As Vanguardas Russas

Ao longo destes meses, os assuntos sobre os quais tenho escrito têm sempre um estímulo exterior, sejam exposições, conferências, livros recentemente editados, notícias nos jornais... e é a partir desses estímulos que surgem os posts. Freud revelou que também os nossos sonhos se alimentam de estímulos exteriores, e cada um de nós o pode confirmar. Quando nos conseguimos lembrar, as histórias dos sonhos partem frequentemente de estímulos recentes.

Em Novembro passado, tive a oportunidade de ver uma excelente exposição”Une Arme Visuelle: le photomontage sovietique 1917-1953”.

Contudo, por falta de tempo, a exposição passou, e não cheguei a aproveitar o tal estímulo exterior para escrever sobre esse excepcional periodo da história da fotografia. Na passada terça-feira, Delfim Sardo, na Culturgest, num ciclo sobre os géneros artísticos contemporâneos, "Um fotograma é uma fotografia?", foi o tema que Sardo escolheu para encerrar o ciclo.
Podemos ler no site da Culturgest o que Sardo escreve a propósito desta última sessão dedicada à fotografia:“ A fotografia e a imagem projectada ocupam um sector muito importante da produção artística contemporânea, mas são também responsáveis por um retorno de vinculação ao real. Entre o documento e o monumento, quais os caminhos da imagem?”

Documento e monumento inevitávelmente levaram Sardo a centrar-se nas vanguardas soviéticas. A monumentalidade da fotomontagem e das exposições com fotografias em grande escala, iniciaram-se com as vanguardas russas, diz-nos Sardo. El Lissitzky combina fotografia com arquitectura na concepção e design de exposições, Alexander Rodchenko com as suas fotomontagens e Dziga Vertov, o cineasta, acabaram por ser as figuras centrais da conferência. Os três são amigos. Lissitzky, ilustra em 1929, o livro Fotoglaz ( Olho da fotografia) de Vertov que nunca chegou a sair,

El Lissitzky, montagem

Rodchenko em 1924, desenhou o cartaz para a série Kinoglaz (Olho do Cinema) de Vertov.

Só em 1928, Vertov deu a versão do Kinoglaz em O Homem com a máquina de Filmar, que Sardo nos projectou uma parte. Fotografia, fotomontagem e filme serão a arte da nova Rússia. E tal como Sardo, começemos por apresentar El Lissitzky, com Construtor, o seu auto-retrato de 1924. Recorrendo à montagem, Lissitzky criou um dos seus mais famosos trabalhos ao qual se referiu como o seu “mais colossal absurdo”. A imagem é uma amálgama de referências que não só se referem à sua própria vida, mas que vão mais além, fazendo alusão ao estatuto do artista moderno contemporâneo.

Constructor, El Lissitzky, 1924
A sua imagem é inserida num contexto de objectos que completam a sua identidade. A sua figura emerge de um fundo de papel milimétrico, utilizado por arquitectos e engenheiros. O compasso que sai do seu olho, segurado pela sua mão, simboliza o estatuto do artista como arquitecto, cuja criação racional da forma resulta numa organização do espaço. Utilizado frequentemente em outras obras suas, o compasso representa a consciência criativa de Lissitzky. As letras XYZ desenhadas com escantilhão, são o timbre do seu papel de carta. Construtor, é símbolo da combinação da criatividade do intelecto humano com a tecnologia moderna. Largamente reproduzido em revistas e livros, tornou-se num ícone de arte dos anos vinte.

E Sardo refere-se então à célebre Vkhutemas em Moscovo (Oficinas Superiores Estatais das Artes e das Técnicas), onde no início da década de 1920, Lissitzky e Rodchenko são as figuras de proa que aí leccionam. Pela atmosfera interdisciplinar o instituto é comparável à Bauhaus alemã.
É mais fácil exemplificar mostrando fotografias :

Ascona, Moholy-Nagy,1926

Edição da manhã,Alexander Rodchenko,1928

Dessau, Bauhaus,Moholy-Nagy,1926-28

Traseiras da VChUTEMAS,Alexander Rodchenko,1928

Moholy-Nagy,1926

Alexander Rodchenko, Girl with Leica, 1934

Ao contrário de Man Ray, os fotogramas de Moholy e Lissitzky exploram a materialidade e a imaterialidade da opacidade e da transparência.

