Photography and Globalisation

Recebi na sexta-feira da The Photography’s Gallery um e-mail que anuncia um Symposium, a realizar nos dias 21-22 de Abril em Manchester, sobre Photography and Globalisation. Fotógrafos (como Pedro Mayer), críticos, curadores, directores de instituições, editores....vão estar reunidos e falar sobre este tema.
As três questões que vão tentar responder são a meu ver interessantíssimas:
Who is taking Photographs?
Who is looking at them?
Who decides what we see?

O Symposium é organizado por Redeye/Look7, para ver o conjunto das conferências e debates clik aqui. Em conjunto com The Photography’s Gallery, no dia 11 de Abril , iniciaram um Blog, “The Democratic Image Blog” aberto até ao dia 20, para todos os que queiram participar no debate on-line, lendo, escrevendo enviando imagens. Para consultar o blog click aqui.

Vou sugerir que algumas das sessões do Symposium possam ser transmitidas em directo via internet, para que nós internautas, possamos assistir.

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A fotografia na obra de Sol Le Witt

Li num jornal, que Sol Le Witt (1928-2007), um dos fundadores da arte conceptual, faleceu no passado dia 8, “...teria odiado as notícias do dia por haver demasiadas fotografias dele nos jornais”. De facto em “Autobiografia”, obra composta por mais de mil fotografias, Le Witt revela a sua identidade, fotografando obsessivamente detalhes da sua casa e estúdio, não sendo nenhuma delas Le Witt em pessoa.

Sol Le Witt, Autobiografia, 1980

O movimento desperta a atenção. Max Wertheimer, que estudou o movimento concluiu que os estímulos retinianos continuam a persistir já depois deste desapareçer, e ligam-se ao estímulo seguinte, se a distância no tempo não for demasiado grande, formando um fluxo que nos dá a ideia de movimento. Assim a partir deste fenómeno óptico da “persistência da visão na retina” julgamos estar perante um movimento contínuo. Le Witt deixou-se fascinar por este fenómeno, ao ver o livro “Animal Locomotion” de Eadweard Muybridge, deixado em casa de um amigo pelo inquilino anterior. Através de uma técnica sofisticada e utilizando um novo tipo de câmera Muybridge consegue fotografar a corrida de um cavalo com intervalos regulares e precisos, registando assim, fases de um movimento, que para o olho humano seriam difíceis de detectar. Extende depois estes estudos à locomoção humana e ao voo dos pássaros. Em 1887, compilou nos seus onze volumes de “Animal Locomotion” mais de 20 000 fotografias. Se este trabalho facilitou a invenção do cinema, para Le Witt vai ser o modus operandi dos seus trabalhos seriais. Para ele as séries de Muybridge eram também interessantes por nenhuma delas ter um ponto culminante, faziam todas parte de um todo que isoladamente perdiam significado, ou seja perdia-se o seu significado principal, o movimento ímplicito. Como Le Witt referiu, “a corrida de um homem no livro de Muybridge foi a inspiração para todas as transformações de um cubo dentro de um cubo, um quadrado dentro de um quadrado etc..”. O seu trabalho “Variações de cubos abertos incompletos”, são uma série de cubos incompletos que o espectador terá de completar.

Variação de cubos abertos incompletos, 1974
O método de Muybridge, foi como o próprio diz, uma fonte para a sua criação artística. Na sua obra fotográfica, Le Witt utiliza séries sequênciais, por forma a que o espectador chegue à ideia através de uma “persistência de pensamento”. Nunca a Le Witt lhe interessou o vídeo tão em voga na altura, Andy Warhol por exemplo, filmou, utilizando um mesmo ponto fixo durante um dia inteiro, o Empire State Building. Le Witt distância o tempo entre os estímulos de forma a que a ruptura seja visível, filme e vídeo não são séries, condição necessária para que se produza “a persistência de pensamento”.
Um dos seus trabalhos fotográficos que melhor representa esta dinâmica serial é “Parede de Tijolos”. Composta por 30 fotografias, tiradas de uma das janelas da sua casa o ponto de vista é fixo, mas “sempre que olho para a parede ela muda e mantém uma beleza constante, em todos os momentos” diz Le Witt. Se olharmos para um fotografia isolada da série, o significado muda radicalmente, passa a ser uma parede de tijolos dispostos irregularmente. O que interessa a Le Witt, é a estrutura sequêncial do tempo e “Parede de Tijolos” é uma obra sobre o tempo, difícil de percepcionar ao olho humano.

