Marta Sicurella

Ao longo do tempo sentimos constantemente a necessidade de mudança, de reclamar uma nova imagem visual, e a realidade que já foi fotografada, mesmo que continue a existir deixa de ter importância. Mas ao longo da história da fotografia a genialidade acontece. A realidade de Walker Evans ficou na consciência de Robert Frank e de alguns outros, e foi génio quem conseguiu fotografar a realidade antiga de forma inovadora. Mas na década 1980 a realidade ficou esgotada e a fotografia parecia estagnar-se, os fotógrafos à volta dos mesmos temas e fórmulas repetiam-se. Era altura de fotografar uma nova realidade. Deixou-se de fotografar o que se via e passou-se a fotografar as ideias, o novo real passou a especulativo, visto existir na mente e não na vida. A maioria dos fotógrafos deixou de andar na rua. Muitos encontraram a solução no próprio corpo que servia de matéria prima, outros como Jeff Wall, construiram e encenaram uma nova realidade.
Agora as ideias repetem-se, e sente-se novamente a necessidade de mudança. Uma nova geração regressa ao real, às imagens de lugares no mundo, Marta Sicurella faz parte desta nova geração.

Amanhã inaugura pelas 19 horas no Arquivo Municipal de Lisboa/ Arquivo Fotográfico “Vesúvio- Exposição de Marta Sicurella”.
Sicurella, nasceu no ano de 1978 em Parma, Itália, mas vive e trabalha em Lisboa.
Já participou em exposições individuais, (Galeria 24b em Oeiras, galeria Lisboa 20), e em exposições colectivas, (Fundação Gulbenkian, inserida na bienal “Sete Artistas ao Décimo mês”e na XII Biennial Naples, ambas em 2005).
Em 2004, recebeu o prémio Pedro Miguel Frade atribuido pelo Centro Português de Fotografia e foi no CPF que no ano passado expõs “Vesúvio”. Quem não teve a oportunidade de ver, como eu, pode até ao dia 16 de Junho visitar “Vesúvio” na Rua da Palma, 246.

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A Fotografia e o livro no Arquivo Fotográfico

Ontem o Arquivo Municipal de Lisboa- Arquivo Fotográfico convidou três fotógrafos, e um editor para falarem sobre livros fotográficos.

José Luis Neto (1966) iniciou com o livro “22475”, o livro das 24 imagens de cabeças ampliadas dos negativos de vidro de Joshua Benoliel, que registam a cerimónia da abolição do capuz na Penitenciária de Lisboa, “aqui no arquivo pude trabalhar os negativos originais”.

José Luis Neto, da série "22475"

Para Neto o verdadeiro trabalho começa no negativo e o que verdadeiramente lhe interessa são os limites da visibilidade. “..notei que há pessoas que olham atentamente para as fotografias...e foi com essa ideia que fiz estas imagens”. A paginação é sempre a mesma, a folha em branco, “gosto muito da folha em branco”, a separar cada imagem. Tal como os pintores perante a tela em branco, ou os escritores perante o branco da folha, Neto tem o síndroma da folha em branco do papel fotográfico. "O livro fotográfico tem um mercado demasiado pequeno em Portugal, é necessário encontrar comissários que divulguem o nosso trabalho lá fora, mas é quase uma questão de sorte...".

Neto vive e trabalha em Portugal, mas sonha com o reconhecimento de fora.

“Não tem tempo para pensar se é artista” escreveu um dia Jorge Calado a respeito de José Manuel Rodrigues (1951). E foi precisamente sem pensar que é um artista que Rodrigues falou sobre os seus livros, com uma simplicidade que contrasta com a complexidade de géneros da sua obra fotográfica.

