A fotografia "humanista". À volta de Izis, Boubat, Doisneau, Ronis....

Em França, terminada a 2ª guerra mundial, uma geração de fotógrafos, aos quais chamaram “humanistas”, fixaram nas suas fotografias os acontecimentos mais banais do dia a dia, o absurdo, o amor, as festas..., enfim o testemunho de um tempo. O simples deambular nas ruas era para eles o seu verdadeiro projecto fotográfico.

Ilse Bing, 1952, Deux écoliers à L'Odéon
Janine Niépce, 1957, Le chat de la Concierge

Depois da extensa experimentação abstracta e surrealista da década anterior, os fotógrafos regressavam ao real, a pintura também já passara pelo mesmo. No pós-guerra, a França debatia-se com grandes privações, tinha ficado sem reservas monetárias e um défice de milhões na balança de pagamentos. Recebia dos Estados Unidos crédito para a compra de carvão, alimentos e matérias-primas, mas essa ajuda não permitia mais do que a sua sobrevivência. Contudo, a boa disposição do povo, depois da libertação era visível, sobretudo nas festas populares, como a véspera do 14 de Julho. Grupo de jovens dançavam na rua, radiantes. Qualquer descrição literária não podia ser mais real do que esta fotografia de Willy Ronis,

Willy Ronis, Chez Maxe,Nogent, 1947

Mas com a economia de rastos a turbulência política não dáva tréguas e seguiram-se anos de greves constantes.

Willy Ronis, Distribution de bulletins de grève, Paris 1947

Os franceses só veriam melhores dias a partir de 1949, altura em que a execução do plano Marshall, foi suficiente para arrancar com a economia. Seguiram-se os anos de prosperidade económica e do “baby boom” europeu. Com o crescimento da população a França debatia-se com uma grave crise habitacional. Os fotógrafos pressentem que grandes alterações urbanas estão iminentes. Tal como Atget, que fotografou o que em breve desapareceria na cidade de Paris, (Atget nunca fotografou a Torre Eiffel), os “humanistas” fotografaram a vida das pessoas nos seus bairros, antes de partirem para o inferno dos HLM (Habitation a Loyer Moderé), os novos edifícios que o Estado edificava para o alojamento em massa.

Jean Lattes, Scarcelles. Famille devant être enfin relogée dans une HLM, 1958

Jean-Phillippe Charbonnier, Le scandale des mal-logés. La Courneuve, 1952

Os princípios modernos de arquitectura, definidos na Carta de Atenas, em breve iriam ser erróneamente aplicados em França a uma escala inédita. Hoje sabemos as consequências.

No pós-guerra, os livros ilustrados com fotografias eram raros, e eram poucas as editoras que se lançavam nessa aventura. Felizmente houve excepções.A Guilde du Livre de Lausanne foi um fenómeno impressionante pelo seu sucesso comercial. Em 1949, a Guilde edita o seu primeiro livro de fotografias, “La Banlieue de Paris” com fotografias de Robert Doisneau acompanhado de um texto de Blaise Cendrars. O livro já tinha sido editado por Pierre Seghers, mas tinha sido um fracasso comercial. Não era o Paris turístico dos monumentos e bairros pitorescos. Doisneau fotografa as pessoas dos subúrbios, onde ele também sempre viveu. Numa referência à fotografia de Doisneau, Cendrars escreve o seguinte,

“regardez le visage des gens dans le métro d’Anthony ou de Sceaux. Qu’ils sont gentils et doux ces petits Français...”. (La Banlieue de Paris, Robert doisneau, 1949)


E continua, “...mais le génie moderne de Doisneau l’a poussé à suivre comme un voleur cet ouvrier à la descente du train.....pour surprendre cet ouvrier, chez lui, en train de planter son rosier avec amour”. (La Banlieue de Paris, Robert Doisneau, 1949)

No 1º trimestre de 1983, a revista “Les Cahiers de la Photographie”dedica a sua edição aos fotógrafos “humanistas”. Na mesma altura a Biblioteca de Paris apresentava uma exposição do Grupo dos XV, do qual faziam parte a maioria destes fotógrafos. Alain Fleig, é um dos críticos mais severos. Para ele, a visão do mundo dos “humanistas” é retrógada, olham para o passado e recusam o presente. Estes fotógrafos “poetas” de um mundo idealizado, e não real, não actuam sózinhos, o equivalente se passa no cinema e na literatura, continua Fleig. No cinema os filmes “Juliette” (1951) de Carné, “Le Fleuve” (1951) de Jean Renoir ...contrastam com o novo élan do néorealismo italiano, e na literatura Cendrars, Prevert, Mac Orlan... que escrevem os prefácios dos livros fotográficos, estão socialmente mortos. A realidade do momento não se exprime nestas obras. “L’enorme changement social qui s’opère alors, nul ne semble y participer: on regarde avec regrets les derniers fortifs disparaitre sous les HLM. On ne veut pas voir que les anciens mauvais garçons romantiques sont devenus des blousons noirs,...” escreve Fleig. Na actualidade a crítica aos “humanistas” continua, no seu site Paris-Art , André Rouillé, em Novembro no seu editorial semanal, escreve que já chega dessa fotografia nostálgica. Já ninguém aguenta Doisneau, Boubat, Izis, Ronis... e o Mois de la Photo deste ano está cheio desses fotógrafos, refere Rouillé. Para ele, esta visão nostálgica e idealizada do passado tem um sentido político, serve para obscurecer a realidade actual, o desemprego, os sem abrigo, todos os problemas sociais actuais.