Sol Le Witt, Parede de Tijolos, 1977

“Na arte conceptual, a ideia é o aspecto mais importante do trabalho”. Sol Le Witt ,1967.

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Euro Visions

A exposição "Euro Visions, Les nouveaux Européens", que se pode ver no Musées Royaux de Beaux-Arts na Bélgica, reflecte o olhar de doze fotógrafos da Magnum (que comemora 60 anos) sobre os novos países que entraram para a comunidade europeia. Trata-se também de uma comemoração da Europa, dos 50 anos do tratado de Roma, que lançou os alicerçes da actual União Europeia.
Alex Majoli, Letónia

Bruno Barbey, Bulgária

Carl De Keyzer, Malta

Chris Steele-Perkins, Ruménia

Donovan Wylie, Estónia

Lisa Sarfati, Lituânia

Mark Power, Polónia

Martin Parr, Eslovénia

Martine Frank, Républica Checa

Paolo Pellegrin, Ruménia

Patrick Zachmann, Hungria

Peter Marlow, Chipre
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Man Ray regressa à Baixa de Lisboa

Assisti ontem na Fnac ao lançamento do livro que também inclui o dvd “Sob Céus Estranhos, uma história de exílio” de Daniel Blaufuks.

Centrando-se na relação fotografia e literatura, Richard Zenith apresentou a obra de Blaufuks. “Collected Short Stories” (2003), diz-nos, “é um livro aberto, é uma espécie de “prosa de instantâneos” deixando o leitor imaginar as suas histórias pessoais”.
“Sob Céus Estranhos, são as minha memórias, as memórias da minha família, que escolheu este país como local de exílio. O livro, pensado primeiro acabou por sair só agora, depois do filme. Mas o filme é também uma narrativa”, diz-nos Blaufuks. Este livro encanta-me, e considero que filme e livro vivem de mãos dadas, nenhum anula o outro. Portugal foi um país de trânsito e não de exílio, foi um corredor para outros destinos, uma sala de espera incómoda. Só um total de cinquenta, incluido os meus avós, ficaram em Portugal”, lembrei-me de Man Ray. Curiosamente, já em casa li no livro “Dos que seguiram caminho, pouco ou nada ficou. Nos museus portugueses não existem por exemplo, obras de Marc Chagall, Max Ernst ou de Man Ray. Nas memórias dos escritores Heinrich Mann, Hans Sahl e Hertha Pauli, Lisboa não merece mais do que um breve capítulo ou uma nota de rodapé”.
Em Outubro de 2000 o Museu do Chiado expunha a colecção de Giorgio Marconi, colecção extensa e qualificada do artista Man Ray.

Gostei da coincidência, o Museu do Chiado na Baixa lisboeta apresentáva a obra de Man Ray. Escrevi então na altura, “Man Ray regressa à Baixa de Lisboa” um texto sobre a exposição. Enviei-o para vários jornais, nenhum me deu resposta. Começava assim : “Em Julho de 1940, Man Ray hospeda-se no Hotel Francforte na Baixa lisboeta. Aguarda vaga num navio que o levará de regresso aos Estados Unidos. Americano, com residência em Paris, deixa a cidade dos seus sonhos quando esta é ocupada pelas tropas Nazis. O retorno aos Estados Unidos deprimi-o, é-lhe difícil regressar ao país que o fez emigrar” e terminava “Após sessenta anos Man Ray regressa à baixa lisboeta e quem visita a exposição regressa ao espírito dadaísta dos anos vinte”.