Untitled, 1930,Moholy-Nagy, Fotograma

Untitled, 1927 ,El Lissitzky, Fotograma

O clima de criação que se vivia em ambas as escolas estão em perfeito acordo.

A semelhança entre Rodchenko e Moholy-Nagy tornou-se explícita, quando em 1928 as fotografias de Rodchenko foram reproduzidas na Sovetskoe foto (Fotografia Soviética), ao lado de Moholy e Renger- Patzsch e acusava Rodchenko de plágio. Lendo documentos da época o problema do plágio era na época fruto de muitas discórdias, o que não deixa de ser um paradoxo num país que se queria comunitário. Aleksei Gan, edita em 1926, um semanário Kino-Fot, (Cinema e Fotografia). No 2º número de Kino-Fot, Stepanova, mulher de Rodchenko, defende-o do plágio de que tinha sido alvo. As fotografias são acompanhadas pelo artigo de Ossip Brik “O que o olho não vê”

Nº2 de Kino-Fot, fotografias de Rodchenko

Ambos, Rodchenko e Lissitzky tinham viajado por Berlim e Paris e ambos abandonam a pintura, os objectos criados para contemplação estética são banidos e progressivamente ocupam-se da fotografia. “A pintura desaparece com o velho mundo onde tinha uma existência própria. O novo mundo não terá necessidade de pequenas pinturas. Se precisar de um espelho, encontra-lo-à na fotografia e no cinema” escreverá Lissitzky. Para ambos a pintura era um luxo e estava a ser aniquilada pela folha impressa, muito mais utilitária na sua função de informar a transformação social que se operava no país. Com a inauguração do plano quinquenal de Estaline, em 1928, Rodchenko e Lissitzky conjugam arte e política e as suas aptidões criativas são postas ao serviço de propaganda do novo Estado Soviético. A fotomontagem, elaborada a partir de fotografias e considerada como representação da realidade, seria a resposta às necessidades da época. A revista URSS em construção, criada em 1930, destinada a uma distribuição em massa, divulgava os avanços do plano quinquenal. O povo era sorridente e vivia feliz com as obras em curso.

URSS em Construção, 1933,fotografias de Rodchenko na construção do canal no mar Báltico

URSS em Construção, 1940, design El Lissitzky

Por outro lado o novo Estado Soviético, promovia-se não só internamente como internacionalmente através de ambiciosos planos de grandes exposições. O pavilhão soviético na “Pressa”, exibida em 1928 em Colónia, teve como designer principal Lissitzky.

Catálogo desdobrável da exposição Pressa, design de Lissitzky

Montagem da exposição Pressa em Colónia, fotografo anónimo

Embora hoje o projecto seja associado só ao nome de Lissitzky, um grupo de fotógrafos como, Sergei Senkin, Gustave Klutsis...tiveram muito envolvidos.

Serguei Senkine, Fábrica,1931

Gustave Klucis, La Spartakiade d' URSS, 1928

O projecto foi um sucesso. Com “Pressa”, Margarita Tupitsyn uma especialista em história de arte russa, refere que a segunda vanguarda soviética surge com o aparecimento de um novo instrumento, o filme. Filme, fotografia e fotomontagem seriam os suportes das vanguardas soviéticas. Com base numa observação de Ossip Brik “a base da cinematografia era a fotografia”, Lissitzky, em “Pressa” apresenta um design de simbiose entre filme e fotografia. Igualmente na célebre exposição FiFo (Filme e Fotografia) realizada em Stuttgart em 1929, a mostra soviética foi a única que conseguiu estabelecer uma estreita relação entre cinema e fotografia. Em estruturas abertas, como vemos na imagem,

