é causada pela ressonância que as suas imagens têm com o cinema, o quotidiano banal é baseado nos códigos tradicionais da fotografia, na tradição documental de Walker Evans, Harry Callahan, Robert Frank, ....

Philip-Lorca diCorsia, New York, 1996

Philip-Lorca diCorsia, Hartford, 1986

A sua fotografia é uma reinterpretação do documental à luz duma perspectiva ficcional e cinematográfica.

Em Maio/Junho de 2005, o Centro de Artes Visuais de Coimbra, CAV, numa co-produção com a Whitechael Gallery, mostrou “Storybord Life”, fotografias que diCorsia realizou ao longo de 1975-99.

Uma curiosidade, de 14 a 17 de Junho o Institute for Contemporary Art de Boston propõe uma semana do novo cinema português, para ver os filmes que lá irão passar click aqui.

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Conferência: Projecter la photographie em directo

Confluences Maison des arts urbains, em Paris em conjunto com photographie.com vão realizar uma conferência Projecter la Photographie.

Dirigida por Didier de Fays, são convidados Cédric Kerviche, François Pain, Armelle Canitrot...com uma intervenção vídeo de Alain Fleisher.

Como podemos ler em photographie.com, hoje cada vez mais, as imagens são projectadas de forma a que somos convidados a regressar aos inícios da câmara escura.

O interessante da iniciativa é que se não puder ir assistir à conferência na Maison des arts urbains pode assistir em directo através de photographie.com, basta inscrever-se para obter a password. Já assisti algumas vezes e posso assegurar que a qualidade para os "internautas" é bastante boa.

Por isso se estiver interessado sobre o tema, não se esqueça que no dia 12 de Junho, próxima terça-feira, pelas nossas 19 horas, 20horas em frança, poderá assistir em directo a Projecter la Photographie.

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Realidade vs Ficção

Os organizadores de Pulse Miami, uma feira de arte contemporânea que terá lugar nos dias 6-9 de Dezembro, decidiram começar já a divulgá-la.

Publicidade de Pulse Miami, na revista Modern Painters

Como o verão já aí está, nada melhor que esta praia de Massimo Vitali para a publicitar.

Representado pela galeria Brancolini Grimaldi Arte Contemporanea, Vitali na última feira Paris Photo, tinha à venda "Coney Island, New York" por € 18.320.

Massimo Vitali, Coney Island, New York, 2006 (199 X 160 cm) c-Print under plexi, na feira Paris Photo 2006

De grande formato as fotografias de Vitali dão-nos a impressão de serem completamente artificiais.

Massimo Vitali, Rosignamo Beach, 2003, (180 x 225 cm)

Massimo Vitali, Beach, 2003

Massimo Vitali, Viareggio Tuffo, 1995

Massimo Vitali, Nice, 2005, c-print under plexi, 220 x 180 cm (Brancolini Grimaldi)

Fruto da publicidade e dos media em geral, a nossa experiência com o mundo torna-se cada vez mais artificial assim como a própria realidade se transforma cada vez mais em imagem. A linguagem visual utilizada pela publicidade é complexa, simulam documentar o real, para nos sugerirem um mundo ficcional, e quando olhamos para as fotografias de Massimo Vitali, férias na praia, já não sabemos se estas praias são ou não reais. Durante anos a fotografia foi considerada registo do real, hoje acontece precisamente o contrário. Qualquer um de nós sabe que as fotografias que vemos nos jornais, revistas, internet...podem ser totalmente artificiais, ou seja, a fotografia já não precisa do real.
Quando olhamos para esta fotografia de Weegee tirada em Coney Island, ficamos surpreendidos... como é possível tanta gente.

Weegee, Crowd at Coney Island, They came early, and stayed late. 22 July 1940

Em Nova Iorque, naquele dia de domingo (22/07/1940), os termómetros chegavam aos 40º graus. Hoje quando olhamos para a fotografia não nos ocorre duvidar se Wegge acrescentou pessoas através de fotomontagem ou outro processo qualquer. A fotografia representava o real, e as estimativas confirmavam o real da fotografia, mais de um milhão tinha estado em Coney Island. A fotografia é publicada no jornal PM. Para atrair a atenção dos banhistas (?) Weegee acenava e gritava para olharem para cima.
E esta fotografia de Vitali?

