Lee Friedlander no Jeu de Paume: conferência Jean-François Chevrier

Jean-François Chevrier, na conferência sobre Lee Friedlander

Lee Friedlander está em exposição no Jeu de Paume. Comissariada por Peter Galassi do MoMA de Nova Iorque, a retrospectiva apresenta aproximadamente 500 fotografias. Foi, referindo-se a este número elevado, que Jean-François Chevrier, crítico e historiador de arte, iniciou a sua conferência. Nunca vi uma exposição de fotografias com um número tão elevado..., o público ri, não... continuou ele, é impressionante o número de fotografias que esta retrospectiva apresenta. Pensamos, Chevrier com tanta fotografia vai ter uma tarefa difícil, a de não saturar quem encheu a sala para o ouvir.
E se essa referência nos pareceu uma crítica, percebemos rápidamente que afinal se tratava de um elogio, Galassi conseguira organizar de forma surpreendente tanta fotografia nas paredes do Jeu de Paume.
Pessoalmente não o conheço bem, continuou, mas Friedlander é tipicamente o que se chama de “Street Photographer” à americana. Não o fotógrafo da rua no sentido literal mas o fotógrafo do exterior, exterior onde se passam muitas coisas, e são essas muitas coisas, sem objecto, que Friedlander fotografa, ao contrário do repórter que tem sempre um assunto. Compulsivo, continua na sua caracterização do fotógrafo, e para explicar o que entende por compulsividade compara-o a André Kertész que Chevrier conhecera bem. Conta que um dia a almoçar com Kertész este o deixara a falar sózinho, tinha ido fotogafar qualquer coisa. Compulsividade no bom sentido, advertiu. E o enquadramento, tão importante em Friedlander. O enquadramento de Friedlander não é da perspectiva geométrica dada pela câmara escura, que de frente o fotógrafo vê o que vai fotografar. Friedlander enquadra como se estivesse virado de costas, como se visse num espelho os reflexos que estão atrás de si e gosta do jogo do enquadramento dentro do enquadramento.
Fotógrafo urbano, compulsivo, com um enquadramento que simultaneamente revela e esconde, vai repetindo Chevrier para caracterizar Friedlander.
E vamos agora às fotografias. Só vou mostrar um auto-retrato, o público ri novamente, como pode Chevrier mostrar um só auto-retrato, se este é um dos temas mais conhecidos de Friedlander. Para mim, continua, este é o auto-retrato que eu mais gosto,


White Plains, New York. 1966

revela a essência de Friedlander. O enquadramento das montras, tão frequentemente fotografadas, está aqui representado de forma magnifica. Fotógrafo do preto e branco, utiliza a gama dos cinzentos. Poucos são os fotógrafos que de facto fotografam o preto e o branco, Bill Brandt é uma das excepções, mas não Friedlander diz Chevrier. Nesta fotografia Friedlander esconde o seu reflexo na escuridão, no preto, o seu reflexo quase que não apareçe, é preciso olhar bem, e este jogo do revelar/ esconder dos seus auto-retratos está aqui magnificamente representado.
Passa para um conjunto de fotografias que mais aprecia da exposição e pede-nos para olharmos para a que se segue. Nesta fotografia temos vários objectos,


California. 1965

mas nenhum deles está fotografado na integra, alguns são só sombras, quem vê fica desorientado, mas Friedlander dá algumas referêcias. Poderiamos ver a boca de incêndio como símbolo sexual mas não é isso que me interessa analisar, interessa-me a desconstrução dos objectos, estamos a falar da fotografia sem objecto...


Minnesota. 1966

Era difícil falar em Friedlander sem referir as suas influências. Chevrier escolhe esta fotografia, que não é das que mais aprecia, mas que para ele é importante enquanto homenagem do fotógrafo a Walker Evans, a sua fonte de inspiração.
Reparem, na fotografia de Evans, pede-nos Chevrier, casas repetidas vistas de frente.

Cambridge, Massachusetts. 1975

Não é só na vista frontal e serial de Evans que Friedlander é diferente. Evans não é urbano, não fotografa as grandes cidades nem a paisagem, tão típica na fotografia americana, Evans está no meio, prefere os pequenos meios rurais, as cidades perdidas onde nada se passa. Friedlander é urbano lembra mais uma vez Chevrier.
O monumento, obra edificada para lembrar alguém ou algum acontecimento, é excepcionalmente o único objecto que Friedlander fotografa. Olhem para as duas fotografias,



In Memory of Tom Mix. Near Florence, Arizona.1975


Father Duffy.Times Square,New York.1974

continua Chevrier e vejam o contraste. O que vemos na primeira é um cavalo no vazio, em contraste com a segunda cuja estátua ninguém repara, pois está completamente invadida pela publicidade que nos invade nas cidades. O sentido para os quais o monumento é erigido perde-se.
Mas o que Chevrier não perde é o seu sentido crítico e em relação aos nus acha-os “deploráveis”. Como é possível Friedlander fotografar aquilo e estar uma parede cheia deles. De outras, mais recentes, dirá que Friedlander caiu na repetição.