Regressemos à sala de exposição do BnF.

Na altura os fotógrafos sobreviviam vendendo os seus trabalhos para as revistas, jornais, trabalhos publicitários (calendários, postais, cartazes...). Na Europa, a fotografia ainda não entrara nos museus e galerias, ninguém ainda imaginava comprar fotografia como se de uma obra de arte se tratasse. Os “media” tinham o poder, e exigiam fotografias que o público gostasse. Os casais de namorados ao longo do Sena eram o “cliché” que os soldados americanos levaram de regresso a casa.


Na exposição, uma dupla página da Life, de Junho de 1950, tem como sub-título: “ In Paris Young lovers kiss wherever they want to and nobody seems to care”.

A hoje célebre fotografia de Doisneau, “Le Baiser de l’Hôtel de ville” que foi encenada, o casal que se beija são figurantes, está no meio de tantas outras. Era mais uma. Anos mais tarde Doisneau disse numa entrevista, “não me sinto confortável a fotografar pares a beijarem-se, normalmente são amantes”. Hoje, o poder passou dos "media" para os coleccionadores.

A exposição acentua e bem esta característica comum dos fotógrafos “humanistas”, a de que todos trabalhavam quase exclusivamente para a imprensa, quer estrangeira, Life, Look,... quer para as revistas que surgiam na altura em França, Paris-Match, Point de Vu, Réalités, Messieurs...salvo os cartazes publicitários, tudo ainda era a preto e branco. Eram os últimos tempos áureos das revistas, pois a televisão vinha já a caminho As fotografias que hoje o público conhece, e que Rouillé já não aguenta, não estão expostas nas paredes como se fossem obras de arte, pelo contrário, mostram onde foram publicadas, a sua banalidade, no final jornais e revistas vão parar ao lixo. E com esta ideia de não querer elevar a arte todos estes documentos, o BnF mostra o que tem em espólio, os cartazes, calendários, agendas, capas de discos, com fotografias dos “humanistas”. Muitos dos fotógrafos expostos não são conhecidos, e muitas fotografias nunca entraram nos museus e galerias.

Em Novembro do ano passado, os subúrbios de Paris incendiaram-se, e o mundo através dos noticiários ouvia e via pela primeira vez locais como Clichy-sous-Bois, Seine-Saint- Denis, La Courneuve, Aulnay-sous-Bois....Na nossa televisão numerosos foram os debates e de repente toda a gente parecia conhecer esses subúrbios.

Por coincidência, a Cinemateca na sua programação sobre os grandes estúdios, passava nesse mesmo mês, Les filmes de la Pleiade. “L’amour existe” (1960) de Maurice Pialat, foi um deles. Filme documental, movimenta-se entre Paris e os subúrbios, mostrando os sinais de alienação pessoal e social da classe operária que para lá foi habitar. No início, antes da invasão do betão, Pialat filma as casas individuais com as suas pequenas hortas, tal como na fotografia de Doisneau onde vemos o operário a plantar a sua roseira. Os interiores, a cozinha onde se passava a maior parte do tempo, os nomes das casas “Moi et Lui”, para em seguida filmar as casernas do betão armado. Prédios despersonalizados, com janelas cada vez mais pequenas, em que no interior quase não vemos o exterior. Em simultâneo com as imagens ouvimos os comentários de Pialat na voz de Jean-Loup Reynold “ mas o que nos serve olhar para o exterior se nada há para olhar”. À noite, com os apartamentos iluminados, Pialat mistura os diversos sons provenientes de todas aquelas “máquinas de habitar”. Pialat ressalta a perca de individualidade do “Moi et Lui” para o mundo feroz e impiedoso da habitação colectiva.

Não deveriamos olhar para o “Moi et Lui” dos “humanistas”, desse mundo real que eles pressentiram terminar e tirar ilações?

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Candida Höfer no CCB

O BES, mecenas da fotografia em Portugal, em conjunto com o CCB convidaram Candida Höfer (n.1944) a fazer o projecto “Em Portugal” do qual resultou a exposição inaugurada hoje no CCB.