José Manuel Rodrigues, Jogos proibidos #4A, 1999

Gosta de fazer ele próprio os seus livros, nem que a edição se limite a três, o que lhe interessa ao fazer um livro é que o ajuda a pensar no seu trabalho. A sequência das imagens no livro é o seu tormento mas simultaneamente a sua paixão. “Hei-de um dia começar um livro logo com imagens...um livro só de imagens...”.
Em 1981, os amigos de Évora promovem uma exposição no museu da cidade, foi a sua primeira exposição individual, e foi sobre o catálogo dessa mesma exposição que Rodrigues iniciou a sua conversa, “quando o fiz gostei, gosto destas transparências, (do papel transparente que antecede a imagem), mas quando o livro ficou pronto detestei-o, a impressão é de má qualidade, este é um livro que me ensinou como não se devem fazer livros” e continuou “as edições dos meus livros eram baratas, mas mesmo assim não se venderam”, mostrou-nos um livro, em harmónio, “gosto deste formato, pudemos colocá-lo de pé...virado de um lado ou do outro...”. Felizmente, José Manuel Rodrigues pretende continuar a fazer livros, nem que sejam três...
Deixou Portugal com apenas dezassete anos. Na Holanda, onde começou a sua carreira, viveu vinte anos. Regressa a Portugal e hoje vive algures num local alentejano que dá pelo nome de Senhor dos Aflitos.

Por último Duarte Bello, (1968). Portugal é tudo para ele. Fascinado pelo trabalho de Orlando Ribeiro, edita “Orlando Ribeiro, seguido de uma viagem à Serra da Estrela”.

Duarte Bello, editado pela Assírio & Alvim, 1999

“Tinha passado cerca de dois anos a percorrer Portugal em recolhas fotográficas para o projecto “Portugal- O sabor da Terra”. Ao ver a obra de Orlando Ribeiro, parecia que de um relance, ali encontrava Portugal inteiro, todos os seus lugares além de outros espaços longíquos. Questionava-me sobre o sentido de dois anos de canseiras por um território que quanto mais percorria menos parecia conhecer e que encontrava agora ali, num espaço contido, na espessura de todos aqueles materiais, uma tão próxima dimensão deste país sem fim”. Neste seu livro, homenagem a Orlando Ribeiro, Bello fotografa, as suas peças de vestuário, a sua Leica M3,

os cadernos de campo,

a sua casa...e acrescenta-lhe imagens que faz à Serra da Estrela,

local tão querido a Ribeiro. Coincidências, “quando fotografava a Serra da Estrela fui informado da sua morte”.
Agora o Círculo de leitores prepara-se para editar um livro “Património Português” com fotografias de Duarte Bello.
Duarte Bello, gosta de Portugal, “é aqui que tenho os meus pés”, e de Portugal não quer sair.

Três fotógrafos, três géneros de livros fotográficos, Portugal como elo de ligação.

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Os cem anos de Hergé

Comparar as fotografias das vanguardas russas até à era da perestroika foi o que propus no último post. Mas ontem a revista do Expresso, “actual”, ao anunciar os cem anos de Hergé desviou-me para o Tintim.

Quando se fala em Hergé, pensa-se logo em Tintim e curiosamente a primeira reportagem de Tintim, é ao país dos sovietes.

Publicada pela primeira vez em 1930, no suplemento semanal “Le Petit Vingtiéme” do jornal Le XXème Siécle, o repórter Tintim é apresentado da seguinte maneira:

Na Rússia, todos viviam felizes com a reconstrução em curso, era essa a imagem que o país transmitia ao ocidente, quer através das exposições internacionais quer através das revistas.

Gustav Klutsis, Litografia, 1931
Mas Tintim, o repórter que inicia a sua carreira no país dos sovietes denuncia a ditadura que aí se instalou. Esta é uma das suas muitas investigações no país dos sovietes:

Desde o início que os enredos e desenhos das aventuras de Tintim foram feitos com base em informações e detalhes provenientes de sólidas pesquisas históricas, geográficas, científicas...Andy Warhol, que em 1979, fez uma série de 4 retratos de Hergé, reconheçe a influencia que ele e a Disney tiveram na sua obra, dirá “ Hergé foi mais que um desenhista de histórias aos quadradinhos, ele tinha uma forte dimensão artística e política”.
Warhol tinha razão, vejamos alguns exemplos, “Lótus Azul”, 1936, passado na China, o repórter Tintim não só luta contra a droga e os seus traficantes como toma posição a favor da China contra a ocupação japonesa. Em “O carvão no Porão”, 1958, é a denúncia das situações extremas de exploração humana que Hergé lera na imprensa da época. Se na América, 1932, Tintim luta contra os gangsters de Chicago, em 1953, Girassol e os seus amigos embarcam no foguetão “Rumo à Lua”, antecipando-se 13 anos a Neil Armstrong, o primeiro a assentar os pés em solo lunar. Uma antecipação científica tão rigorosa só podia ser apoiada em documentação, como o próprio referiu “o que eu fiz em “Rumo à Lua” foi romanciar livros que já existiam como “A Astronáutica”, li muito antes de me lançar nesta história”. Sabemos que para os seus desenhos, Hergé recorria à fotografia. O palácio Moulinsart, por exemplo, residência do capitão Haddock, foi desenhado a partir de uma fotografia.