Denver, Colorado.2004

Composições como esta já não funcionam...todas estas formas geométricas estão no lugar esperado...
Finaliza, abordando o novo tema de Friedlander, a paisagem. Confesso que a exposição tem fotografias a mais de paisagem, fiquei cansado, diz-nos. Tema tão fotografado desde o século XIX, pelos fotógrafos que desbravaram o Oeste americano como Carleton Watkins, sei que é difícil ser diferente, adverte. Mas Chevrier gosta de duas. Reparem, como Friedlander nestas fotografias



Grand Teton National Park, Wyoming. 1999

faz o mesmo que nas suas fotografias da cidade, objectos sobrepostos obstruindo-nos a visão. O espectador terá que ultrapassar o emaranhado de ramos mortos para chegar ao Grand Teton.
Jean-François Chevrier foi brilhante não cansou a sala cheia que ouviu quase duas horas.
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Fotografia: Políticas e Práticas;Debates na Arte Lisboa

Comecemos pelo fim. Terminado o debate, o coordenador, Maçãs de Carvalho, perguntou à assistência se alguém tinha alguma questão a colocar. Um fotógrafo (como o próprio se apresentou), sentado ao meu lado, pediu o microfone. Começou por dizer, que não tinha nenhuma questão, queria só dar uma achega..., que tinha ido aquele debate para entender as políticas e práticas da fotografia, e que saía ainda mais baralhado... Como o mesmo parece ter sucedido com os restantes assistentes. Na verdade, a maioria das questões haviam sido já formuladas nas intervenções dos convidados, parecendo a assistência tudo ter ouvido com atenção mas sem saber bem o que dizer ou questionar no final.

Horacio Fernández, abrindo a sessão, falou sobre a sua experiência como comissário das duas últimas edições do PHotoespaña. Apresentação breve, uma vez não querer, como disse, monopolizar a conversa dado o número de convidados a intervir. Foi pena, no meu caso, pelo menos, fui lá principalmente para o ouvir...

Com o início das intervenções seguintes, começaram então a surgir as questões: Faz sentido manter os festivais como os de Braga? Faz sentido que os encontros de Coimbra tenham terminado em 2000? Faz sentido a mudança do modelo dos encontros para as exposições organizadas pelo CAV (Centro de Artes Visuais)? Faz sentido a existência do CPF (Centro Português de Fotografia) nos moldes actuais? Faz sentido um debate sobre fotografia (como disciplina autónoma) no contexto da feira Arte Lisboa?...

João Mário Grilo interrogáva e interrogava-se como era possível ter visto sózinho uma exposição como a de Weegee, aquando da LisboaPhoto 2003. Exactamente a mesma interrogação que me havia ocorrido quando percorria as salas do palácio da Ajuda, também sózinha...

Inevitável as comparações e, em breve, as questões passaram para os nossos vizinhos mais próximos, a Espanha e a França. E Arles? E o Mois de la Photo? São modelos que servem?

O fosso entre Espanha e Portugal foi denunciado por Alexandre Pomar. Mostrou o livro “vidas privadas” colección Fundación Foto Colectania - que grande a distância entre os textos espanhois e portugueses, sendo Fernando Lemos e Gérard Castello Lopes as excepções...

Mas porque fui ouvir Horácio Fernández?


Em 1998, os comissários Salvador Albinâna e Horacio Fernández expunham no IVAM - “Mexicana. Fotografia Moderna en México, 1923-1940”. Não tive oportunidade de ir à exposição. Comprei o catálogo na Fnac, e apaixonei-me pelo México. Embora já conhecesse as fotografias de Weston, Modotti, Álvarez Bravo, Cartier Bresson, Paul Strand... o catálogo funcionou para mim como um “click”. As ligações sucederam-se, do “The Daybooks” de Edward Weston a Modotti, aos arquivos fotográficos dos Casasola, à história fotográfica mexicana, Mexican Suite, à Frida Kahlo: Portraits of an Icon, ao filme Que viva México de Eisenstein até chegar aos trabalhos mais recentes de Graciela Iturbide....

Quando, numa entrevista, perguntaram a Madonna como começou a sua coleção de fotografias, respondeu: “...from Frida Kahlo I found out about Tina Modotti and then I started collecting her stuff and Edward Weston, and one person always leads to another person with me, because for me it started with Diego Rivera, then it went to Tina, and Edward and... (She trails off). Also if you’re into Picasso, and you want to find out about him and that whole area of art and European culture, then you start reading about Man Ray and the surrealists and André Breton, and all of a sudden you’re in that whole world and you start having interests in other people. It’s like a disease”. “Of the best Kind”_ responde-lhe ainda o entrevistador Vince Aletti.).

