Francis Frith e Edward Burtynsky

Escrevo novamente a propósito da exposição INGenuidades, Fotografia e Engenharia 1846-2006, e não será a última, ao revisitá-la encontro sempre novos estímulos. Olhemos hoje para um detalhe, as duas fotografias que Jorge Calado, comissário da exposição, escolheu da China.
O número de fotografias com que a China está representada na exposição, duas, é insignificante se compararmos com o número de fotografias da Austrália ou Estados Unidos. Numa exposição tão vasta como esta, 350 fotografias no total, duas fotografias serão suficientes para representar um país que se destrói e reconstrói a uma velocidade estonteante e cujas transformações por si só poderiam representar todas as engenharias?

Ambas as fotografias da China são tiradas por estrangeiros: Francis Frith (1822-1898, Chesterfiled) e Edward Burtynsky (1955, Ontário). Tão distantes no tempo, é necessário transpôr o século o XX para as ligar, nenhuma delas entra nas engenharias da exposição.

A de Frith encontramo-la nas Grandes Maravilhas, onde se lê “Deus quer, o homem sonha, a obra nasce” de Fernando Pessoa.

É uma vista A Grande Muralha da China.

Francis Frith, A Grande Muralha da China, c.1860

Calado enquadra esta grande maravilha entre outras duas grandes maravilhas, a ópera de Sydney, onde vemos a maquete e ouvimos o relato da sua construção, e O Passeio dos Arcos do Aqueduto das Águas Livres, de Paulo Guedes c. 1912.
A outra, a de Burtynsky, encontramo-la no tema Água, o elemento regenerador da vida.

A fotografia, Projecto da Barragem das três Gargantas, Feng Jie #5, ainda sem água, é colocada ao lado de Enchendo a barragem de Murchison na Tasmânia de David Stephenson ,1982.
A fotografia de Frith lembra-me a história que Douglas Crimp conta no seu artigo, The Museum’s Old/ The Library’s New Subject, sobre o trabalho de Julia von Haaften na New York Public Library. Ao interessar-se por fotografia Haaften descobre que a biblioteca possui múltiplos livros com fotografias originais, especialmente do século XIX. Ocorre-lhe então a ideia de organizar uma exposição e reúne então uma série de fotografias retiradas de livros sobre a Terra Santa, América Central, castelos arruinados em Inglaterra, livros de etnografia e geologia... Durante a preparação, a direcção da Biblioteca descobre que possuiu uma vasta e valiosa colecção de fotografia. Nunca ninguém tinha feito o inventário de todo aquele material disperso. “Se na actualidade”, escreve Crimp, “livros com fotografias originais como os de Maxime du Camp ou Francis Frith podem valer uma pequena fortuna, na altura nem sequer eram postos na secção de livros raros”.
O interessante é a reclassificação da Biblioteca depois deste trabalho de Haaften. O que antes estava na secção judia sob a classificação de Jerusalém, está agora na secção de arte na categoria de Auguste Salzmann, o que antes era Egipto está agora classificado como Beato, Maxime du Camp, Francis Frith, o que antes era Alpes Suiços é agora irmãos Bisson e assim por diante... ou seja, as buscas são agora feitas em nome dos fotógrafos e não dos locais fotografados.
“O que fez Haaften na biblioteca pública de Nova Iorque é só um exemplo do que ocorre na nossa cultura em grande escala”, continua Crimp. Os livros sobre o Egipto, país onde Francis Frith fez mais expedições e editou mais de sete álbuns fotográficos, são agora desmantelados para que as suas fotografias se possam exibir nos museus.

Francis Frith, RamesesII em Abou Simbel Vol III, 1857

É o que acontece com a fotografia A Grande Muralha da China, hoje exposta na Fundação Gulbenkian, e que está fora do seu contexto. A Grande Muralha era mais uma vista de um álbum fotográfico sobre a China, que a empresa F.Frith & Co, comercializava. Uma vez nos museus, conclui Crimp, o campo plural da fotografia está agora reduzido a uma única estética.

O artigo de Crimp é de 1981, época em que a fotografia começava a entrar nos museus. Ao fim de trinta anos o panorama é bastante diferente, hoje é raro um museu não ter fotografias na sua colecção.
A visibilidade dos trabalhos fotográficos faz-se hoje através de livros,

exposições e internet.