E as fotografias que Robert Doisneau tirou ao laboratório de física nuclear onde Iréne e Fréderic Joliot-Curie trabalhavam não terão elas influênciado o desenho de “Rumo à Lua”?

Robert Doisneau, 1942

Doisneau é hoje conhecido como o fotógrafo romântico, que fotografou as ruas, bistrots, as crianças, os namorados... Contudo esta ideia que hoje se tem de Doisneau é redutora. Em 1942, o editor Maximilien Vox prepara um livro, “Les Nouveaux Destins de l’intelligence française”, encomendado pelas autoridades de Vichy. O objectivo era celebrar o brilho e esplendor da ciência e francesa. Vox recorre a Doisneau para ilustrar parte do livro. No total são 28 reproduções de Doisneau, duas consagradas ao laboratório atómico de Ivry. Em 1942, Doisneau faz a primeira, de muitas outras reportagens, ao laboratório onde trabalhavam os Joliot-Curie.

Robert Doisneau, 1942

Á época as fotografias de Doisneau deram uma visão dos laboratórios de física nuclear, hoje são documentos que testemunham os trabalhos científicos desenvolvidos. Alain Michel, que estudou os arquivos fotográficos de Doisneau escreve “ao olhar para estes arquivos percebemos que as missões fotográficas de Doisneau ao laboratório de física nuclear, obedeciam a missões específicas que lhe eram pedidas”.

Na década de 1950, as fotografias de Doisneau, certamente serviram de modelo a Hergé para os desenhos de “Rumo à Lua”.

Mas Hergé, á fotografia que representa as duas esferas acrescenta-lhes o arco eléctrico que une as esferas.

L´Éruption du Karamako, 1952.

Menos conhecido que Tintim, Hergé criou também Jo, Zette e Jocko o macaco.

No verso dos livros de Tintim, vemo-los sempre. Só para situar o leitor, em l’Éruption du Karamako, Jo, Zette e Jocko vão parar a uma ilha onde um cientista mau os quer utilizar nas sua experiências.

Mais tarde, em 1957, Doisneau acrescenta ao negativo das duas esferas um arco eléctrico à semelhança do que fez Hergé.

Robert Doisneau

Quando Doisneau tirou a fotografou pela primeira vez os físicos evitavam a utilização do arco eléctrico, porque isso correspondia a uma perca de energia, e foi assim que Doisneau a fotografou.

Mas agora é a vez de perguntar, será que o imaginário criado por Hergé, que tanto fascinou o público, influênciou Doisneau e fê-lo acrescentar um arco eléctrico imaginário entre as duas esferas?

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Boris Mikhailov

A editora Phaidon acaba de lançar “Yesterday’s Sandwich”de Boris Mikhailov.

Um portfolio de 55 imagens guardadas numa caixa de cartão. A técnica de montagem utilizada veio como por acidente, diz Mikhailov, “the material was brought together in a rapid and arbitrary ways. People, trees, buildings – everything was layered and mixed up. I had simply to make a choice from a collection of interesting coincidences”, escreve Mikhailov sobre o trabalho agora publicado. Cada imagem é uma montagem de dois ou mais slides de fotografias produzidas no período de 1960-70. Como fotógrafo não oficial da ex-URSS, o seu trabalho foi relegado aos circuitos marginais, formado por um grupo coeso de colegas e amigos interessados em explorar problemas semelhantes, entre eles Ilya Kabakov e Eric Bulatov. Na introdução de “Yesterday’s Sandwich” Mikhailov conta-nos que já mostrara este trabalho a Serguei Morozov, censor do antigo regime, que o classifica de horrendo. “Encryption, was the only way to explore forbidden subjects such as politics, religion and nudity”, escreve Mikhailov.

Estas são duas das primeiras imagens do portfolio: “ I started with pictures of an idyllic beauty but subsequently created images that lapse into kitsch, or evoke the tedium and the ugliness of life”, escreve Mikhailov.
Mas se a leitura nesta imagem é evidente, as intermináveis filas de espera para comprar pão,

outras são magnificamente estranhas, como esta serpente sobreposta a edifícos degradados, a “ugliness of life”.