Julgo que o que nos falta por vezes é um “click” para entrarmos nesta teia maravilhosa que é a história da fotografia, razão, afinal, também porque escrevo este Blog.

Iniciei as primeiras linhas referindo que a escolha da fotografia do cartaz do Doclisboa 2006 surpreendia num país onde a cultura fotográfica se centra sobretudo nas obras contemporâneas. Julgo que só se pode entender e apreciar a fotografia contemporânea se conhecermos a sua história e é sobre essa história, sem seguir uma ordem cronológica para a não tornar fastidiosa, que pretendo escrever. É trabalho que leva tempo. Mas se nos deixarmos levar por estas ligações acabamos apaixonados pela fotografia, a frequentar exposições, a consultar livros, a escrever ... Tem um risco, claro, “it’s like a disease”. Doença contagiosa, que se espalha como um vírus. Sermos responsáveis pela sua disseminação, um pouco que seja, pelo seu bom contágio, também nos parece importante, necessário _ e não deixa de dar um certo gozo.
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Ainda sobre a morte do jornal O Independente

Terminava o Verão e o jornal O Independente anunciou a sua morte. Moribundo nos últimos anos, à morte, ex-leitores encheram páginas de jornais recordando a lufada de ar fresco que o jornal tinha trazido para a imprensa portuguesa da época.
O Independente tinha espaço para a fotografia, e na divulgação da imagem fotográfica teve um papel importante.

Em Fevereiro de 1989, comemorava a fotografia 150 anos do seu anúncio oficial, o caderno 3 d’O Independente, fazia o seguinte pedido ao leitor “ se não for incomodar muito, temos um pedido a fazer: esta semana (só esta) não deite o jornal fora. Há uma justificação para nos excedermos desta maneira: difícilmente encontrará em Portugal os textos e fotografias que publicamos neste modesto Manual de Fotografia”. O caderno 3 era assim... Fiz o que me pediam, não deitei o jornal fora.
Nesse ano, em todo o Mundo se celebrou os 150 anos do anúncio oficial da fotografia. As grandes instituições , museu D’Orsay, o Centro Pompidou a National Gallery of Art com o Art Institute de Chicago... para só referir algumas, montaram grandiosas exposições.
Utilizando fotografias das suas próprias colecções e de particulares, a ordem cronológica foi o padrão das apresentações. Andy Grundberg, que escrevia crítica fotográfica para o New York Times, e também ele curador de uma exposição montada com uma selecção da colecção de Joseph e Elaine Monsen, escrevia no catálogo da mesma, que essas exposições comemorativas tinham um ar fúnebre, pois nenhuma delas conseguia de forma coerente relacionar o passado com o presente. E a crítica entreteu-se....

Tudo isto para ressaltar a originalidade d’O Independente. Na comemoração dos 150 anos, o caderno 3 escrevia sobre o passado, presente e futuro da fotografia. Do coleccionismo à sua história para terminar com as escolhas de António Sena. Leiam os comentários do INDEX.






O Expresso (o grande rival) também não se esqueçeu dos 150 anos da fotografia e dedicou em 7 de Outubro a sua revista a essa comemoração. Não está em causa quem publicou primeiro, nem tão pouco qual dos jornais tinha os melhores artigos, Jorge Calado no Expresso síntetizou de forma magnífica as quinze décadas da história fotográfica. O que se perdeu foi uma forma diferente de se fazer fotojornalismo.
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Debates na ARTE LISBOA

Hoje, pelas 19h45mn, na FIL, onde decorre a Arte Lisboa, haverá um debate sobre o tema Fotografia:políticas e práticas, coordenado por José Maçãs de Carvalho.
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Três séculos de intervalo, de Jan Vermeer a Jan Dibbets

Três séculos de intervalo, mas a distância do tempo não dissipa semelhanças: o mesmo nome, o mesmo país, a Holanda, e o mesmo interesse em questionar as percepções visuais da perspectiva geométrica.

Visitar o museu Rijksmuseum de Amesterdão na companhia de Jan Dibbets é fazer uma peregrinação aos nomes de Jacob van Ruisdael, Hercules Seghers, Philips de Koninck, Jan Vermeer e sobretudo Pieter Saenredam, como se lê no catálogo da exposição de Jan Dibbets, no museu Zadkine em Paris. “Un grand oeil bien ouvert sur tout ce qui vit: Jan Dibbets au musée Zadkine”, é o título do texto, e a citação adapta-se aos cinco pintores referidos, diz o autor.

Correções de Perspectiva, série de fotografias tiradas no estúdio de Dibbets em 1969, questionam os mecanismos da percepção e a noção do ponto de vista. Através da fotografia, Dibbets testemunha as transformações da perspectiva. Quadrado ou trapézio? tudo depende do ponto de vista.