Massimo Vitali, Viareggio air Show, 1995
Vitali não manipula as suas fotografias, utiliza tal como Olivo Barbieri, Marc Rader que fotografam a arquitectura das cidades, câmaras analógicas de grande formato e o resultado são fotografias que mais parecem ficcionais do que reais.
Em cima de uma plataforma com cinco a sete metros de altura, ao contrário de Weegee, espera o tempo suficiente para que as pessoas voltem às suas actividades normais, e é nessa altura que começa a fotografar. Férias na praia, é tema com que a publicidade já nos familiarizou. As fotografias de Vitali são reais, mas provocam-nos uma sensação de estranheza, Vitali põe em evidência a ficção que as imagens comerciais criaram.
Os fotógrafos de hoje, como os de ontem, estão submetidos ao seu tempo. E se hoje as praias de Vitali nos causam alguma estranheza pela artificialidade que sugerem já a praia de Coney Island, tão fotografada na década de 1940 representa a realidade da época.

Harry Lapow, Coney Island, 1958

Morris Engel, Coney Island, 1941

Coney Island, escreveu uma vez Jorge Calado, está para os americanos como a Nazaré está para nós, portugueses. Ainda hoje me recordo da cara de espanto de um nova iorquino quando há uns anos lhe disse que quando fosse a Nova Iorque visitaria Coney Island. Para mim estas praias no sul de Brooklyn fazem parte de Nova Iorque tal como a quinta avenida em Manhattan.

Península de Coney Island, vista aérea.

Desde 1890, que Coney Island serve de praia aos nova iorquinos. No verão este areal banhado pelo oceano atlântico é refugio de muitos para aliviar o calor. Por uma importância pequena, um nickel em 1940, nova iorquinos apanham o subway até Coney Island. Mas será que conseguem aliviar o calor?

Sid Grossman, Coney Island, 1947

Se chegar à borda de àgua é tarefa difícil, porque não tentar um chuveiro?

Morris Engel, Coney Island, 1941

Walker Evans fotografou os casais de namorados que para lá iam se divertir nos parques de diversão. Na década seguinte, foi a praia que entusiasmou os fotografos.

Bruce Gilfen, Coney Island, 1968

A seguir vieram os anos em que a zona se degradou e Bruce Davidson fotografou os gangs de Brooklyn em Coney Island.

Bruce Davidson, Coney Island, da série Brooklyn Gang, 1958

Revitalizada a zona, a pesca é hoje um entretém e no Verão os areais lá se enchem novamente como mostra a fotografia de Vitali tirada em Coney Island no ano passado.

Bruce Davidson, Child on Wharf, Coney Island, 1997

Hoje escreve-se que já não há fronteira entre real e ficção. Mas será que a nossa percepção do real mudou assim tanto? Em dias tórridos ao olharmos para as nossas praias pensamos em Coney Island ou nas praias ficcionadas da publicidade?

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Concurso Fotográfico

A gestora de patromónios, Altavisa, promove um concurso fotográfico. O tema é livre, e serão premiadas as três melhores fotografias. Veja aqui o regulamento se quiser concorrer.
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As imagens que mudam a política

“La politique des Images”, é uma exposição sobre o trabalho de Alfredo Jaar, que abriu ao público no passado dia 1 de Junho no Musée Cantonal des Beaux-Arts em Lausanne.