Para apresentar Mikhailov, nada melhor do que o texto que o próprio escreve nas margens de dois auto-retratos (perfil e frente) da série Viscidez, 1982.

Legendas
Segundo dados de Khodos a quantidade de judeus anterior à emigração da URSS encontrava-se em contínuo decréscimo. Autobiografia: Eu, Mikhailov Boris Andreevitch, nascido em 1938, ucraniano. Nasci em Kharkov. O meu pai ucraniano, Mikhailov, Andrei Nikolaevitch, nascido em 1903, a minha mãe Mikhailova, Khaya Markovna era judia, nascida em 1911. O meu irmão, Mikhailov, Anatoly Andreevitch, ucraniano. Aí vivi,...terminei o curso no instituto, trabalhei como engenheiro. Agora sou fotógrafo: e aqui estou a fazer obras no apartamento.

No estrangeiro estive apenas na Polónia (uma viagem de turismo). Nunca fui investigado. Agora trabalho como fotógrafo comercial. Um pouco depois do nosso casamento, Marina e eu começámos a fazer obras no apartamento de três metros por três; chamámos Gena Goloveshkin (estudámos juntos no KhIMKS). Ela disse que só caiar as paredes custaria 100 rublos e depois o papel de parede eram mais 20 (quase um salário mensal); pedimos a outros que viessem – uma brigada de mulheres que levava 100 rublos. Então fizemos nós próprios. É normal.

Mikhailov em oposição à fotografia pública e estatal da era Brezhnev, produziu a sua fotografia particular, doméstica. Corajosamente, como escreve Margarita Tupitsyn no catálogo da exposição “Fotografia Verbal”, Museu de Serralves (2004), Mikhailov troça de si próprio exibindo o seu corpo flácido e subverte – usando uma touca de nadador e levantado um peso numa das mãos – o incumprido objectivo soviético de tornar atlética toda a população”.
O texto foi a forma encontrada para justificar as fotografias que tirou, “ao introduzir texto, pude aplicar à fotografia um método que Kabakov foi o primeiro a desenvolver” diz Mikhailov. O texto permitiu-lhe compensar o seu desejo cronicamente reprimido não só de falar através da fotografia, mas também de falar acerca dela. Contudo o conteúdo dos seus textos, como acabamos de ler, situam-se no campo do pessoal, ao contrário de Kabakov cujas imagens fotográficas são combinadas com narrativas extremamente impessoais, estereotipadas.
O trabalho de Mikhailov é vasto. O Ocidente viu a sua obra quando o comunismo ruiu. Apelidado de fotógrafo documental por ter retratado o dia a dia da cidade onde viveu e cresceu, Kharkov, Mikhailov é sempre inovador.
As suas primerias fotografias são a cores. “A sua série “Vermelho”, 1968-1975, começa um ano antes de William Egglestone’s Guide. Boris Mikhailov antecipa-se a Egglestone e é o primeiro a produzir um trabalho a cores”, lia-se no texto de parede da exposição “In the face of history”.

"In the face of History", Barbican Art Gallery, Janeiro 2007, série "Vermelho" de Boris Mikhailov

Hoje, muitos trabalhos a cor saem das gavetas onde permaneceram durante anos. O triciclo de Egglestone, 1976, foi ultrapassado, e hoje já não toma a dianteira do primerio trabalho fotográfico a cores.
O seu trabalho a cores, “Vermelho”, revela a sua ironia e sarcásmo aos clichés da máquina de propaganda oficial. Ao longo da década de 1920, a cor vermelha dominou as “paletas”dos artistas e designers da vanguarda soviética, foi a cor eleita da propaganda comunista. Mikhailov, nas ruas da sua Kharkov soviética, detectou, indiscriminadamente em pessoas e objectos o vermelho e esta cor multiplicou-se incontrolavelmente:

Todas as fotografias da série "Vermelho" de Boris Mikhailov, 1968-1975

Mas na série seguinte, "Viscidez", a cidade ucraniana de Kharkov, é fotografada como o fracasso das aspirações da cultura urbana soviética.
O vermelho fica agora restrito ao texto, porque a cidade passou agora a preto e branco.

Legenda

Que tipo de câmara é a sua? Estrangeira?
- Japonesa.
- Vive há muito tempo em Kharkov?
- Há muito tempo.
Aqui está uma fotografia do automóvel estacionado junto aos portões. A última fotografia meio em branco do rolo que foi inutilizado. Não é recomendável fotografar na vizinhança do bazar.