Shelley Rice, docente na Universidade de Nova Iorque é a autora do texto, “Depht, Contained”, do catálogo que acompanha a exposição. Exactamente o texto sobre o qual versou a sua conferência de há dois dias

Shelley Rice, nova-iorquina de gema, a 11 de Setembro de 2001 passeava na rua com os seus alunos numa zona da cidade, não muito longe das Torres Gémeas, quando se deu o inesperado ataque terrorista. Foi a primeira vez na história que os Estados Unidos da América sofreram em casa um ataque daquela natureza. Pearl Harbour tinha sido terrível mas longe e Shelley não consegue esquecer essa experiência de destruição. Quando, para escrever o texto, se debruça sobre a vida de Höfer, que cresceu numa Alemanha em ruínas, entende o porquê das suas fotografias. Interiores de instituições públicas desertas de pessoas, as suas fotografias congelam os espaços que, amanhã, como as torres gémeas, podem vir a desabar em minutos,. Shelley só agora tem consciência como a vida é tão precária: “não é só a minha vida, que pode terminar de repente de um dia para o outro...”. Gosto desta ingenuidade americana, mas Shelley tem razão quando dá importância ao passado de Höfer. No meio das ruínas, Höfer cresceu também sob a luz do teatro onde os seus pais trabalhavam. De facto, perante as fotografias que conhecemos de Höfer, podemos perguntar: o teatro acabou, mas as luzes ainda estão ligadas – para quem?...

Na Academia de Düsseldorf, Höfer já fotógrafa experiente, estuda fotografia com Bernd Becher de1976-1982. Quando questionados (Bernd e Hilla) sobre o que ensinavam respondem, “Exposições, livros...” Possuir um conhecimento histórico é essencial e incutem nos seus alunos a importância e necessidade da consciência da história. Traços comuns são visiveis nos seus discípulos. Os temas que normalmente têm a ver com a realidade pública e social e o rigor na documentação. “Nenhum dos alunos dos Becher modifica os espaços em que entra; eles não querem intervir mas sim documentar um momento fugaz em que certos pormenores se destacam no curso do tempo...”, lemos no texto de Wulf Herzogenrath, no catálogo da exposição Distância e Proximidade, que passou também por Portugal.

No final da conferência de Shelley Rice, acima referida, Margarida Veiga, da administração do CCB e acompanhante de Höfer durante a realização do seu trabalho em Portugal, testemunhou-nos isso mesmo, afirmando nunca a ter visto modificar fosse o que fosse para compôr a fotografia, assim haver sempre recusado qualquer sugestão de modificação. Já nem todos seguem à risca este preceito.

Em Março de 2005, na Caixa Geral de Depósitos da Culturgest do Porto, a exposição, “Distância e Proximidade”, mostrou trabalhos do casal Becher e dos seus discípulos.

As fotografias de Höfer estavam expostas na cave,


nas antigas caixas fortes, local antigamente fechado a sete chaves para não deixar ninguém entrar,

tal como Höfer também não deixa entrar ninguém nas suas fotografias. Paralelismo simbólico. Os interiores dos espaços públicos, tema das suas fotografias, e o espaço onde as suas fotografias foram expostas, antiga caixa forte de um banco público, interrelacionavam-se mutuamente: tão exinta a funcionalidade inicial do espaço da exposição como existintas eram já também as funções das construções que os Becher, mestres de Höfer, tão cuidada e meticulosamente fotografaram ao longo de uma vida inteira. Uma pequena distinção, talvez, entre mestres e discípula: Höfer parece pressentir sempre a proximidade de remodelação dos espaços que fotografa como se estes estivessem aguardando, a todo o momento, uma inevitável “modernização”. Para os Becher, o trabalho é puro inventário, sendo-lhes indiferente o futuro das edificações, desde que, naturalmente, inventariadas, fotograficamente, fiquem _ para todo o sempre.

Duas notas finais:

1- As fotografias apresentadas na Culturgest eram quase todas de 1991, fotografadas a cores, com película 200 ASA, e de pequeno formato (35,5 x 51,5 cm).

Na exposição do CCB, Höfer parece não só ter aumentado os formatos ( “antes de mais, impressiona a escala das imagens...” , como se diz no início da crítica à exposição do jornal Público, de hoje), como também alarga os temas, de acordo com o já visto na citada Conferência: os espaços fotografados já não respeitam apenas e tão só instituições culturais mas, ao contrário do que até agora sucedia, englobam outros diversos tipos, como seja, inclusive, espaços de entertenimento, como o caso dos espaços públicos do novo Casino de Lisboa. Recomendo: não se deixem impressionar demasiado pela escala, vamos ver o que nos espera “Em Portugal”.

2- “Distância e Proximidade” fez parte de uma série de exposições, genericamente designada, “Fotografia na Alemanha de 1850 até hoje”, organizada pelo Instituto para Relações com o Estrangeiro, de Estugarda, e exposta em Portugal em vários locais, entre os quais o CCC (Centro Cultural de Cascais).

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Joel Meyerowitz e a cor na fotografia

A exposição que decorre no Hôtel de Sully do Jeu de Paume foi organizada em estreita colaboração com o fotógrafo. Out of the Ordinary, photographies 1970-1980, é a década da cor em Joel Meyerowitz.
Esta é a primeira retrospectiva na Europa do trabalho a cores do americano Joel Meyerowitz, diz-nos a folha de sala da exposição. Pensamos onde é que se meteu a cor na fotografia?