Exposição FiFo, Stuttgart, 1929, pavilhão russo

estavam montadas de forma solta fotogramas de filmes de Vertov e de Eisenstein. Malevitch referir-se-à nestes termos aos filmes de Vertov “mostram o objecto enquanto tal e forçam a sociedade a ver os objectos sem qualquer maquilhagem, reais, autênticos e independentes do mundo idealizado...Esses objectos apresentam uma imagem muito mais poderosa e interessante que todas as faces em pinturas e os seus conteúdos.”
O impacto da monumentalidade das fotografias nestas exposições influenciaram a Itália de Mussolini, a Alemanha de Hitler e nos Estados Unidos, no MoMA, quando o país entrou na 2ª guerra mundial, referiu-nos Sardo, ilustrando algumas delas como esta que aqui reproduzimos.

Átrio de entrada de exposição Die Kamera, Berlim, 1933

E da monumentalidade das vanguardas russas, Sardo, passa para o conceito de “Monuments” de Robert Smithson. Régis Durand, diz-nos Sardo, no seu livro Le Temps de l’image, faz uma análise do que são os “novos monumentos” do nosso tempo. Para Smithson a fotografia transforma o mundo em museu, em cartografia, ela, a fotografia, transforma o site em non-site, e nós não lhe conseguimos escapar. Sardo projecta então a

fotografia de Smithson, que regista com uma Instamatic 400 quando faz uma viagem a Passaic subúrbio de New Jersey, onde nasceu.

“A Guide to the monuments of Passaic” ficará á espera de um novo estímulo.

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Jeff Wall no MoMA

Está em exibição no MoMa, Museum of Modern Art de Nova Iorque, uma retrospectiva de Jeff Wall. No site pode ver a exposição assim como as críticas dos jornais. Consulte aqui.

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Fundação Foto Colectania

A Fundação Foto Colectania, em Barcelona, foi criada com o propósito, como nos diz o seu director, Pepe Font de Mora, de incitar e divulgar as colecções de fotografia.
Iniciada em 2002 pela mão de Mario Rotllant, ele próprio um coleccionador de fotografia, a Fundação tem uma programação variada promovendo debates, colóquios e centra-se na apresentação de colecções de fotografia de particulares e institucionais. Colecções portuguesas já foram objecto de exposições, como a colecção particular do galerista Mário Teixiera da Silva (2004/2005), e a nossa Colecção do Centro Português de Fotografia (2002/2003). Cada exposição é acompanhada de um excelente catálogo.

Há diferentes modos de coleccionar, pode-se coleccionar como um vício que não faz mal à saúde, como nos diz Helga de Alvear, que recentemente expôs a sua colecção no CCB, e a sua colecção foi a primeira a ser apresentada na Fundação, como coleccionar por puro investimento. O gráfico que apresento não é a valorização de nenhum activo financeiro, é o gráfico que nos dá nos últimos dez anos a valorização das fotografias de Diane Arbus.

Rentabilidade de 700% em 10 anos é difícil de obter no mercado financeiro. Contudo é interessante reparar que o preço das fotografias de Arbus seguem a tendência geral do mercado accionista, queda abrupta a partir de 2000, e está ao agora ao rubro. Hoje, e derivado destas subidas de preços, muitos são os que querem coleccionar fotografia. Quem pode comprar porque não arriscar?
Mário Teixeira da Silva, tem uma dupla faceta, é galerista e coleccionador. Mas apesar deste cruzamento de interesses, diz-nos Filipa Valladares, cordenadora da Foto Colectania em Portugal, Mário separa sempre claramente o galerista do coleccionador, comprando obras que nunca pensaria expor. A provocação do olhar é sempre o que está por trás das suas escolhas, continua.

Actualmente a Fundação tem em exposição “Sus ojos les delatan” a colecção de fotografias de Lola Garrido, directora artística da Foto Colectania, que estará até 24 de Março.

Lola Garrido, no catálogo, escreve “não me recordo de ter feito nada mais importante na minha vida do que me deixar fascinar pelas imagens”. “Coleccionar é uma arte,... é saber discernir o que se quer e o que se recusa,... a colecção é uma colecção pessoal, um estado de espírito,... é o reflexo da minha escala de interesses e de valores” continua. Basta olhar para as fotografias do catálogo que percebemos tudo isso, as fotografias pelas quais se deixou fascinar denunciam-na.