Este é um breve diálogo com um polícia (inscrito a vermelho, ainda a confrontação com a autoridade), em que Mikhailov é interrogado sobre a marca da sua câmara e sobre se é residente na cidade. Ao admitir que a câmara é estrangeira levanta suspeitas, pois aos olhos da polícia, estrangeiro não é digno de confiança. Em consequência Mikhailov é impedido de tirar fotografias e o seu filme inutilizado.

Os desenvolvimentos urbanos da década de 1920, não se restringiram a Moscovo, como nos mostram as fotografias de Rodchenko. Kharkov, capital da Ucrânia até 1934, sofreu um enorme impulso na construção civil desses anos, foi oficialmente declarada um dos maiores centros industriais da républica e de toda a União. A revista de propaganda “URSS em construção” (ver post Vanguardas Russas, 1/03/07), dedica em 1930 uma edição dupla a Kharkov.
O trabalho de Mikhailov é diferente do Ocidente. Utiliza a cor quando o Ocidente utiliza o preto e branco, e utiliza o preto e branco quando o Ocidente abraça definitivamente a cor. O trabalho fotográfico de Mikhailov é extenso e interessante. Para o avaliar proponho compará-lo com diferentes visões da fotografia soviética no próximo post.

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Exposições Fotográficas, um paradoxo

As grandes exposições fotográficas são quase simultâneas com a própria invenção fotográfica. Ao longo dos anos, a organização das obras no espaço sofreu alterações, a cor ou tecido das paredes, o design do espaço a percorrer, o espaçamento das obras entre si, a escolha do mobiliário...tudo se foi alterando, e hoje o estudo das grandes exposições fotográficas está ainda por fazer, é uma das lacunas da história fotográfica. Mas porque estará ainda esta história por escrever?

A primeria exposição universal de fotografia, teve lugar na Bélgica, no Musée Royal de Bruxelles, no verão de 1856.

Delondre, "Gros Arbre du bois de Boulogne, 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas

C. Clifford, "Pont du diable fait par Hamilcar à Martorel", 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas
Nadar, um dos representados na exposição, entusiasmado com o êxito, tentou que o seu país, a França seguisse o exemplo. Em Setembro desse mesmo ano escreve uma carta à Société Française de Photographie (SFP) onde se lê “ Messieurs, La Photographie est, jusqu’ici, oubliée dans le programme de L’Exposition des beaux-arts en 1857. Cet oubli me paraît préjudiciable en même temps à l’art et aux intérêts que vous représentez”, e solicitáva que a SFP fizesse diligências no sentido de representar a fotografia no salão de belas artes de 1857. Na exposição universal de 1855, a fotografia tinha sido representada na secção “Produits de l’industrie”, mas para Nadar a fotografia era mais que ciência, sobretudo era arte. As paisagens de M.Aguado, os monumetos dos irmãos Bisson eram para ele prova do que dizia e referindo-se a elas escrevia “ chaque photographe met si évidement son caractère individuel dans ses oeuvres, qu’un oeil habitué reconnâit au premier coup leur auteur sans recourir à la signature...”.
Mas Nadar não foi o primeiro a levantar este problema. Em 1850 Gustave Le Gray apontava já para a ausência da fotografia no salão de belas artes. O salão, para estes fotógrafos seria o local que permitiria popularizar a ideia de que a fotografia era também arte.
Em 1859, a SFP, organiza uma exposição fotográfica no palácio da Indústria, paralelamente ao salão de belas artes. Esta data, hoje um símbolo na história da fotografia do século XIX, é sobejamente conhecida pelas caricaturas de Nadar.




Mas a história desta exposição é hoje difícil de reconstituir. Arquivos dispersos, fotografias perdidas e sobretudo a falta de fotografias que documentam a própria exposição, são lacunas que hoje tornam difícil a sua reconstituição.
George Walton no final do século XIX era muito conhecido no círculo dos fotógrafos, hoje está ausente nas histórias de fotografia. A razão é que Walton não era fotógrafo mas arquitecto e decorador de exposições fotográficas.
Em 1892 um grupo de fotógrafos, que se diziam artistas, formou O Linked Ring, em ruptura com Royal Photographic Society. O que levara este grupo a distanciar-se e a formarem um grupo à parte? A resposta é a organização de exposições. Para os primeiros, fotografias e aparelhos fotográficos deveriam ser expostos lado a lado, a Royal Society horrorizava-se com tal cohabitação.
Em 1897, Walton organiza o V salão anual da Linked Ring. A exposição provocou discussões no seio do meio fotográfico.