Joel Meyerowitz, New York City, 1975

Quando na década de 1960 Meyerowitz se decidiu pela carreira de fotógrafo, a cor cativou-o logo, para ele a cor também era informação. Durante anos andou com duas Leicas, uma para o preto e branco e outra para a cor.

Porque terá Meyerowitz hesitado em fotogrfar só a cores? A utilização tardia da cor na fotografia continua um mistério por desvendar.
A justificação de que os filmes a cores produziam cores instáveis não serve a partir da década de 1930. Em 1936, a Eastman Kodak Company comercializava o Kodachrome Color Film.


A estabilidade da cor nestes filmes resultava no banho, ou seja era no processo de revelação que as várias camadas de cor (amarelo, magenta e cyan) se iam incorporando no filme. Na era moderna a Kodachrome foi o primeiro filme a cores que veio para ficar. A qualidade e longevidade destas películas são impressionantes, as cores vibrantes destes slides mantêm-se ainda hoje. Se caro no inicio o filme da Kodachrome popularizou-se a seguir à 2ª guerra. O slide show tornou-se popular nas casas de família. As festas de aniversário, as férias... eram agora projectados na sala para todos os familiares e amigos.


Anónimo
Mas os foto-ensaios publicados em revistas de grande tiragem, como a Life, o National Geographic Magazine...eram a preto e branco, só os anúncios eram a cores e cativavam.

Publicidade no National Geographic Magazine,1950
Os fotógrafos mantinham a ideia de que o mundo parecia mais real se a fotografia fosse a preto e branco e a cor foi arredada para a publicidade e fotografia de amador.

Meyerowitz pertence à geração da “street photography” de Nova Iorque dos anos 1960. É a geração de Garry Winogrand, Lee Friedlander, Diane Arbus, Tod Papageorge, Tony Ray-Jones..., é a geração que se segue a Robert Frank, é a geração das manifestações de rua contra a guerra do Vietname, é a geração que vive a guerra fria, é a geração que receia a bomba atómica, é a geração que tornou frágil a ordem que entretanto se estabelecera, é a geração do Woodstock , é a última geração a utilizar o preto e branco para representar este mundo de mudança. Distinguem-se dos fotógrafos da década anterior, não pelo objecto que fotografam, mas por outras subtilezas. Em relação a Frank, cujo livro "The Americans" absorveram, Meyerowitz dirá que a diferença provem da técnica. “Nós usávamos o Tri-X puxado a 1200 ASA, o normal seria 400”, diz Meyerowitz numa entrevista. “A razão pela qual fazíamos isso era para conseguirmos fotografar à velocidade de 1/1000, porque se fizéssemos a 1/125 a fotografia ficava “blurry”, muitas das fotografias de Frank são “blurry”, Frank não trabalhava como nós, vê-se nas suas fotografias que ele trabalha a 1/30, 1/60 até 1/125.
Em relação a Cartier-Bresson, continua Meyerowitz, as suas fotografias dizem-nos o seguinte: “Look at the modern world. Doesn’t it look crazy?” enquanto que as fotografias de Winogrand seu amigo e companheiro nas digressões fotográficas dizem: “Look at the modern world, it really is crazy!”.
Em 1971, deixa o preto e branco definitivamente. A cores não consegue fotografar a 1/1000 e o instantâneo é substituído por um olhar mais pausado e distanciado do objecto. A Fifth Avenue, a avenida preferida da Big Apple, é substituída por Cape Cod e a Leica é substituída pelo formato 8 X 10.
Na exposição vemos todas estas alterações, contudo o espírito do “street photographer” corre-lhe nas veias, observem a fotografia que se segue e digam se não concordam...















Exposição de Joel Meyerowitz, no Hôtel Sully

É em 1976 que a fotografia a cor entra num museu. John Szarkowski, responsável pelo departamento de fotografia do Museum of Modern Art (MoMA), expõe 75 fotografias a cores de William Eggleston.

No prefácio do livro, William Eggleston’s Guide, Szarkowski faz referência aos fotógrafos que mudaram para a cor e que a utilizam com confiança e ambição, são eles Joel Meyerowitz, Helen Levitt, Eliot Porter e Stephen Shore. Começa uma nova era na fotografia.

Mas será que os grandes fotógrafos do preto e branco nunca utilizaram a cor?

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Pensar a Fotografia

No dia 29 de Novembro das 17-19h terá lugar no CCB uma conferência com Shelley Rice, no programa Pensar a Fotografia, a entrada é livre.
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Curiosidades no Paris Photo 2006

Desde há dez anos que decorre em Paris, no Carrousel do Louvre o Salon International de la Photographie. Valérie Fougeirol, comissária da feira, que decorreu entre 16-19 de Novembro, confirma a qualidade dos participantes. De 300 candidaturas foram seleccionadas por um comité de profissionais 88 galerias e 18 editoras, ao todo 21 países representados. Os países nórdicos foram os convidados de honra desta edição.
Passemos às curiosidades.
“Quem não está verdadeiramente interessado em fotografia não deve de ir à feira” diz a comissária numa entrevista. Curiosa a recomendação. Fougeirol tem receio que o número de visitantes ultrapasse os 40 000 do ano anterior. Algumas galerias fizeram saber que tanta gente perturba o negócio. Atenção que são elas que pagam em média 20 000 € pelos cinco dias da feira.