No passado fim de semana, Danièle Cohn esteve em Portugal onde participou no programa “O Estado do Mundo” na Fundação Calouste Gulbenkian. Dois eventos que não tendo um a ver com o outro se completam.
Numa entrevista publicada sábado no jornal Público Cohn refere que foi o ensaio de Susan Sontag, “Olhando a dor dos outros” que a inspirou para a primeira questão que coloca “não olhamos nós sempre a dor dos outros?” e continua “Recebemos, como uma televisão “recebe” imagens do Ruanda ou do Darfur: somos passivos, assistimos ao espectáculo de um mundo que nos é mostrado à mesa do jantar numa confusão entre o próximo e o longinquo”.
Sontag no ensaio que inspirou Cohn escreve “Não pode haver a mínima suspeita da autenticidade daquilo que se vê na fotografia tirada por Eddie Adams em Fevereiro de 1968...

o general-brigadeiro Nguyen Ngoc Loan, a dar um tiro num homem suspeito de ser vietcong numa rua de Saigão. No entanto essa fotografia foi encenada – pelo general Loan, que conduzira o preso, as mãos atrás das costas, para a rua onde os jornalistas estavam; aquela execução sumária não se teria realizado se eles ali não estivessem para a testemunhar”. Para além de fotografada esta cena foi simultâneamente filmada. Segundo a revista Foreign Affairs de Dezembro 2005, esta cena tem lugar no dia seguinte à ofensiva de TET pelos guerrilheiros vietcong. O guerrilheiro, que vemos na fotografia tinha morto na véspera 8 vietnamitas do sul. No dia seguinte, pela hora do jantar os americanos assistiam ao filme da execução pela televisão, pela manhã viam a fotografia na primeira página dos jornais.
Como revela o gráfico da revista,

é a partir da ofensiva de TET, com a divulgação do filme e fotografia, que os americanos tomam uma posição mais crítica da guerra.
Mas passados estes anos os tempos mudam e hoje com o turbilhão de imagens de guerra que vemos todos os dias, acabamos por experimentar uma indiferença que nem sempre nos envergonha, diz Cohn. E continua “Que nos pedem essas imagens?” “Pergunto-me se isso não tem a ver com o facto de serem imagens e não obras de arte? Quando há arte, há invenção de uma forma, um trabalho para a produzir e temos consciência disso...os artistas de hoje experimentam as imagens de horror que invadem as suas vidas como as nossas. Mas como artistas podem agir. É pela acção e não pela visão que os artistas podem agir”.

O trabalho de Jaar exemplifica o que Cohn diz. Este artista chileno, utiliza frequentemente a fotografia como base para o seu trabalho, mas raramente utiliza séries de imagens. Cohn fala do Ruanda, Jaar chega ao Ruanda em Agosto de 1994. Já quase um milhão, a maior parte tutsi, tinha morrido nos massacres. Jaar fotografa. Para ele o horror está também na indiferença do Ocidente ao terrível genocídio. Jaar faz várias instalações sobre o massacre do Ruanda e nessas instalações, o papel da fotografia como representação da catástrofe, é posta em causa, para ele “It would not make a difference, showing more images of the massacre more images than had been seen in the media”.
Numa das primeiras intalações, Jaar critica a indiferença do Ocidente utilizando as capas da revista Newsweek durante os meses do genocídio.

Nenhum refere os massacres de Ruanda. Em seguida, instala 50 caixas de luz pela cidade de Malmo, na Suécia, só com Ruanda escrito, não utilizando nenhuma imagem.

“Real pictures”, são 550 caixas de arquivo fechadas, contendo cada caixa uma fotografia. No topo de cada caixa Jaar descreve a imagem fotográfica que lá está dentro.

“The Eyes of Guteta Emerita” que se pode ver na exposição de “La politique des images”é mais outra instalação relativa ao Ruanda. Jaar mostra-nos o fragmento de uma imagem, os olhos de uma mulher que testemunha o massacre de que foi vítima a sua família, quando numa manhã de domingo assistiam à missa. No Ruanda, das imensas fotografias que aí tirou, Jaar só nos mostra este fragmento dos olhos de Guteta Emerita.

“Os artistas são engagés, propõem-nos reflexões feitas nas suas obras, e levam-nos a reflectir por nosso lado” diz Cohn na entrevista.

Cohn dá como exemplos, Ruanda e Darfur. Hoje recebi na minha caixa de correio um pedido de ajuda para a situação de Darfur. Darfur é hoje considerado o genocídio do século XXI. Kofi Annan, no momento em que se retirava das suas funções, reconhecia que Darfur era o maior desaire da ONU nos últimos anos.
Para saber sobre a situação no Darfur click aqui.
Para assinar a petição click aqui.

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