Exposição de Edward Burtynsky em 2005, Canadá

Se Crimp no artigo alertava para o risco de a fotografia ao entrar no museu ficar enclasurada e reduzida aos valores estéticos, o trabalho de Burtynsky não lhe dá razão, o carácter informativo das suas fotografias prevalece.
Burtynsky trabalha com séries que abrangem vários temas que afectam o nosso planeta, refinarias, campos de petróleo, contentores, desmantelamento de navios, minas...estas últimas podemos ver na exposição.
A sua série sobre a China, é iniciada em 2002. Burtynsky mostra a industrialização galopante e os seus efeitos na paisagem e nos habitantes. De tão vasto, Burtynsky sub-divide este enorme território em vários temas: cidades e urbanismo,

E.Burtynsky, City#2 Nanpu Bridge Interchang, Shangai, China 2004

E.Burtynsky, Urban Renewal #10, Shangai China 2004

produção industrial,

E.Burtynsky, Manufacturing #17, Deda Chicken Processing Plant Dehui City, Province China 2005

aço e carvão,

E.Burtynsky, Bao Steel #9 Shangai, China 2005

estaleiros,

E.Burtynsky, Shipyard#14, Qili Port, Zhejiang Province, China 2005

reciclagem,

E.Burtynsky, China Recycling#15, Cankun Aluminum, Xiamen City, Fujian Province, 2005

construção de barragens... é nesta última que se insere o trabalho Projecto da Barragem das três Gargantas Feng Jie #5, Rio Yangtsé.

E.Burtynsky, Projecto da Barragem das três Gargantas Feng Jie#5, Rio Yangtsé, China 2002

A série de Feng Jie é composta por dez fotografias, as fotografias que se seguem são de Feng Jie #1 a #10 de Burtynsky e do Projecto da Barragem das três Gargantas:

Ao olharmos para as fotografias de Burtynsky sobre a China todas as engenharias estão representadas.

Calado escolhe só duas fotografias para a China: A Grande Muralha da China, símbolo da sua história, e Projecto da Barragem das três Garagantas Feng Jie #5, construção monumental para uma melhor gestão de um bem que escasseia, a água.
É na dualidade, da explosiva expansão económica simultânea com a perca das tradições, que a nova geração de artistas chineses se exprime. Calado mostra separadamente esta dualidade, os valores históricos do país e as construções monumentais em curso. Não eram precisas mais.

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Passados cem anos...

E por falar em arquitectos portugueses que fotografaram arquitectura, Vitor Palla não foi o único.
Em Portugal editaram-se em fascículos, com a precisa distância de cem anos, dois trabalhos, ambos feitos por arquitectos que fotografaram o património arquitectónico português. Estamos a falar da Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, editada a partir de 1861 pelo arquitecto Joaquim Possidónio Narciso da Silva, cujo álbum reúne 26 “vistas”do nosso património arquitéctónico e da Arquitectura Popular em Portugal, editada a partir de 1961, pelo Sindicato Nacional dos Arquitectos,