Jan Dibbets, Perspective Correction- My Studio II, 1969


Jan Dibbets, Perspective Correction - My Studio I,1969

Dibbets fotografou um trapézio, é esta a forma geométrica que está desenhada na parede e no chão. Se o ponto de vista fosse de frente para a parede ou de cima para baixo para fotografar a figura da parede e do chão, o trapézio mantinha a sua forma na fotografia. Contudo o ponto de vista utilizado por Dibbets, transforma o trapézio em quadrado. Esta transformação causa desconforto, o quadrado pareçe sair da parede e levantar-se do chão. O nosso cérebro não gosta de discontinuidades, e neste caso não sabe como agir para processar a ilusão criada pela máquina fotográfica. Não consegue extrapolar ou estabelecer relações, mesmo que falsas, para repor o equilíbrio a que estamos habituados, i.e., a perspectiva geométrica.

Em 2004, Dibbets fotografa o mesmo tema mas, nesta circunstância, Donald Judd e Carl André dão uma ajuda preciosa ao nosso cérebro, transformando-se as suas obras, segundo as regras da perspectiva.


Jan Dibbets, Perspective Colletion- Carl AndréI,2004 Jan Dibbets, Perspective Collection- Judd,2004

A exposição de Dibbets no museu Zadkine é mais uma das suas homenagens ao pintor Pieter Saenredam. No verão de 2003, fotografa o jardim, casa e o atelier de Zadkine, local onde irá realizar a exposição. Regressando ao tema que tanto gosta, o apaixona, o obsedia, Dibbets, utilizando a arquitectura como iconografia, como Saenredam havia feito em realação ao interior das igrejas, transgridindo a visão real e possibilitando um novo olhar sobre os espaços e o interior das mesmas igrejas, a partir de vistas insólitas obtidas e trabalhadas de acordo com múltiplos e diferentes pontos de vista, fotografa o jardim, a casa e o atelier de Zadkine e, seguindo processos idênticos de transgressão da lei da perspectiva, cria perspectivas “impossíveis” a partir de imagens panorâmicas em forma circular e em linha recta, reconstruidas a partir de fotografias tiradas de diferentes ângulos de um mesmo espaço .


Pieter Saenredam,1636 Pieter Saenredam,1649



Jan Dibbets, Saenredam-Zadkine II,2003



Jan Dibbets, Saenredam-Zadkine VI,2003






No museu, local da exposição, o espectador confrontava-se assim com o espaço real e o novo espaço recriado pelas fotografias. Para entrar no jogo de Dibbets, tirei fotografias do jardim, casa e atelier de forma a acentuar a distância que existe entre elas e as suas reconstruções panorâmicas:




Jan Dibbets, Saenredam-ZadkineV,2003










Estará, afinal, a pintura holandesa do século XVII assim tão afastada das práticas contemporâneas?
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Rapariga com Brinco de Pérola

No passado sábado o jornal Expresso distribuiu o DVD “A rapariga com o brinco de pérola”, filme inspirado num dos quadros mais famosos do pintor Johannes Vermeer.

Qualquer livro de história da fotografia inicia revelando que a formação da imagem é idêntica na câmara escura, na máquina fotográfica e na nossa retina.



Recuando um pouco, a geometria euclidiana com a sua linha de fuga é anterior à criação do espaço em perspectiva da Renascença. A inovação de Brunelleschi, em 1420, está na interpretação arquitectónica da geometria de Euclides. Pouco depois é Alberti a interpretá-la na pintura. Neste novo espaço geométrico o mundo é representado no interior de um cubo imaginário. É para lá que a jovem Griet do filme olha e vê com espanto a formação da imagem que Vermeer irá pintar.

Possível arranjo da camera escura de Vermeer (Vermeer's Camera, Philip Steadman)

O espanto de Griet advém de nós não vermos segundo a geometria linear dada por estes instrumentos. Assim como não vemos os objectos que nos estão mais próximos desfocados também não reduzimos na mesma escala euclidiana os objectos mais afastados. Vermeer pinta estas distorções, e Eduardo Serra fotografa-as de forma extraordinária (o filme foi nomeado para receber um óscar de melhor fotografia).


Vermeer

No quadro “A Rapariga com chapéu vermelho”os dois leões esculpidos das costas da cadeira do primeiro plano estão desfocados.


Vermeer

Em “O soldado e a servente” a discrepância da escala das duas figuras explica a utilização da câmara escura.
No sentido matemático a perspectiva está correcta, a imagem de um objecto reduz-se em metade com a duplicação da distância, é a optica geométrica e aplica-se tanto ao nosso olho como à máquina fotográfica. Mas a realidade é percepcionada de forma diferente. Nós não vemos o mundo de acordo com as dimensões ou formas das imagens retinianas. E neste ponto sai a geometria e entra a percepção. O nosso cérebro compensa as mudanças na imagem retiniana com mudanças na distância visual, e a este processo os psicólogos chamaram de graduação de constância.