E agora olhemos para uma das imagens que fascinaram Lola Garrido, e que também a mim me fascinou:

RODCHENKO, Alexander The artist's mother at the table, 1928, 16,5 x 22,4 cm

Quem gosta de fotografia certamente conheçe a mãe de Alexander Rodchenko, com os seus óculos redondos de aros finos que fez capa de livros.


Na fotografia da colecção, The artist’s mother at the table, entramos na sua intimidade, ...da mesma forma como Rodchenko entrara na intimidade das novas casas comunais de Moscovo, onde também somos confrontados com uma residente a beber chá a uma mesa. A mulher está sózinha, embora as outras duas chávenas sugira uma vivência comunal.

RODCHENKO, Alexander, Interior de apartamento no edifício "Ginsburg", 1932, 24 x 30 cm

The artist’s mother convida-nos a fazer a ligação.

Para quem não puder ir a Barcelona o catálogo encontra-se à venda em Portugal.
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Los Angeles é cinema

O cinema continua a seduzir Los Angeles. Amanhã todos os holofotes serão direccionados para a cidade onde se desenrolará a entrega dos Óscares. Los Angeles e o cinema continuam indissociáveis.
Los Angeles, onde há oitenta anos se inventou Hollywood é uma cidade desmesurada, onde só se anda de carro.


Dennis Hopper, Los Angeles, 1961

O que há para ver em L.A.? Curioso, nem é preciso pronunciar Los Angeles. É verdade, temos o Sunset Boulevard com a estreita e inclinada escadaria, onde num filme o bucha e o estica tentaram fazer subir um piano...é, o cinema criou o Sunset, local a percorrer.


Cidade que circunda os estúdios de cinema, que há a dizer da relação entre os filmes e a cidade? Numa perseguição de carros, acelaramos numa rua, para no instante seguinte capotarmos numa qualquer outra ponta da cidade. Nunca uma cidade foi tão filmada de um modo tão imperfeito.

E os fotógrafos, como é que a viram?

Los Angeles extende-se na horizontal,


(parte do Sunset Boulevard).

e essa horizontalidade inspirou Ed Ruscha. Every Building on the Sunset Strip, título do livro, foram fotografados e minuciosamente montados num livro desdobrável de 8,20 metros.




On The Sunset Strip, Edward Ruscha, 1966

Mas a horizontalidade não foi a única fonte de sedução, a cor das piscinas foi outra. Se o cinema adoptou a cor logo que a técnica o permitiu, a fotografia ainda era a preto e branco. Ruscha não se sentia fotógrafo, e a cor seduziu-o.

Do livro, Nine Swimming Pools, Edward Ruscha, 1968

A crítica escrevia "ninguém tem nenhuma ideia do que Ruscha anda a fazer ou a tentar fazer, nem ele próprio nos elucida quando lhe perguntamos, a crítica ficou confusa com os livros de Ruscha. Não eram arte, porque não exprimiam a sua visão pessoal, não eram documentos, porque o conteúdo das fotografias era demasiado banal para ser informação. Neutro foi a palavra que encontraram para definir o seu estilo. O estilo neutro derivou em Pop Art. Ruscha, diz que são livros fotográficos.

Edward Weston, o fotógrafo da natureza de Point Lobos, não ficou imune à Metro-Goldwyn –Mayer e à Twentieth Century-Fox.
Objectos encontrados acidentalmente, um barco do rio Mississippi ancorado numa cidade que nada tem do Mississippi,

Ghost Sets, M.G.M. Edward Weston, 1939

escadas para um cenário de filme que não levam a lado nenhum revelam a sua ironia por esta cidade inventada.