Lera, a biografia de Man Ray escrita por Neil Baldwin

que diz o seguinte: “Man Ray and Virgil Thomson took a sleeper train from Irún, a small town on the Spanish border, straight through to Lisbon, arriving on July 25. And then the waiting game began. The city was, Man Ray wrote Elsie, “a madhouse filled with refugees from all over Europe,” all with the same purpose, to find a scarce berth on one of the steamships and get out, quickly. Staying with Thomson at the Hotel Francfort, Man Ray wrote to his New York bank, the Trust Company of North America, authorizing the release of four hundred dollars from his account to pay for a ticket at the American Export Line offices there. Gala Dali was also in Lisbon, trying to arrange passage for herself and her husband, while Salvador paid a farewell visit to his father in Figueras, Spain, and then spent a week in Madrid. The Dalís had followed much the same route as Man Ray, fleeing Bordeaux before the bombings began there. Finally, on August 6, the Excambion, of the American Export Line, departed for New York. Among the illustrious passengers were Man Ray, the Dalís, Thomson and Suzanne Blum, and film director René Clair and his wife, Brogna”.

Ao contrário dos avós de Blaufuks, Man Ray e todos os outros seguiram caminho, Lisboa não merece mais do que esta breve referência.

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99 Cents vale 2.535.468 euros

É verdade, 99 Cents, que nem chega a 1 dólar, vale 2.535.468 euros, assim aconteceu no último leilão realizado pela Sotheby’s. O díptico 99 Cents de Andreas Gursky

99 Cents, Andreas Grusky, 1999

atingiu um novo recorde no mercado da fotografia e ultrapassou por pouco os $ 2.928.000 (equivalente a 2.500.000 euros), de The Pond - Moonlight de Edward Steichen (1879-1957) também leiloado pela Sotheby’s hà precisamente um ano.

The Pound - Moonlight, Edward Steichen, 1904

O mercado da fotografia é recente, não tem mais de 30 anos, e iniciou-se quando na década de setenta coleccionadores privados, (Hallmark, Gillman, Thomas Walter...) e institucionais, (Getty Museum de Los Angeles, o Metropolitan Museum of Art (Met) em Nova Iorque, National Gallery of Art em Washington...), começaram a comprar fotografia em leilões. Na altura o preço de qualquer fotografia oscilava entre poucas centenas de dólares. Nos últimos anos, o mercado da fotografia entrou na moda e os preços subiram vertiginosamente. Agora falamos em muitos milhares de dólares/euros e a fotografia passou a ser um activo apetecível para os investidores.

Mas olhemos para estas duas fotografias que bateram recordes de licitação.
The Pound – Moonlight (1904) inicia o século XX, 99 Cents (1999) finaliza-o. Quase um século as separa. Diferenças? Semelhanças?

Uns anos antes de The Pound – Moonlight, a Kodak revolucionava a fotografia. “Carregue no botão, que nós fazemos o resto” dizia o slogan, e tal aconteceu, toda a gente carregou no botão das novas máquinas e a fotografia banalizou-se. Mas os fotógrafos dos Foto Clubes que se diziam artistas, não gostaram.

Lembraram-se então de confundir fotografia com pintura. Se as fotografias tivessem os mesmos valores da pintura já a podiam elevar a arte. A base de The Pound – Moonlight é um papel impregnado com sais de ferro e platina a que se Steichen adicionou camadas de gomas bicromatadas, método laborioso que exigia trabalho manual. A prova final era única, era impossível fazerem-se duas iguais, tal como as obras pictóricas que também eram únicas. Steichen era amigo de Alfred Stieglitz, e pertenciam ao Camera Club de Nova Iorque. O grupo utilizava truques, espalhavam óleo na lente das objectivas, utilizavam gaze... para tornarem a focagem mais difusa e assim aproximarem a fotografia da pintura, mas de uma pintura passada, porque à época a pintura emancipava-se do real e enveredava pela abstração. Steichen gostava das paisagens românticas com lagos e luares, e Stieglitz fazia auto retratos à moda de Rembrandt.