Não sei o número de visitantes deste ano, mas a avaliar pelas primeiras horas de abertura, Fougeirol sairá frustrada com certeza.
É a primeira vez que uma galeria portuguesa está na feira, a galeria Filomena Soares.

Stand da Galeria Filomena Soares

Stand da Galeria Filomena Soares

O jornal Fígaro também lhe faz uma referência. Parabéns.

Jornal Le Figaro, 25 Outubro 2006

Parabéns também à galeria Howard Greenberg de Nova Iorque deixou que William Klein organizasse a montagem das suas fotografias. Klein não é só excelente nas fotografias que tira, reparem na montagem...

e já agora tinha também à venda um dos seus livros Tokyo, um marco nas publicações fotográficas.

Edward Steichen (1879-1957) continua em alta, a sua goma bicromatada “In memorian” de 1904 era provavelmente a imagem mais cara da feira 600 000 €...

Steichen bateu o record das vendas em Fevereiro último com o seu “The Pond - Moonlight” de 1904. Foi vendido num leilão da Sotheby’s em Nova Iorque por $ 2 928 000. Ambas são de um período em que Steichen imitava a pintura. Chamaram a estes fotógrafos pictorialistas. Os críticos modernos detestam-os. Vá lá a gente perceber o mercado da fotografia....

O fotógrafo Hans van der Meer, representado pela galeria van Kranendonk, tirou esta fotografia no Norte de Portugal, Perafita 2004, normal print, 67 X 100 cm. Preço 3 000 €.

A fotogravura de Alfred Stieglitz “The Steerage” que pertenceu à colecção de Arnold Newman custava 16 000 € s/Iva na Howard Greenberg Gallery. A mesma fotogravura, na Bonni Benrubi Gallery, também em Nova Iorque, custava 18 320 € s/Iva
E já que escrevi sobre Lee Friedlander no último post um auto retrato dele na Janet Borden, Inc custava $ 6 500.
Termino, não com uma curiosidade, mas com uma advertência, acautelem-se os que andam a comprar fotografias de grande escala, Fougeirol prevê que para o ano regressem os pequenos e médios formatos... as dimensões das salas, sobretudo dos coleccionadores particulares põem um limite às dimensões da própria fotografia... o metro quadrado está caro em todo o mundo...e as modas também mudam....

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Lee Friedlander

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Lee Friedlander no Jeu de Paume: conferência Jean-François Chevrier

Jean-François Chevrier, na conferência sobre Lee Friedlander

Lee Friedlander está em exposição no Jeu de Paume. Comissariada por Peter Galassi do MoMA de Nova Iorque, a retrospectiva apresenta aproximadamente 500 fotografias. Foi, referindo-se a este número elevado, que Jean-François Chevrier, crítico e historiador de arte, iniciou a sua conferência. Nunca vi uma exposição de fotografias com um número tão elevado..., o público ri, não... continuou ele, é impressionante o número de fotografias que esta retrospectiva apresenta. Pensamos, Chevrier com tanta fotografia vai ter uma tarefa difícil, a de não saturar quem encheu a sala para o ouvir.
E se essa referência nos pareceu uma crítica, percebemos rápidamente que afinal se tratava de um elogio, Galassi conseguira organizar de forma surpreendente tanta fotografia nas paredes do Jeu de Paume.
Pessoalmente não o conheço bem, continuou, mas Friedlander é tipicamente o que se chama de “Street Photographer” à americana. Não o fotógrafo da rua no sentido literal mas o fotógrafo do exterior, exterior onde se passam muitas coisas, e são essas muitas coisas, sem objecto, que Friedlander fotografa, ao contrário do repórter que tem sempre um assunto. Compulsivo, continua na sua caracterização do fotógrafo, e para explicar o que entende por compulsividade compara-o a André Kertész que Chevrier conhecera bem. Conta que um dia a almoçar com Kertész este o deixara a falar sózinho, tinha ido fotogafar qualquer coisa. Compulsividade no bom sentido, advertiu. E o enquadramento, tão importante em Friedlander. O enquadramento de Friedlander não é da perspectiva geométrica dada pela câmara escura, que de frente o fotógrafo vê o que vai fotografar. Friedlander enquadra como se estivesse virado de costas, como se visse num espelho os reflexos que estão atrás de si e gosta do jogo do enquadramento dentro do enquadramento.
Fotógrafo urbano, compulsivo, com um enquadramento que simultaneamente revela e esconde, vai repetindo Chevrier para caracterizar Friedlander.
E vamos agora às fotografias. Só vou mostrar um auto-retrato, o público ri novamente, como pode Chevrier mostrar um só auto-retrato, se este é um dos temas mais conhecidos de Friedlander. Para mim, continua, este é o auto-retrato que eu mais gosto,