M.G.M. Hollywood, Edward Weston, 1939

Robert Frank, já na fase em que não tinha mais nada a fotografar, numa dialéctica entre filme e fotografia, faz fotografias das suas polaroids e monta-as de forma cinemática. A montagem Fantastic Sandwiches Venice, em L.A., é um ensaio de foto-filme,

Fantastic Sandwiches Venice, L.A. Robert Frank, 1975

onde Frank estabelece um diálogo entre o movimento da câmara e o gelo da imagem fixa.
No que diz respeito às montagens, gosto dessa forma, diz-nos Frank. Fico sempre satisfeito com a coincidência. Não podi

a continuar a trabalhar da mesma forma com as imagens anteriores.

Movie premiere- Hollywood, Robert Frank , do livro The Americans

Garry Winogrand sente-se bem na cidade, tudo à sua volta é velocidade e frenético, condiz com o seu espírito, mas Los Angeles não é para peões, e Winogrand cede o deambular na rua pelo carro. As altas velocidades que utiliza nos seus filmes, congelam a velocidade da cidade.

Los Angeles, Garry Winogrand, 1964

E finalmente Los Angeles a cores.

Los Angeles, Andreas Gursky, 1999

Andreas Gursky gosta do grande, Los Angeles captivou-o. Gursky mostra-nos a cidade em ecrã gigante.

E vamos terminar com fotografias de Wim Wenders em Los Angeles a falar de cinema.

And once
I drove from Los Angeles
All the way up to Barstow
In the middle of the Mojave Desert,
Together with Dennis Hopper,
To see Nick.
Milos Forman was shooting the movie version of “Hair” there
And Nick palyed the “General” in it.
Dennis Knew Nick from a long time ago,
Whwn Nick had given him a small part
In “Rebel Without a Cause”.
Dennis became friends with James Dean…
During that night in Barstow
The conversation inevitably turned to James Dean
And Nick declared to us:
“I taught him how to walk!”

I’m ready to believe it
Especially if you Know
That this mysterious man
Walking through the scene in the final take of “Rebel…”
Is Nick himself.
Next time, take a look at his walk.
Wim Wenders

E os fotógrafos como é que a viram ?
Los Angeles é cinema.

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Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras (2001) de Sergio Belichón (n.1971) está em exposição até ao final desta semana na galeria Fernando Santos em Lisboa.

A série, uma cidade espanhola na Costa do Levante, construída exclusivamente para fins turísticos é uma cidade efémera. Só três meses no ano, os meses de verão, é que a cidade tem vida, nos restantes converte-se numa cidade fantasma. As fotografias da série Cidades Efémeras, são tiradas quando a cidade se transforma em fantasma. Belichón, um espanhol que trabalha em Berlim, gosta de fotografar os espaços urbanos, em que a presença humana é-nos dada únicamente pelos seus vestígios. São fotografias da terra de ninguém, como apelidou o sociólogo françês Marc Augé, a estes espaços, que nem são cidades nem campo.

Cidades Efémeras, Sergio Belinchón


Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Cidades Efémeras, Sergio Belichón

Arredores de Berlim é uma das suas séries mais recentes (2004).


Sem Título, Sergio Belichón, 2004

Sem Título, Sergio Belichón, 2004

Na década de 1970, a fotografia americana centrou-se, nesta terra de ninguém, os subúrbios das grandes cidades. Os fotógrafos olham em volta e não gostam do que vêem. “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Environment”, que o museu da George Eastment House organiza em 1975, é a exposição seminal desta geração. Lewis Baltz, Robert Adams, Nicholas Nixon... todos americanos, da Europa só Bernd e Hilla Becher.
Subúrbios transformados em lixeiras, poluição do ambiente, casas standardizadas, todas iguais de construção rápida. É preciso mostrar a degradação rápida da natureza. É a geração das fotografias em série e do olhar que se quer neutro, o que é importante é o tema, não é a fotografia em si nem a expressão do fotógrafo.
Em meados dos anos 1980, Lewis Baltz testemunha os espaços violados e espoliados de dois subúrbios de São Francisco, San Quentin Point, logo à saída da Golden Gate Bridge,
San Quentin Point, Califórnia, USA, Lewis Baltz, 1981-3

e Candlestick Point, na zona sul do Bronx, Nesta última série, a cor mistura-se com o preto e branco na perfeição. É o subúrbio sem cor.
Candlestick Point, Califórnia, USA, Lewis Baltz, 1984-8