Realidade e Percepção Imagens Retinianas

Trata-se de um efeito fascinante, as correções que o nosso cérebro efectua para manter os objectos de tamanhos constantes. Esta capacidade do sistema perceptual para compensar as mudanças de distância foi minuciosamente investigada na década de trinta.

Se a fotografia tivesse sido inventada antes da perspectiva geométrica teriamos tido o mesmo espanto que Griet ao ver uma fotografia?
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Mois de la Photo 2006, 1ª conferência em directo.

No contexto do Mois de la Photo 2006, bienal da fotografia a decorrer em Paris cujo tema este ano é "La Photographie editée", inicia hoje uma conferência sobre a edição japonesa e o livro fotográfico no MEP , Maison Européenne de la Photographie.
Pode acompanhar em directo a conferência. Para isso terá que abrir conta (sem custos) em Photographie.com .
A conferência terá início às 17h até 19h hora francesa, e através de chat poderá por questões aos intervenientes.
Para seguir entre neste site
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Dziga Vertov e as Vanguardas Russas

Para melhor apreciar e entender o que de mais inovador se vai produzindo no cinema documental é importante que o público tenha a oportunidade de conhecer os grandes vultos da história do cinema documental. No programa sobre o mundo do trabalho, o DocLisboa 2006, não se esqueceu deles.
Vamos olhar para o filme Entuziasm: Simfoniia Donbassa de 1930 de Dziga Vertov, um hino ao trabalho nas minas da região de Don Bassin. É a década em que os filmes passam a sonoros e este é o primeiro filme sonoro de Vertov. O título revela o que Vertov gosta de experimentar: imagens e sons que combina num ritmo musical. O trecho do filme que documenta a produção de aço é uma verdadeira sinfonia em imagens, servindo bem os propósitos da nova e recente URSS em que o cinema e a fotografia se afirmavam como instrumentos ideais de propoganda das novas ideias sociais.
Pela mesma época mas em diferentes paragens, Ricciotto Canudo, responsável pela, hoje comum, cognominação do cinema como sétima arte (a sexta era a dança), definia, no seu livro «L’Usine aux Images», publicado em 1927 em França, o cinema como a “arte plástica em movimento”.
O mesmo, em parte, se aplicava ao fotógrafo, novo homem da acção e do movimento, tanto ao gosta da nova URSS, não surpreendendo já quando Vertov dizia de si mesmo ser um olho mecânico, dinâmico, máquina capaz de mostrar o real.

A fotografia do cartaz e da capa do livro de Werner Graff para a exposição Film und Foto,
realizada em Stuttgard no ano 1929, conhecida como FiFo, são exemplos. O círculo designava, na



nova sinalização rodoviária, sinal de movimento. A interdependência do cinema e da fotografia era também estimulada pelas revistas, como a Kino-Fot (cine e foto), lançada em 1922, na URSS, dedicada, como o próprio título indicava, ao cinema e à fotografia. As fotografias de Rodchenko partilhavam o mesmo espaço com Vertov. Ambos documentavam, o primeiro com fotografias o segundo em filme, o Plano Quinquenal do governo. Vertov nas minas Don Bassin filmava a produção de carvão e aço. O som, ainda no seu início, era utilizado por Vertov para pronunciar frases curtas: o “trabalho dignifica”, “os objectivos de produção foram atingidos em três anos e não em cinco”, “viva o partido comunista”... Rodchenko fotografa a nova Moscovo, (fotografias desta série foram expostas no ano de 1999 no CFP e no CCB). Em 1932 o primeiro Plano Quinquenal estava a chegar ao fim antes do previsto, e “Estaline chamou a si os louros da nova Moscovo” como refere o catálogo. Rodchenko fotografou os novos complexos habitacionais construídos em 1930 no Boulevard Novinskii. Publicitava através da fotografia, as novas habitações comunais, concebidas especialmente para essa função. Nestas habitações (tal como na



revista) o espaço era partilhado.
Mas a interdependência do cinema e fotografia não se ficou pelo objecto.
A extensa experimentação, que caracterizou o trabalho dos cineastas e fotógrafos no periodo de entre guerras, procurava traduzir o movimento da experiência concreta da visão. O ponto de vista único a um metro de distância do solo que caracterizou a perspectiva tradicional da Renascença, era agora substituído por outros ângulos de visão. Vertov e Rodchenko impulsionadores desta mudança sugeriam o alargamento da visão a uma visão dinâmica. O olhar, tem múltiplas direcções e as vistas em picado e contra picado, a montagem dinâmica das diagonais, os planos próximos e recuados, caracterizam as fotografias de Rodchenko e o filme de Vertov. Para eles era a experiência concreta desta nova visão em movimento. Esta ideia de olho em movimento exerceu um certo fascínio nas “avant-gardes” da época, e Herbert Bayer e El Lissitzky aplicaram também estes princípios em exposições fotográficas.
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Masterclass de Amos Gitai, no Doclisboa 2006