White Plains, New York. 1966

revela a essência de Friedlander. O enquadramento das montras, tão frequentemente fotografadas, está aqui representado de forma magnifica. Fotógrafo do preto e branco, utiliza a gama dos cinzentos. Poucos são os fotógrafos que de facto fotografam o preto e o branco, Bill Brandt é uma das excepções, mas não Friedlander diz Chevrier. Nesta fotografia Friedlander esconde o seu reflexo na escuridão, no preto, o seu reflexo quase que não apareçe, é preciso olhar bem, e este jogo do revelar/ esconder dos seus auto-retratos está aqui magnificamente representado.
Passa para um conjunto de fotografias que mais aprecia da exposição e pede-nos para olharmos para a que se segue. Nesta fotografia temos vários objectos,


California. 1965

mas nenhum deles está fotografado na integra, alguns são só sombras, quem vê fica desorientado, mas Friedlander dá algumas referêcias. Poderiamos ver a boca de incêndio como símbolo sexual mas não é isso que me interessa analisar, interessa-me a desconstrução dos objectos, estamos a falar da fotografia sem objecto...


Minnesota. 1966

Era difícil falar em Friedlander sem referir as suas influências. Chevrier escolhe esta fotografia, que não é das que mais aprecia, mas que para ele é importante enquanto homenagem do fotógrafo a Walker Evans, a sua fonte de inspiração.
Reparem, na fotografia de Evans, pede-nos Chevrier, casas repetidas vistas de frente.

Cambridge, Massachusetts. 1975

Não é só na vista frontal e serial de Evans que Friedlander é diferente. Evans não é urbano, não fotografa as grandes cidades nem a paisagem, tão típica na fotografia americana, Evans está no meio, prefere os pequenos meios rurais, as cidades perdidas onde nada se passa. Friedlander é urbano lembra mais uma vez Chevrier.
O monumento, obra edificada para lembrar alguém ou algum acontecimento, é excepcionalmente o único objecto que Friedlander fotografa. Olhem para as duas fotografias,



In Memory of Tom Mix. Near Florence, Arizona.1975


Father Duffy.Times Square,New York.1974

continua Chevrier e vejam o contraste. O que vemos na primeira é um cavalo no vazio, em contraste com a segunda cuja estátua ninguém repara, pois está completamente invadida pela publicidade que nos invade nas cidades. O sentido para os quais o monumento é erigido perde-se.
Mas o que Chevrier não perde é o seu sentido crítico e em relação aos nus acha-os “deploráveis”. Como é possível Friedlander fotografar aquilo e estar uma parede cheia deles. De outras, mais recentes, dirá que Friedlander caiu na repetição.


Denver, Colorado.2004

Composições como esta já não funcionam...todas estas formas geométricas estão no lugar esperado...
Finaliza, abordando o novo tema de Friedlander, a paisagem. Confesso que a exposição tem fotografias a mais de paisagem, fiquei cansado, diz-nos. Tema tão fotografado desde o século XIX, pelos fotógrafos que desbravaram o Oeste americano como Carleton Watkins, sei que é difícil ser diferente, adverte. Mas Chevrier gosta de duas. Reparem, como Friedlander nestas fotografias



Grand Teton National Park, Wyoming. 1999

faz o mesmo que nas suas fotografias da cidade, objectos sobrepostos obstruindo-nos a visão. O espectador terá que ultrapassar o emaranhado de ramos mortos para chegar ao Grand Teton.
Jean-François Chevrier foi brilhante não cansou a sala cheia que ouviu quase duas horas.
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Fotografia: Políticas e Práticas;Debates na Arte Lisboa

Comecemos pelo fim. Terminado o debate, o coordenador, Maçãs de Carvalho, perguntou à assistência se alguém tinha alguma questão a colocar. Um fotógrafo (como o próprio se apresentou), sentado ao meu lado, pediu o microfone. Começou por dizer, que não tinha nenhuma questão, queria só dar uma achega..., que tinha ido aquele debate para entender as políticas e práticas da fotografia, e que saía ainda mais baralhado... Como o mesmo parece ter sucedido com os restantes assistentes. Na verdade, a maioria das questões haviam sido já formuladas nas intervenções dos convidados, parecendo a assistência tudo ter ouvido com atenção mas sem saber bem o que dizer ou questionar no final.

Horacio Fernández, abrindo a sessão, falou sobre a sua experiência como comissário das duas últimas edições do PHotoespaña. Apresentação breve, uma vez não querer, como disse, monopolizar a conversa dado o número de convidados a intervir. Foi pena, no meu caso, pelo menos, fui lá principalmente para o ouvir...

Com o início das intervenções seguintes, começaram então a surgir as questões: Faz sentido manter os festivais como os de Braga? Faz sentido que os encontros de Coimbra tenham terminado em 2000? Faz sentido a mudança do modelo dos encontros para as exposições organizadas pelo CAV (Centro de Artes Visuais)? Faz sentido a existência do CPF (Centro Português de Fotografia) nos moldes actuais? Faz sentido um debate sobre fotografia (como disciplina autónoma) no contexto da feira Arte Lisboa?...