2º volume da obra Arquitectura Popular Portuguesa
que reúne um conjunto de fotografias tiradas pelos próprios arquitectos, no total de dezoito divididos por regiões, à arquitectura rural de todo o país.
Gosto de coincidências e esta, arquitectos que fotografam o nosso património num período de distância de cem anos e editam em fascículos o seu trabalho, foi por si só suficiente para me despertar curiosidade para um estudo comparativo.
Um dos primeiros aspectos que ressalta é a inovação quer dos projectos em si quer das composições fotográficas. Será que é possível explicar essa inovação por serem arquitectos a fotografarem?
Ambos os trabalhos contribuiram para a salvaguarda do nosso património, uma preservando a arquitectura erudita a outra a rural. Abordagens diferentes que se explicam pelos conceitos de preservação arquitectónicas predominantes de cada época. Os valores estéticos, predominantes na época de Possidónio da Silva são substituídos por valores de carácter antropológico e ambiental na época seguinte. Na Arquitectura Popular em Portugal, pertendia-se “acautelar um património que encerra preciosas lições”. Os arquitectos deste projecto, acreditavam que certos fenómenos basilares da arquitectura, difíceis de detectar na arquitectura erudita, seriam revelados através de uma análise sistemática à arquitectura rural.
Possidónio da Silva em Portugal foi pioneiro ao utilizar a fotografia como forma de defesa do património. Desiludido com o ensino na academia de Belas Artes de Lisboa vai para Paris. Aqui, na Escola de Belas Artes, Percier e Fontaine são os seus mestres. Fontaine, é dos primeiros a utilizar ferro e vidro, quando reconstrói com Possidónio da Silva a Galerie d’Orléans no Palácio Real.
Por esta altura, década de 1830, o património arquitectónico é redescoberto. O romance de Victor Hugo, “Notre Dame de Paris” de 1831, é um verdadeiro manifesto de preservação arquitectónica. Em 1837, é criada a Comissão Nacional para os Monumentos Históricos e o arquitecto Viollet-le-Duc o seu responsável. É ele que incita os seus conservadores a utilizarem daguerríotipos para juntarem aos dossiers. Cria-se o hábito nos arquitectos de utilizarem a fotografia nos seus trabalhos quer de restauro quer de novas construções. Um exemplo, as fotografias de Delmet e Durandelle que documentam todas as fases de construção da ópera de Paris, hoje muito conhecidas, são orientadas por Charles Garnier, o arquitecto da ópera. Conhecidas são também as fotografias dos cinco fotógrafos da Missão Heliográfica.
Possidónio da Silva regressa definitivamente ao país em 1834, mas mantém contacto com Viollet-le-Duc, Charles Garnier e outros arquitectos como comprova a sua correspondência. Todo este enquadramento marcará as suas acções e obras em Portugal. A análise e levantamento do património arquitectónico foi uma das suas áreas de intervenção preferenciais. Através da Real Associação dos Arquitectos Civis e Arqueológicos Portugueses, que ajuda a fundar em 1863, fará várias propostas para se realizarem trimestralmente exposições de projectos arquitéctónicos segundo os novos sistemas de construção referindo que tais exposições deveriam ser acompanhadas de vistas fotográficas. Infelizmente nunca se chegaram a realizar.
No relatório da Comissão dos Monumentos apresentado por Possidónio da Silva ao ministro das obras públicas lemos o seguinte: “...dirigi-me depois a Coimbra, onde em 1861 pudera apreciar os seus edifícios antigos... Fui ver primeiramente a majestosa igreja da Sé Velha...e observar hoje o aspecto vergonhoso e desmoronado da entrada para o templo, onde os capitéis das doze colunas que decoravam o portal estão agora suspensos no ar,...não poderá deixar de lastimar e censurar,..., a incúria, o desleixo e o abandono a que tem chegado este edifício...Quando em 1861 tirei uma vista fotográfica desse mesmo portal só lhe faltava uma coluna”. Se existem dúvidas, como a que António Sena refere “...da obra de Possidónio – sobre quem ainda é necessário aclarar a sua efectiva actividade como fotógrafo” ver no seu livro História da Imagem fotográfica em Portugal- 1839-1997, não comprovem que todas as vistas do álbum sejam tiradas por Possidónio da Silva, é bem provável que as sete vistas de Coimbra o sejam.
Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, 1861
Esta contudo é bem a vista descrita da Sé Velha.
A vista da Sé Velha é muito semelhante a uma outra do álbum, a vista da Escola do Exército em Lisboa.

Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, 1861
Em ambas o gradeamente constitui o primeiro plano e não há preocupação de equilibrar o monumento na fotografia. Pelos conceitos de estética da época estas fotografias não seriam admitidas nas exposições dos salões.
A vista do aqueduto em Coimbra, é de uma modernidade que levou Jorge Calado a escrever sobre a mesma “Ao pé da porta, Joaquim Possidónio Narciso da Silva, ou um dos seus fotógrafos, apanha o Aqueduto de Coimbra na curvatura máxima mas coloca-lhe estrategicamente no centro umas árvores diáfanas, nos nossos dias, Lee Friedlander não faria melhor”.

Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal,1861
Contemporâneo de Lee Friedlander um dos arquitectos da obra Arquitectura Popular, fotografa o aqueduto em Vila do Conde colocando o chafariz no centro como se fizesse parte da sombra, sombras que Friedlander tanto aprecia.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
No álbum de Possidónio da Silva a vista Estufas da Quinta das Laranjeiras em Lisboa, destoa das restantes. Todas as outras são vistas de monumentos ou vistas parciais de cidades. Esta é uma composição cheia, dada pelo ângulo aproximado com que é tirada. Os seus planos sucessivos obrigam-nos a percorrer o gradeamento, as árvores, a fonte e finalmente as estufas. Os semicírculos desenhados pelos recortes das árvores sugerem-nos uma ilusão abstracta.

Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal 1861
Na Arquitectura Popular há também uma fotografia que destoa das restantes, sendo a visão abstracta que a fotografia sugere, mais forte que a visão antropológica.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
A Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal, foi inovadora por ser a primeira publicação portuguesa ilustrada, onde as fotografias funcionavam como instrumento de trabalho sem a preocupação do artístico.
Olhemos agora para o enquadramento da Arquitectura Popular Portuguesa. Na época em que o trabalho foi realizado, o homem rural ainda era totalmente dependente do ambiente onde vivia. O país foi dividido em seis zonas, e para eliminar o risco de uma obra demasiado heterogénea criaram-se princípios de orientação comuns: “...procuremos reconhecer o seu ambiente natural, saber da sua gente, como vive e de quê, entrar no espaço das suas casas e descobrir a ordem que lhes puseram, compreender os materiais dominantes sob as formas que os talharam”. Trata-se de um verdadeiro trabalho antropológico.
Entremos então na Arquitectura Popular Portuguesa:
Na pequena aldeia de Ifanes, situada na paisagem mirandesa de planaltos de granito agrestes, aberto aos ventos de Espanha, “...adivinha-se um carácter francamente individualista, que tem a sua expressão mais inequívoca na forma como nas casas resulta o ar aconchegado e interiorista dos seus pátios. ...A entrada para estes pátios faz-se por um elemento,...a porta carral, larga e alta, de duas folhas, normalmente desiguais.”

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
Tal pureza no olhar, tão característico na fotografia do Oeste americano e tão incaracterístico na fotografia portuguesa nessa década, remeteu-me para uma fotografia de Edward Weston, “Door’s Church” em Hornitos. “

Edward Weston, Door's Church, Hornitos, 1940
...a porta carral é mais um símbolo de um vão que se fecha do que uma abertura para maior contacto com o exterior”.
O que fascina na fotografia que se segue é a divisão da escuridão e da luz recortada pela porta e pela silhueta da mulher.
Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
Do interior do curral, tal como uma câmara escura, o arquitecto fotógrafo dá-nos não só a pureza do limite da porta mas também uma referência directa ao tamanho das pessoas. Nesse escuro, sente-se na penumbra uma aglomeração de coisas que se verifica depois serem alfaias agrícolas.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
Passando para a zona da Estremadura e Ribatejo onde o emprego da cal é uma constante, e tal como o preto e branco das fotografias passamos do negro do curral para a brancura da cal.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
“O papel da cal é mais vasto do que uma simples protecção dos materiais ou da casa contra o clima. Funciona para além disso, como medida do grau do saber habitar das populações. A caiação é a materialização do amor pela casa
Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
e evidencia-se no carinhoso remate que o fumo não consegue enegrecer ou nas superfícies suaves que cobrem os degraus à porta da entrada”.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
A evidência de simplicidade deste interior ofusca a tecnologia mais complexa.
O livro é também uma obra prima da paginação.



Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, 1961/62
A atmosfera é eliminada ao máximo para dar lugar à forma e substância onde ressaltam a textura e nobreza dos materiais.
Esta pureza formal com que olham a natureza e simultaneamente retiram dela as características do ser humano, este olhar, só o encontro nesta obra no Portugal da década de 1960. E fazendo um ponto de comparação, a Nazaré tão fotografada nestes anos quer por fotógrafos portugueses como por fotógrafos estrangeiros de renome que na altura se deslocaram a Portugal, nenhum deles se lhe compara.
Nesta fotografia a beleza das formas é misturada com o esmero que a gente do mar põe nos seus instrumentos de trabalho.