Para responder à pergunta do penúltimo post, respondo com a resposta que Amos Gitai deu, à questão que o público lhe colocou no Masterclass do passado Sábado: O que recomenda à nova geração que faz cinema documental? A resposta foi simples: reinvenção e convicção no que se faz.
De facto para quê tentar redefinir a noção de documental se a reinvenção é primordial.
Não pretendo escrever uma síntese do Masterclass de Amos Gitai, mas sim focar alguns aspectos que achei interessantes.
No cinema documental, disse Amos, o estar munido de uma máquina de filmar facilita o início da conversa. Vimos isso funcionar no seu filme "A house in Jerusalém". Gitai numa rua de Jerusalém pergunta a vários transeuntes se sabem o significado do nome da rua. Quase todos se aproximam para responder, a curiosidade de ser filmado é evidente. John Collier, fotógrafo que se interessou por antropologia (ou o contrário?), escreve no seu livro Antropologia Visual: A fotografia como método de pesquisa (a 1ª edição é de 1969) que "...a tomada da fotografia pode, por si, estabelecer o início da entrevista." Um documentário é matéria frágil, diz Gitai, se no início a entrevista correr mal o trabalho pode ficar comprometido. A máquina, (de filmar ou fotográfica) tem um papel que ultrapassa o registo.
No cinema documental, continua Gitai, é necessário aprofundarmos a relação com a comunidade que vamos documentar, mas frisa que isso não significa que passamos a fazer parte dela. Durante uns tempos vivemos próximo, mas ao fim de uns meses saimos da vida dessas pessoas. Devemos manter a imparcialidade, devemos respeitar a linha de limite definida pelos entrevistados, diz Gitai.
W. Eugene Smith, na reportagem Spanish Village, (editada pela Life a 9 de Abril de 1951), pela qual ficou conhecido, vai para Espanha já com uma ideia preconcebida. Ele quer mostrar a pobreza e a opressão em que viviam os espanhois sob o regime de Franco. Deleitosa, uma aldeia que fica na estrada que liga Madrid a Badajós, é a aldeia escolhida para confirmar a sua ideia.




Smith não é imparcial e com o intuito de conseguir as melhores imagens para representar o que pensa, prepara as suas fotografias. A primeira foto da reportagem, que testemunha a celebração de uma 1ªcomunhão é encenada. A menina, Lorenza Curiel de 7 anos, já a tinha celebrado, mas Smith achou que o acontecimento era importante e quis fotografar. Ao não fazer parte daquela comunidade, Smith não se apercebe do erro dessa encenação. Olhando para a fotografia, percebemos que há algo de errado naquele dia de celebração tão importante para uma família cristã. O fato de um branco imaculado não condiz com a forma como a mãe e irmãos estão vestidos para a acompanharem à igreja, (como diz o texto). Sabemos que embora pobres, todos vestiriam o melhor para a ocasião, e sobretudo nunca iriam descalços. Ninguém na redacção da Life notou e a reportagem foi publicada. Os Espanhois, e não foram só os nacionalistas, não gostaram. A reportagem foi um êxito para a Life, talvez tenha sido a melhor da revista. O trabalho é de facto excelente, quer as fotografias de Smith quer a paginação de Bernard Quint, que é dos melhores trabalhos gráficos que se conhece. O que pretendo ao dar este exemplo, é sublinhar a advertência de Gitai: mesmo que nos importemos com o que estamos a documentar, somos sempre alguém de fora, um estrangeiro, e devemos deixar as pessoas agirem sem a nossa intervenção.
Há temas que devem ser ficcionais, continua Gitai, o "docudrama", mistura do documental com ficção, é o que nunca se deve fazer. "Promise Land" tinha que ser ficcional, nunca poderia filmar no real aquelas mulheres perseguidas.
Alfred Jaar, arquitecto como Gitai, vai para o Ruanda em Agosto de 1994 testemunhar o terrível genocídeo. Tira mais de 3 000 fotos. Nunca ninguém as viu porque ele próprio não as quer mostrar, sente o mesmo que Gitai. Para chamar a atenção do Ocidente, que durante muito tempo ignorou essas vítimas, Jaar quando regressa enche as ruas de Malmo com a palavra RWANDA.



Alfred Jaar, instalação 1995

No ano seguinte, faz uma instalação no museu de Fotografia Contemporânea de Chicago, escolhendo 550 fotografias. Não as mostra, coloca-as em caixas fechadas dispostas no chão, como um túmulo funerário, onde se podiam ler as descrições das fotografias que cada uma continha.

Voltemos ao início, o bom documentário é reinvenção. Ao olharmos para o trabalho de Smith e de Jaar, em que ambos estão convictos em denunciar situações que o mundo deve conhecer, é interessante observar-mos a reinvencão que ocorreu.

Estará a fotografia documental longe do cinema documental de hoje?