João Mário Grilo interrogáva e interrogava-se como era possível ter visto sózinho uma exposição como a de Weegee, aquando da LisboaPhoto 2003. Exactamente a mesma interrogação que me havia ocorrido quando percorria as salas do palácio da Ajuda, também sózinha...

Inevitável as comparações e, em breve, as questões passaram para os nossos vizinhos mais próximos, a Espanha e a França. E Arles? E o Mois de la Photo? São modelos que servem?

O fosso entre Espanha e Portugal foi denunciado por Alexandre Pomar. Mostrou o livro “vidas privadas” colección Fundación Foto Colectania - que grande a distância entre os textos espanhois e portugueses, sendo Fernando Lemos e Gérard Castello Lopes as excepções...

Mas porque fui ouvir Horácio Fernández?


Em 1998, os comissários Salvador Albinâna e Horacio Fernández expunham no IVAM - “Mexicana. Fotografia Moderna en México, 1923-1940”. Não tive oportunidade de ir à exposição. Comprei o catálogo na Fnac, e apaixonei-me pelo México. Embora já conhecesse as fotografias de Weston, Modotti, Álvarez Bravo, Cartier Bresson, Paul Strand... o catálogo funcionou para mim como um “click”. As ligações sucederam-se, do “The Daybooks” de Edward Weston a Modotti, aos arquivos fotográficos dos Casasola, à história fotográfica mexicana, Mexican Suite, à Frida Kahlo: Portraits of an Icon, ao filme Que viva México de Eisenstein até chegar aos trabalhos mais recentes de Graciela Iturbide....

Quando, numa entrevista, perguntaram a Madonna como começou a sua coleção de fotografias, respondeu: “...from Frida Kahlo I found out about Tina Modotti and then I started collecting her stuff and Edward Weston, and one person always leads to another person with me, because for me it started with Diego Rivera, then it went to Tina, and Edward and... (She trails off). Also if you’re into Picasso, and you want to find out about him and that whole area of art and European culture, then you start reading about Man Ray and the surrealists and André Breton, and all of a sudden you’re in that whole world and you start having interests in other people. It’s like a disease”. “Of the best Kind”_ responde-lhe ainda o entrevistador Vince Aletti.).

Julgo que o que nos falta por vezes é um “click” para entrarmos nesta teia maravilhosa que é a história da fotografia, razão, afinal, também porque escrevo este Blog.

Iniciei as primeiras linhas referindo que a escolha da fotografia do cartaz do Doclisboa 2006 surpreendia num país onde a cultura fotográfica se centra sobretudo nas obras contemporâneas. Julgo que só se pode entender e apreciar a fotografia contemporânea se conhecermos a sua história e é sobre essa história, sem seguir uma ordem cronológica para a não tornar fastidiosa, que pretendo escrever. É trabalho que leva tempo. Mas se nos deixarmos levar por estas ligações acabamos apaixonados pela fotografia, a frequentar exposições, a consultar livros, a escrever ... Tem um risco, claro, “it’s like a disease”. Doença contagiosa, que se espalha como um vírus. Sermos responsáveis pela sua disseminação, um pouco que seja, pelo seu bom contágio, também nos parece importante, necessário _ e não deixa de dar um certo gozo.
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Ainda sobre a morte do jornal O Independente

Terminava o Verão e o jornal O Independente anunciou a sua morte. Moribundo nos últimos anos, à morte, ex-leitores encheram páginas de jornais recordando a lufada de ar fresco que o jornal tinha trazido para a imprensa portuguesa da época.
O Independente tinha espaço para a fotografia, e na divulgação da imagem fotográfica teve um papel importante.

Em Fevereiro de 1989, comemorava a fotografia 150 anos do seu anúncio oficial, o caderno 3 d’O Independente, fazia o seguinte pedido ao leitor “ se não for incomodar muito, temos um pedido a fazer: esta semana (só esta) não deite o jornal fora. Há uma justificação para nos excedermos desta maneira: difícilmente encontrará em Portugal os textos e fotografias que publicamos neste modesto Manual de Fotografia”. O caderno 3 era assim... Fiz o que me pediam, não deitei o jornal fora.
Nesse ano, em todo o Mundo se celebrou os 150 anos do anúncio oficial da fotografia. As grandes instituições , museu D’Orsay, o Centro Pompidou a National Gallery of Art com o Art Institute de Chicago... para só referir algumas, montaram grandiosas exposições.
Utilizando fotografias das suas próprias colecções e de particulares, a ordem cronológica foi o padrão das apresentações. Andy Grundberg, que escrevia crítica fotográfica para o New York Times, e também ele curador de uma exposição montada com uma selecção da colecção de Joseph e Elaine Monsen, escrevia no catálogo da mesma, que essas exposições comemorativas tinham um ar fúnebre, pois nenhuma delas conseguia de forma coerente relacionar o passado com o presente. E a crítica entreteu-se....