Self-Portrait, Alfred Stieglitz,1907

Os pictorialistas, como os chamaram, valorizavam o sentimento. Foi precisa a nova visão, pura e directa de Paul Strand e Alvin Langdon Coburn, para acabar com as emoções sentimentais.

White Fence, Paul Strand, 1916

The Octopus, Alvin L. Coburn, 1912, New York

Stieglitz e Steichen perceberam a modernidade que vinha a caminho, e deixaram as gomas bicromatadas. O que espantou mais no leilão, não foi o montante da licitação mas o tipo de fotografia, ainda hoje é considerada uma das fases piores da história fotográfica.

Mas ao contrário de The Pound – Moonlight, o diptico 99 Cents de Gursky, é valorizado pela escola que representa, a escola de Dusseldorf, hoje um valor seguro no mercado actual.
Para Gursky, na década de 1990, o mundo era grande, high-tech, acelerado, caro e global. Dos centímetros de The Pound –Moonlight, 41 x 51 cm, passamos para os metros de 99 Cents, 206 x 341 cm.
99 Cents, é uma cadeia de supermercados californiana, e representa a nossa sociedade de consumo, as compras nas grandes superfícies, iguais em todo o lado.
Se até finais de 1980 a obra de Gursky era interpretada na linha dos seus mestres, Bernd e Hilla Becher, na década seguinte as manipulações digitais, permitiram a Gursky uma construção fictícia, a fotografia já não é credível, para Gursky o documento tende para o imaginário e a ficção para a realidade.
Se os picturialistas imitavam a pintura romântica, Gursky prefere a pintura abstracta.
Rhein II (1999) causa-nos estranheza, como nos causa 99 Cents.

Rhein II, Andreas Gursky, 1999

99 Cents, Andreas Gursky, 1999

Ambas as composições são horizontais com linhas paralelas e em ambas, Gursky elimina a perspectiva fotográfica, a terceira dimensão, o ponto de fuga, e regressa-se à planaridade da pintura. Em 99 Cents, a frente como a retaguarda estão no mesmo plano, não há reduções com a distância.
Periodicamente a fotografia procura a pintura e nestes dois casos a fotografia iniciou e finalizou o século XX a imitá-la.

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Sob Céus Estranhos, de Daniel Blaufuks

Hoje pelas 18h30mn na Fnac do Chiado, e às 22 h na galeria Vera Cortês, será lançado o livro e o dvd "Sob Céus Estranhos" de Daniel Blaufuks.