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Eles olham o quê? A Inauguração da Fundação Ellipse

Eles olham o que nós estamos a olhar, como o público se movimenta nos espaços de arte... Rendeiro possivelmente explicou ao nosso Presidente que era a escola de Dusseldorf, a escola dos Becher que gostam das séries, do olhar neutro ..., e dos grandes formatos, ainda bem que Thomas Struth gosta dos grandes formatos, assim podem todos ver a fotografia ao mesmo tempo.
Karen Knorr, também alemã, gosta de fotografar com humor os espaços de arte, vejamos uma fotografia da série Visitors, The Art Lovers, 1998.
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Fotografias Sophie Ristelhueber

Fotografia da série Fait 1992 de Sophie Ristelhueber

Fotografia da exposição de Sophie Ristelhueber - Every One

Fotografias da série Fait 1992 de Sophie Ristelhueber

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Fotografia Documental (II), no contexto do Doclisboa 2006

(Continuação do artigo de 16/10/2006)

Da guerra do Afeganistão encenada em Dead Troops Talk de Jeff Wall passemos à 1ª guerra do Golfo.
Todos nós em casa, frente aos nossos televisores, fomos surpreendidos pelas imagens que a CNN difundiu em directo dessa guerra. De tons esverdeados, mais pareciam imagens de jogos de uma guerra virtual. Mas se no início nos surpreendemo-nos, ao longo dos dias fomos-nos habituando a essas imagens captadas via satélite que invadiam os nossos ecrãs até fazerem parte do nosso quotidiano familiar.
Para a elite militar americana o impacto que as fotografias da guerra do Vietname causaram na opinião pública estavam ainda bem presentes. Evitando ao máximo o testemunho directo no Koweit, as instâncias militares americanas preferiram divulgar imagens que mais se assemelhavam a uma guerra cirúrgica.
Realidade ou ficção?

Thomas Ruff, na sua série Nacht de 92/93, algumas expostas na sua retrospectiva de 2003 em Serralves, é uma reflexão sobre as imagens divulgadas dessa guerra. Nos mesmos tons esverdeados cujo conteúdo é quase imperceptível, Ruff mostra-nos que o contacto com o real, o "ter estado lá" é agora impossível.

Sophie Ristelhueber opta por cenários reais, e terminado o conflito vai ao Koweit, no terreno onde se desenrolou a guerra, alterna vistas a partir do solo com vistas aéreas do deserto. A sua série Fait de 1992, é o testemunho dos detalhes dos vestígios da guerra. Em grande formato (1 metro x 1 metro e 30) sem referência de escala, para desorientar quem vê, as fotografias mostram quer as marcas dos objectos pessoais quer as marcas de destruição bélica deixadas no terreno pela artilharia de guerra. Dois anos mais tarde, a série Every One é um trabalho de maturação das guerras que testemunhou. Corpos anónimos submetidos a cirurgias são fotografados num hospital de Paris. As cicatrizes desses corpos representam as marcas deixadas dessa guerra. A sua fotografia, exposta em galerias, obriga-nos a uma reflexão sobre as consequências da guerra. Para Jeff Wall e Sophie Ristelhueber o documento não está em crise, antes rompeu com a ideia tradicional que o limitava ao real, do testemunho do "ter estado lá".

Hoje as fotografias de Wall, Ruff e Ristelhueber atingem preços elevados no mercado artístico. Se durante muito tempo a fotografia documental foi condenada ao arquivo por julgar-se um género sem possibilidades criativas hoje a sobreposição entre a fotografia artística e a fotografia documental é cada vez maior.

É necessário redefinir a noção do que é documental?

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Mercado da Fotografia

O mercado da fotografia continua imparável
Entre hoje e amanhã a leiloeira Christies de Nova Iorque apresenta mais um leilão de fotografias.

No passado dia 2 e 3 de Outubro foi a vez de um leilão de Brassai veja os resultados das vendas
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Esta fotografia foi editada num jornal nacional e é de Nicolas Asfouri da AFP.
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Sobre Fotografia Documental