V salão anual do Linked Ring em Londres, 1897, espaço organizado por George Walton
O British Journal of Photography criticava e chamava a exposição de lixo, ridícula, autêntica catástrofe....A organização das exposições tornava-se então assunto polémico. A exposição deixava de ser um espaço onde se reuniam um conjunto de obras individuais, para passar a ser um espaço pensado globalmente. As obras eram agora pensadas e dispostas com uma sequência nas paredes, contrariando a hierarquia que existia à época, em que uma fotografia considerada obra maior era rodeada de outras consideradas inferiores. A criatividade de Walton mudava não só estes conceitos herárquicos, como espaçou as fotografias entre elas. Em 1899, a Royal Society, ainda enchia completamente as paredes com fotografias. Para eles era absolutamente impensável deixarem espaços livres entre as obras, perturbavam e distraiam o olhar dos visitantes.
Edward Steichen absorve estas inovações de Walton, e quando em 1905, com Stieglitz abrem a galeria 291, a organização do espaço expositivo é uma das suas preocupações. Stieglitz delegava em Steichen toda a organização do espaço. A luz, o enquadramento do tecido das paredes que reforça o enquadramento das fotografias, revelam um criatividade que vai além de Walton.

Galeria 291, Nova Iorque, 1905-06, 1ª exposição da galeria, espaço organizado por Steichen

Em 2004, o Musée D’Orsay em Paris apresentou ao público “New York et L’art Moderne, Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930), para mim, uma das melhores exposições que vi até hoje. “Pas de photos”disse-me a segurança, não resisti e tirei esta fotografia.

Musée D'Orsay, 2004, réplica da exposição de Brancusi na 291
A exposição replicara a partir desta fotografia

Exposição de Brancusi na 291, em 1914

a célebre galeria 291 (1905-1917) gerida por Stieglitz. Célebre, porque foi a primeira galeria em Nova Iorque a mostrar Picasso, Cézanne, Matisse, Brancusi...
No catálogo da mesma, e num texto “Exposer L’art Moderne et la Photographie” de Sarah Greenough, lemos que Stieglitz era minucioso, guardava tudo, até os programas das óperas que ele assitira nos tempos em que estudava na Alemanha. Ele guardou tudo, escreve Greenough, contudo os seus arquivos sofrem uma lacuna notável, praticamente não se encontram fotografias das exposições que ele organizou nas suas galerias, sobretudo na 291. Sendo Stieglitz um fotógrafo, é estranho, diz Greenough, que ele não tenha fotografado as exposições que montou, não temos hoje nenhuma fotografia das exposições de Rodin, Matisse, Cézanne, Picasso...Greenough coloca a questão “Pourquoi si peu de vues des salles de la galerie?”

Grandes exposições são normalmente acompanhadas de catálogo. Há diversos tipos de catálogos: os que reproduzem todas as obras expostas, um exemplo é o catálogo da exposição “INGenuidades” que esteve recentemente em Lisboa. (Nesta exposição o segurança também me disse “não pode fotografar”). Outros catálogos, como o da exposição sobre o círculo de Stieglitz, só algumas das obras expostas estão reproduzidas para ilustrar os diversos textos do catálogo. Outros ainda, como na recente exposição “In the face of History” no Barbican Art Gallery, o catálogo acrescenta imagens que não foram expostas. Aqui também a história repete-se, “No pictures” disse-me o segurança, não resisti, e fotografei a réplica

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007
que a exposição tinha feito também a partir de uma fotografia de uma exposição de Wolfgang Tillmans.
Nunca utilizo flash e se tiro fotografias é porque me interessa a forma como as fotografias estão pensadas e organizadas no espaço total.

INGenuidades, Abril 2007
As exposições são efémeras e nenhum catálogo mostra vistas gerais da exposição, optam por mostrar as obras individualmente.
Se reconstituir exposições passadas é difícil por falta de documentação das mesmas, hoje com as interdições “não pode fotografar” , “pas de photos, “no pictures” como se poderá um dia mais tarde fazer a história das exposições fotográficas actuais?
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