Tudo isto para ressaltar a originalidade d’O Independente. Na comemoração dos 150 anos, o caderno 3 escrevia sobre o passado, presente e futuro da fotografia. Do coleccionismo à sua história para terminar com as escolhas de António Sena. Leiam os comentários do INDEX.






O Expresso (o grande rival) também não se esqueçeu dos 150 anos da fotografia e dedicou em 7 de Outubro a sua revista a essa comemoração. Não está em causa quem publicou primeiro, nem tão pouco qual dos jornais tinha os melhores artigos, Jorge Calado no Expresso síntetizou de forma magnífica as quinze décadas da história fotográfica. O que se perdeu foi uma forma diferente de se fazer fotojornalismo.
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Debates na ARTE LISBOA

Hoje, pelas 19h45mn, na FIL, onde decorre a Arte Lisboa, haverá um debate sobre o tema Fotografia:políticas e práticas, coordenado por José Maçãs de Carvalho.
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Três séculos de intervalo, de Jan Vermeer a Jan Dibbets

Três séculos de intervalo, mas a distância do tempo não dissipa semelhanças: o mesmo nome, o mesmo país, a Holanda, e o mesmo interesse em questionar as percepções visuais da perspectiva geométrica.

Visitar o museu Rijksmuseum de Amesterdão na companhia de Jan Dibbets é fazer uma peregrinação aos nomes de Jacob van Ruisdael, Hercules Seghers, Philips de Koninck, Jan Vermeer e sobretudo Pieter Saenredam, como se lê no catálogo da exposição de Jan Dibbets, no museu Zadkine em Paris. “Un grand oeil bien ouvert sur tout ce qui vit: Jan Dibbets au musée Zadkine”, é o título do texto, e a citação adapta-se aos cinco pintores referidos, diz o autor.

Correções de Perspectiva, série de fotografias tiradas no estúdio de Dibbets em 1969, questionam os mecanismos da percepção e a noção do ponto de vista. Através da fotografia, Dibbets testemunha as transformações da perspectiva. Quadrado ou trapézio? tudo depende do ponto de vista.


Jan Dibbets, Perspective Correction- My Studio II, 1969


Jan Dibbets, Perspective Correction - My Studio I,1969

Dibbets fotografou um trapézio, é esta a forma geométrica que está desenhada na parede e no chão. Se o ponto de vista fosse de frente para a parede ou de cima para baixo para fotografar a figura da parede e do chão, o trapézio mantinha a sua forma na fotografia. Contudo o ponto de vista utilizado por Dibbets, transforma o trapézio em quadrado. Esta transformação causa desconforto, o quadrado pareçe sair da parede e levantar-se do chão. O nosso cérebro não gosta de discontinuidades, e neste caso não sabe como agir para processar a ilusão criada pela máquina fotográfica. Não consegue extrapolar ou estabelecer relações, mesmo que falsas, para repor o equilíbrio a que estamos habituados, i.e., a perspectiva geométrica.

Em 2004, Dibbets fotografa o mesmo tema mas, nesta circunstância, Donald Judd e Carl André dão uma ajuda preciosa ao nosso cérebro, transformando-se as suas obras, segundo as regras da perspectiva.


Jan Dibbets, Perspective Colletion- Carl AndréI,2004 Jan Dibbets, Perspective Collection- Judd,2004

A exposição de Dibbets no museu Zadkine é mais uma das suas homenagens ao pintor Pieter Saenredam. No verão de 2003, fotografa o jardim, casa e o atelier de Zadkine, local onde irá realizar a exposição. Regressando ao tema que tanto gosta, o apaixona, o obsedia, Dibbets, utilizando a arquitectura como iconografia, como Saenredam havia feito em realação ao interior das igrejas, transgridindo a visão real e possibilitando um novo olhar sobre os espaços e o interior das mesmas igrejas, a partir de vistas insólitas obtidas e trabalhadas de acordo com múltiplos e diferentes pontos de vista, fotografa o jardim, a casa e o atelier de Zadkine e, seguindo processos idênticos de transgressão da lei da perspectiva, cria perspectivas “impossíveis” a partir de imagens panorâmicas em forma circular e em linha recta, reconstruidas a partir de fotografias tiradas de diferentes ângulos de um mesmo espaço .


Pieter Saenredam,1636 Pieter Saenredam,1649



Jan Dibbets, Saenredam-Zadkine II,2003



Jan Dibbets, Saenredam-Zadkine VI,2003






No museu, local da exposição, o espectador confrontava-se assim com o espaço real e o novo espaço recriado pelas fotografias. Para entrar no jogo de Dibbets, tirei fotografias do jardim, casa e atelier de forma a acentuar a distância que existe entre elas e as suas reconstruções panorâmicas:




Jan Dibbets, Saenredam-ZadkineV,2003










Estará, afinal, a pintura holandesa do século XVII assim tão afastada das práticas contemporâneas?
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