O documentário regressou. O cinema, a fotografia e outras artes visuais retomam o documentário nas suas práticas. Os êxitos de bilheteira das 3 edições do Doclisboa, festival Internacional de Cinema Documental de Lisboa, são prova do interesse crescente disso mesmo, no caso por um cinema independente e alternativo.
A escolha da fotografia que o cartaz apresenta neste festival, tirada em Portimão no ano de 1957 por Gérard Castello Lopes, surpreende num país onde a cultura fotográfica se centra sobretudo nas obras contemporâneas. Nesses anos os fotógrafos retratavam o que o cinema documental hoje filma, as pessoas e as suas relações na vida real.
Tudo isto me levou a pensar se o documentário também é "assunto" ao nível da fotografia.
Recuemos à década de 1980 para entendermos quando e como o documento entrou em crise. Documentário é um termo recente para a idade que a fotografia já tem, e em consequência as opiniões divergem quando se quer definir fotografia documental. Contudo, até à década de 1980 a fotografia documental tinha como principal função o testemunho. Os fotógrafos, com o poder excepcional de documentação que a fotografia lhes permitia, registavam todos os acontecimentos. Carmel Snow, editora da revista Harper's Bazaar, costumáva dizer a Cartier-Bresson qualquer coisa no género: meu amigo desça à rua e vá ver o que se passa. De facto na altura a fotografia tinha com o real uma relação única que bastava ir à rua munido de máquina, observar e tirar.
Este modelo vacila quando o documento deixa de ser a reprodução exacta da realidade e a televisão passa a ser a janela do mundo. O documentário clássico entra em crise mas simultaneamente surgem outros modelos. São estes que vamos olhar.
Raymond Depardon, fotógrafo e realizador (o Doclisboa de 2005 apresentou a segunda parte da sua trilogia "Profils Paysans"), descreve essa sensação simultânea de morte e renascimento na sua Correspondance Newyorkaise, conjunto de fotografias de Nova Iorque acompanhadas de um texto seu e publicadas no Libération durante o verão de 1981. Era tempo de enterrar o "instante decisivo" e inventar uma nova fotografia, a "photographie du temps faible", a fotografia de todos os momentos, mas para isso Depardon sabe que é necessário reaprender a olhar. Gérard quando retoma a fotografia, deixa para trás a tradição humanista que o embalou no início.
Mas o que mudou tão radicalmente? A sensação de que tudo tinha sido fotografado. Bons fotógrafos perceberam isso. O Livro Minamata, (1975) foi o fim de um ciclo para W.Eugene Smith. Robert Frank depois de The Americans (1959), não volta à estrada para os fotografar e envereda pelo cinema. A revista LIFE, publicada entre Novembro de 1936 a Dezembro de 1972 morre com 36 anos. Se nos anos aúreos de 1950 tinha problemas com excesso de publicidade antes de encerrar tinha o problema inverso. A televisão é impiedosa.
Agora é a linguagem visual utilizada pelos media, cada vez mais complexa, que serve de fonte de reflexão. Hoje percepcionamos o mundo quase exclusivamente pelas imagens dadas pela televisão, publicidade, internet...e consequentemente a percepção que temos do mundo mudou, o real passou a ficional. A experiência directa da realidade já não serve de estímulo, agora é a vez da ficção. Curioso, o termo documentário foi utilizado pela primeira vez por um realizador para designar os filmes de não ficção.
Perguntávamos se a fotografia documental é "assunto". Ao entrar no circuito artístico das galerias de arte e museus a resposta é clara. Hoje a fotografia documental é feita para se adaptar a estes espaços, outrora revistas e livros foram a sua forma de divulgação.
Mas está ou não em crise a fotografia documental? Comecemos com Jeff Wall.
Dead Troops Talk, de Jeff Wall é um trabalho de estúdio que reproduz num exercício exaustivo de verosimilhança a atmosfera agonizante das tropas russas na guerra do Afeganistão. Por breves instantes o espectador é induzido a presenciar uma cena do real. O cenário torna-se quase um documento da emboscada de que foi vítima o exército vermelho e que se desenrolou em Moqor no Inverno de 1986. (Como é referido na fotografia). A encenação é a forma escolhida para representar a guerra. Wall faz um cliché das fotografias de guerra publicadas nos jornais. Em Dead Troops Talk cada actor interpreta um papel. Os diversos sentimentos que a vivência de uma guerra provocam estão aí representados, loucura, desespero, agonia, medo. A barbárie da guerra é apresentada numa só imagem. Olhemos agora para a fotografia do fotojornalista Nicolas Asfouri da AFP que nos dá um fragmento da guerra, as tropas em repouso no Iraque e publicada num jornal nacional.
Numa primeria análise parecem-nos semelhantes, não só pelo seu conteúdo, retratam cenas de guerra mas também pela sua forma, ambas sem linha de horizonte. A grande diferença estará na veracidade de uma e encenação da outra? Qual das duas nos dá a conhecer melhor os cenários de guerra?
Longe de negar a fotografia documental, Wall cria uma nova alternativa. Se a presença do fotógrafo em campo era primordial para credibilizar a fotografia documental, Wall alarga o horizonte propondo uma fotografia documental baseado na encenação.
A fotografia de Asfouri dá-nos um fragmento da guerra, e fragmento do real foi o que sempre se pensou da imagem fotográfica. O que é que efectivamente hoje interessa mostrar, fragmentos do real que pela sua descredibilização e banalização já ninguém vê?
A fotografia de Jeff Wall não quer reproduzir o real mas antes tornar visível o que se passa no mundo. De forma criativa representa os conflitos mundiais sem recorrer ao real, exigindo ao espectador uma interacção com a obra.. O seu trabalho em caixas de luz de grande formato, semelhante às caixas de publicidade, é divulgado em galerias e actualmente fazem parte de muitas colecções. Mas pode a nova fotografia documental ultrapassar o mito do "ter estado lá"? (continua).



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