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O entusiasmo pela Polaroid

Na galeria Luis Serpa a exposição Robert Wilson Polaroid Portraits está até ao dia 28 de Abril.
O press release, disponível na galeria, esclarece o motivo que levou este encenador, mundialmente famoso na àrea das “performing arts” a fazer estas Polaroids: “Há vários anos estabeleci um espaço internacional para a criação de novos trabalhos nas artes e humanidades chamada Watermill Center...A Polaroid disponibilizou durante uma semana uma das suas novas máquinas para que eu pudesse criar algumas Polaroids em formato grande. Entre algumas das fotografias que tirei estão os retratos de pessoas que visitavam e trabalhavam no Watermill neste verão (1999)”. Wilson entusiamou-se e alargou o seu projecto a muitos outros artistas. São agora estas Polaroids, duas por retratado, uma a cores e outra a preto e branco, que estão em exposição.
Walker Evans (1903-1975), conhecido como fotógrafo do preto e branco, o pai do chamado “estilo documental”, que fotografou os anos da depressão americana ao fazer parte da célebre FSA, (Farm Security Administration) e que em relação à fotografia a cor dizia (1969): “só são precisas quatro palavras para a definir: fotografia a cor é vulgar”, porém convertia-se, já no final da sua vida, à cor.
Á época a frase de Evans era banal no seio da fotografia não comercial, Cartier-Bresson que organizava nas suas fotografias o caos da realidade referia-se da seguinte maneira à cor “imaginem que teriamos que pensar também na cor ao fim disto tudo”, e para Robert Frank as cores da fotografia eram o preto e branco. A cor era arredada para a publicidade e para os amadores, e assim continuou por mais alguns anos.
Mas à semelhança do que sucedeu agora com Wilson, a Polaroid que queria promover o seu novo modelo convence Evans a experimentar o SX-70. Evans experimenta e o seu entusiasmo foi tal que, durante o ano de 1973, fez mais de 2600 polaroids a cor. “O paradoxo é normal em mim, se há uns anos dizia que a fotografia a cor era vulgar, agora estou convertido à cor porque quando fotografo um objecto e o pretendo vulgar, só o consigo se fotografar a cores”.
A banalidade era agora dada pela cor e, em 1976, o MoMA (Museum of Modern Art) deixa entrar pela primeira vez a banalidade da cor num museu e expõe William Eggleston. Pode haver coisa mais vulgar do que este duche?
William Eggleston, 1972, 50,8 x 40,6 cm



Quando em 2003, visitei a exposição “Los Alamos” de Eggleston em Serralves, comentários como “mas isto também eu faço...” eram banais.
Mas a Polaroid disponibilizou durante uma semana a máquina para que Wilson testasse os grandes formatos do seu novo modelo, não é a cor que agora interessa é o grande formato e Wilson reduz a sua palete de cores, quase não há cores nas suas polaroids a cor.

Susan Sontag, escreveu romances e foi crítica de arte, (o livro On Photography, resume a sua crítica fotográfica), Lou Reed canta e gosta de fotografar, ambos frequentaram naquele verão Watermill e foram retratados por Wilson.

Exposição de Lou Reed, na galeria Arteutopia em Milão, até dia 12 de Maio de 2007

O livro que mais gostei de Sontag foi “ Na América”, se sentires uma vocação segue-a, não te desperdiçes a fazer o que não gostas, nunca sairá bem, segue antes o que sabes fazer bem e tudo sairá bem, é o recado de “Na América”.

O albúm The Raven, surge em 2003 quando Reed a trabalhar na Broadway assiste às declamação das histórias e poemas de Edgar Allan Poe.
“Who Am I” do albúm, é uma das melhores músicas de Reed:

“Sometimes I wonder who am I...
…..
I Hold a mirror
To my face
There are some lines
I could trace…
….
I like to leave this body AND BE FREE…
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Finisterra. Paisagem e Povoamento

Um comentário que merece um post.
Há coisa de dois dias voltei ao post, Passados Cem anos, (19/03) para acrescentar em nota que as fotografias do albúm de Possidónio da Silva eram em papel salgado e que o método de impressão de Arquitectura Popular em Portugal foi a rotogravura. Reparei então que tinha um comentário, escrito certamente alguns dias depois de o ter postado. Alguém que não se quis identificar, escreveu o seguinte: “...para quem cresceu nas terras do “Finisterra” de Carlos de Oliveira, não me é difícil perceber que a fotografia das casas de madeira e redes de pesca não pode ser da Nazaré mas sim do litoral mais a norte, talvez a praia da Tocha...”.
Espanta nos dias de hoje, alguém com este poder de observação. A fotografia que postei das casas de madeira e redes de pesca, ocupam práticamente toda a imagem.