Mas já antes, Homes for America editado na revista Arts Magazine em Dezembro 1966-
Janeiro 1967, é uma reflexão de Dan Graham sobre a construção standardizada das “track houses” que surgiram no pós-guerra na América.
Trucks, New Jersey, N.J, Homes for America, Dan Graham, 1966



Independentemente da zona geográfica, como se lê no texto de Homes for America, as casas dos subúrbios são standardizadas.
Numa viagem de regresso a New Jersey, vi muitas coisas que queria fotografar, diz Graham numa entrevista anos mais tarde. Como não tinha dinheiro para fazer arte, caminhava ao longo da via férrea e tirava fotografias de áreas suburbanas. Nelas, interessaram-me coisas que também na arte minimal consideravamos importantes, a transparência e a serialidade. As fotografias foram projectadas em slides.
A Arts Magazine pediu-me então para as publicar, e eu achei interessante juntar um texto.
Este trabalho de Graham, um dos seus primeiros, é um ensaio em fototexto, que a crítica não soube classificar. Não é arte nem tão pouco um artigo de revista. Série de 34 páginas, onde cada uma tem 3 colunas de formato idêntico, é um misto de brochura e inquérito sociológico. Nos subúrbios de Cape Coral, o comprador, lemos no texto, pode escolher entre oito modelos de casas A The Sonata B The Concerto C The Ouverture...e pode também escolher oito cores para a pintura do exterior. O texto mostrava combinações do mesmo modo que as fotografias.



A subjectividade de quem escolhe acaba numa produção em série. Graham põe em relevo a crise do modernismo, em que o sentimento individual não se coaduna com o modelo de vida doméstica contemporânea imposto pela industrialização.
Row of New Tract Houses, Jersey City, Homes for America, Dan Graham, 1966
Row of New Tract Houses, Bayonne,N,J, Homes for America, Dan Graham, 1966
Row of Tract House, Bayonne,N.J, Homes for America, Dan Graham, 1966
Split Level, Two Home Homes, Jersey City.N,J, Homes for America, Dan Graham, 1966


Opening of a New Highway Restaurant, Jersey City, N.J, Homes for America,D.Graham 1967
Row of Houses, Jersey City, N,J.Homes for America, Dan Graham, 1966

Se na década de 1970, o campo de acção prioritário foi o registo da transformação da paisagem urbana, hoje o campo de acção da fotografia americana alargou-se ao meio ambiente. “Ecotopia” uma exposição que terminou no mês passado no International Center of Photography, em Nova Iorque é um exemplo.

Clatsop County, Robert Adams, 2001

Amos Power Plant, Raymond, West Verginia, Mitch Epstein, 2004

Biloxi, Mississipi, Mitch Epstein, 2005

Surveillance 983-9, Daivid Maisel, 2005

A preocupação centra-se nos efeitos globais da poluição. A fotografia americana não consegue escapar às condições do enquadramento da época respectiva. Na Europa, os lugares de ninguém, continuam tema prioritário.

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Globalização dos concursos fotográficos

Globalização e recomeçar de novo, são dois fenómenos que estão associados, disse Mr. Greenspan, um ano antes de se retirar como Presidente da Reserva Federal Americana. Os avanços das novas tecnologias, na década de 1990, permitiram que qualquer um de nós investisse sem receio em qualquer mercado do mundo e em consequência estamos hoje perante uma nova economia internacional difícil de prever. Os modelos que nos serviam de referência, estão obsoletos já não funcionam mais.

Hoje as novas tecnologias permitem que qualquer fotógrafo envie os seus trabalhos para competições internacionais. O modelo, de premiar o amigo do amigo do amigo, também está em vias de desaparecer. Vai ser cada vez mais difícil de prever quem vai ganhar o prémio..., nem tudo é mau na era da globalização...
One Vision - European Photography Competition 2007, tem abertas as suas inscrições até dia 15 de Março. Patrocinada pela empresa Bristol-Myers Squibb, vejam o tema deste ano “Throught the eyes of another” e como podem concorrer.
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