Da obra Arquitectura Popular Portuguesa, Nazaré, 1961/62
“O pitoresco sempre tão fácil de tratar”, é a imagem que nos transmitem os fotógrafos estrangeiros. Louis Stettner e Leon Levinstein,


Louis Stettner, Nazaré c.1960

Leon Levinstein, Nazaré, 1958-59
os quais escolho como exemplo por retratarem a Nazaré exactamente nos mesmos anos, exprimem uma realidade vista de fora e caem naquilo que podemos chamar de fotografias turísticas. No que concerne aos nossos fotógrafos, que na altura se intitulavam como tal e eram apreciados em Salões prolongavam a mesma visão romântica do Portugal à beira-mar plantado com os gestos trágicos dos seus pescadores. Um exemplo é esta capa do O Século Ilustrado de Eduardo Gageiro.
Capa de O Século, Eduardo Gageiro, 1965
À margem de prémios, honras e medalhas, as fotografias da Nazaré de Gérard Castello Lopes e Carlos Afonso Dias, que na altura fotografavam como amadores sem necessidade de, da sua arte fazer profissão, dão-nos ainda outra visão,
Gérard Castello Lopes, Nazaré, 1958
Carlos Afonso Dias, Praia da Nazaré, 1962
a do retrato vivo do elemento humano capturado no seu real dia-a-dia. Como refere Castello Lopes “...só um observador familiarizado com a realidade do meu país podia discernir o significado de uma certa postura dum olhar, dum gesto, dum modo de andar, de falar ou de dormir”.
Ainda comparando os arquitectos fotógrafos com Castello Lopes, as fotografias na Costa de Lavos, levam-nos a pensar, pelo que se disse, que as legendas estão trocadas.
Da obra Arquitectura Popular Portuguesa,1961/62
Gérard Castello Lopes, Costa de Lavos, 1960
São surpresas imprevistas, tal como a vista da Quinta das Laranjeiras do álbum de Possidónio da Silva.
À questão será que as fotografias são invadoras por serem tiradas por arquitectos, respondo, estou absolutamente convencida que sim.
Nota: A Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal (1861-1862) Imprensa Nacional, todas as fotografias são em papel salgado com viragens distintas.
Arquitectura Popular em Portugal, editada pelo Sindicato Nacional dos Arquitectos, em 1961 é impressa em rotogravura.
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Fotografar arquitectura

Inaugurou ontem na Fondation Le Corbusier em Paris, a exposição Le Corbusier – Lucien Hervé Construction /Composition. Trata-se de uma homenagem ao fotógrafo que acompanhou o mestre desde 1949 até à sua morte em 1965. A Fundação apresenta originais e provas de contacto dos edifícios l’unité d’habitation de Rezé-les-Nantes, da Cité Radieuse de Marselha do Capitole de Chandigarh da capela de Notre-Dame du Haut de Ronchamp e do Pavilhão Philips de Bruxelas.
Lucien Hervé (n.1910, Húngaro), nome que usou quando fez parte da resistência, e que László Elkán acabou por adoptar, tornou-se cidadão françês em 1938. Hoje quase que se pode dizer que conhecemos o trabalho de Le Corbusier através das fotografias de Hervé, amplamente divulgadas em livros e revistas. A interpretação que faz da obra do arquitecto leva-o quase à abstração.

“Uma escada separa, uma rampa une” é a frase de Le Corbusier que inspirou Vitor Palla num dos traços principais da casa que construiu e habitou com a sua família nos anos 40/50.

Projecto da casa Alto do Duque de Vitor Palla

“Isto que agora se chama Restelo chamava-se a Encosta da Ajuda”, diz Palla numa entrevista ao Notícias Magazine para especificar o local da casa. Na altura (Fevereiro de 2000) a Fundação Gulbenkian de Paris apresentava uma exposição das fotografias da casa do Alto do Duque. Vitor Palla para além de arquitecto, escultor, pintor, editor foi também fotógrafo. Palla não precisou de um Lucien Hervé, ele próprio interpretou a sua obra. É João Palla, o neto, também ele arquitecto, que dá forma à exposição das fotografias que até então faziam parte do álbum de família.
De Paris, a exposição veio para os Banhos de S.Paulo a sede da Associação dos Arquitectos em Lisboa.
Aqui ficam algumas dessas magníficas fotografias, que através das crianças, as suas filhas, dão a dimensão humana da sua arquitectura.

A exposição Le Corbusier – Lucien Hervé Constrution/ Composition está até ao dia 23 de Junho. Para mais informações veja o site Paris-art.

A blogosfera tem estas maravilhas, João Palla, o neto, leu este post, (ver comentários), e quis acrescentar "uma perspectiva muito mais bela da moradia" do seu avô. Que bela imagem, obrigado João Palla.

Victor Palla, casa Alto do Duque

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