Qualquer referencia para uma possível localização geográfica é difícil. Quem escreveu o comentário refere que cresceu nas terras do “Finisterra” e está à vontade em dizer que essas casas pertencem à região onde cresceu e não à Nazaré, um pouco mais a Sul. É bastante mais provável que ele esteja certo e que os arquitectos que foram à costa de prata e fizeram o levantamento dessa região se tenham enganado quando referênciaram esta fotografia como sendo da Nazaré. A fotografia, ofereceu-nos pelo comentário referido, um modo singular de observar a cultura da região da Gândara.
E agora vamos a “Finisterra. Paisagem e Povoamento”, o último livro escrito por Carlos de Oliveira e que o anónimo utiliza para se referir à região onde cresceu. Carlos de Oliveira cresceu na região da Gândara, região que engloba Cantanhede, Mira, Figueira da Foz e Montemor-o-Velho. Os espaços, e a atmosfera desse litoral instável com as dunas prontas a mover-se bastando um golpe de vento, é o motivo inspirador da narrativa poética e ficcional de Carlos de Oliveira. Finisterra: uma fotografia escrita, foi como o grupo da galeria Ether o viu, e durante meses pensou montar em exposição. O livro foi lido e relido com esse intuito, já lá vão quase 25 anos. Voltei agora a ler Finisterra, e lá estava na mesma a criança sentada no osso de baleia, com o caderno em cima dos joelhos, a desenhar a paisagem que vê e imagina, “obsessão da família que também tentou reproduzir a paisagem”. A narrativa é uma escrita fotográfica: a despensa da casa que se transforma em câmara escura, a mesa de pinho com as marcas das tinas e ácidos que morderam também as fibras exteriores da madeira, o pai da criança que ao olhar para o desenho do filho levanta-se e examina também a ampliação fotográfica suspensa na parede (perto de janela) que reproduz essa mesma paisagem, o confronto sempre que lhe apeteçe da fotografia com a realidade exterior a horas certas, sob a luz quase igual, o compêndio de fotografia que diz que a imagem apresenta um ordenamento inverso do real mas que capta os elementos essenciais mas mesmo ordenada ao contrário, a imagem repete areia, gramíneas, céu, lagoa, nuvens. ..."Mas enfim. Quando lavro a fogo, na carneira duma almofada, a paisagem que as lentes fotografam (areia, gramíneas, lagoa, céu e nuvens), não espero que a minha imaginação se desprenda da paisagem. Espero (talvez) um estímulo de fora. Nas relações sujeito-objecto, o sujeito faz parte da realidade e sem ele (que sente as coisas) nada teria sentido".

Eu espero (talvez) que o anónimo regresse...
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Dez fotógrafos, dez filmes.

Ao longo da História do cinema, como já vimos em alguns posts, algumas das suas obras primas foram provocadas por olhares fotográficos.
Agora é a vez dos fotógrafos revelarem como o cinema os influênciou.

Para comemorar os 60 anos da Magum Photos, a cinemateca francesa em conjunto com agência, organizou uma exposição, onde dez dos seus fotógrafos revelam as influências provocadas por um olhar cinematográfico.
A exposição abriu ontem na Cinémathèque française, 51, rue de Bercy 75012, e fica até 30 de Julho.

Segue a lista dos fotógrafos e as respectivas influências cinematográficas:

Abbas / Paisà Roberto Rossellini
Antoine d’Agata / Aka Ana
Bruce Gilden / Le film noir américain
Harry Gruyaert / Michelangelo Antonioni
Gilles Peress / Repérages Alain Resnais
Gueorgui Pinkhassov / Andrei Tarkovski
Mark Power / L’Amateur Krzysztof Kieslowski
Alec Soth / Au fil du temps Wim Wenders
Donovan Wylie / Elephant Alan Clarke e
Patrick Zachmann / Le cinema shanghaien des annés 30

E aqui ficam três exemplos:

Para Patrick Zachmann, os filmes de Shangai nos anos 30 são a fonte do seu trabalho fotográfico sobre a diáspora chinesa.

Como Rossellini filma, Abbas fotografa.

A utilização dos grandes planos nos filmes noir americanos, provocando no espectador medo e angústia, são utilizadas por Bruce Gilden.

Se estiver interessado click aqui para ver os restantes.

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