A revista "VU"

Enquadrada no Mois de la Photo, a exposição “ Regarder Vu: Un magazine photographique 1928-1940” na Maison Europeénne de la Photographie pode ser visitada até 27 de Fevereiro de 2007. Porque terá chamado Jean-Luc Monterosso, organizador do Mois de la Photo e comissário desta exposição, “La page imprimée” ao tema deste ano? Revista ilustrada, fotojornalismo...poderiam ter sido alternativas a “página impressa”? Claramente não. O tema principal não são as novas revistas ilustradas que surgiram na década de 1920, nem tão pouco o olhar dos fotógrafos que as ilustravam. O tema principal é o novo grafismo, o layout criativo da “VU”.

Mas o interesse pela página impressa não é recente.

Edward Steichen também se deixou fascinar pelo atraente layout da página impressa. Em 1946 substitui Beaumont Newhall, no departamento de fotografia do MoMA, que se demite horrorizado quando sabe dos novos planos de Steichen. As suas exposições inspiram-se no modelo das revistas ilustradas e inauguram, no MoMA, um novo modelo expositivo. Arquitectura, fotografia, grafismo, luz e movimento, estão unidos na exposição, como uma nova arte total, resultando num novo modo de comunicação visual mais eficaz e democrático. “Road to Victory” em 1942, “Power in the Pacific” em 1945 e a mais célebre exposição de fotografias do século XX “The Family of Man” em 1955, são maquetes gigantes de uma cenografia ingeniosa de Herbert Bayer que assimila não o papel de comissário mas o de “picture editor”.

Maquete de H. Bayer de Road to Victory, MoMA, Nova Iorque,1942

É o grafismo das revistas transposto para o espaço. Bayer, estimula a mobilidade visual do visitante, e convida-o a andar no interior da composição, “organizar um layout é criar uma circulação”. Muitos são os comentários, que apontam para a semelhança do cinema com estes espaços expositivos. O design sobrepõem-se à estética fotográfica, defendida por Newhall. Em “The Family of Man” o nome dos fotógrafos já não são mencionados.

Mas olhemos para a revista “VU”, fundada por Lucien Vogel (1886-1954). Com larga experiência em revistas ilustradas de moda, arte e decoração, Vogel sentia-se limitado. Ambicionava uma revista que exprimisse as suas ideias liberais.

O trabalho de uma nova geração de fotógrafos, Brassai, André Kertész, Germaine Krull, Man Ray, Maurice Tabard...fascinara-o. Tinha-os visto em 1927 na galeria Au Sacre du Printemps, em Paris. Krull recorda-se do seu encontro com Vogel: “ele era de uma geração acima da nossa, mas aberto a tudo o que era novo. Tinha visto os meus trabalhos da Torre Eiffel e disse-me que era aquilo que ele queria para a “Vu””.

Revista "VU", nº11 Maio de 1928, Torre Eiffel, fotografias Germaine Krull

No início, a “Vu” seguiu o modelo das revistas germânicas. No periodo de entre-guerras, a Alemanha vivia anos difíceis mas simultaneamente estimulantes. Desse confronto, criou-se na Alemanha o clima ideal para o fotojornalismo moderno. A Républica é instaurada, em 1918 com a abdicação do Kaiser. Com a democracia no poder a liberdade de expressão é total e propícia ao desenvolvimento da imprensa. É também propício ao crescimento da imprensa ilustrada o desenvolvimento das novas técnicas de reprodução fotomecânica, a rotogravura, que se desenvolviam no país. Leitão de Barros e Martins Barata introduziram, em 1927, a rotogravura em Portugal, tinham conhecido e estudado o processo na Alemanha. No mesmo cilindro da rotativa era possível imprimir grandes tiragens de texto e fotografia sem perca de qualidade. As fotografias apareciam com aspecto aveludado e o processo permitia composições gráficas arrojadas e exaltantes.

Explicação do processo da rotogravura na exposição

Stefan Lorant, um dos muitos artistas que emigrou da Hungria para Berlim, explorou, como editor em Berlim da revista Munchner Illustrierte Press (MIP), criada em 1923, as novas formas de paginação que a rotogravura permitia.
A fábrica Leitz, comercializava em 1925, a invenção de Oskar Barnack, a máquina fotográfica Leica. Podia-se agora fotografar tudo, pela leveza, tamanho e luminosidade da Leica. Brassai, André Kertész, Martin Munckascki, Wolfgang Weber, Erich Salomon, Bosshard, Tim Gidall, Robert Capa,... vem para Berlim e vendem os seus trabalhos fotográficos a agências como a Dephot, que serviam de intermediários das grandes revistas Berliner Illustrirte Zeitung (BIZ), MIP, AIZ, Uho...
Nos anos 1920, Berlim era uma cidade cosmopolita, e reunia todas as condições para ser a percursora do fotojornalismo moderno: liberdade de expressão, técnicas avançadas de reprodução mecânica, e a concentração de fotógrafos e editores criativos, Alexander Liberman, também ele, antes de Paris escolheu Berlim, para terminar na Vogue americana.

Se no início a “VU” seguiu o modelo alemão, muitas vezes as mesmas reportagens fotográficas eram publicadas de forma muito semelhante nas revistas alemãs e na “VU”,

Convento de Trapistas, fotos de André Kertész, revista "VU"1930

Convento de Trapistas, fotos de André Kertész,Berliner Illustrirte Zeitung Junho 1929

cedo o trio da “VU” composto por Vogel, Carlo Rim, redactor, e Alexander Liberman, director artístico, criam uma das revistas mais apelativas e inovadoras da altura.

A troca de opiniões e ideias do redactor, editor e fotógrafo era uma constante.
Kertész, sugeriu fotografar a Miss France em “close-ups” que foi entusiásticamente aceite.

A ênfase na composição gráfica das fotografias, que comunicavam entre si formando um todo, era novidade. As fotografias deixavam de servir como ilustração de textos e passavam a ter uma função documental. É interessante o comentário de Kurst Korff, o editor da BIZ e grande rival de Stefan Lorant do MIP, referindo-se ao paralelismo entre o desenvolvimento do cinema e da sua revista. As histórias escritas passavam a histórias de imagens. Um público alargado estava agora apto a entender os acontecimentos não através da escrita mas das imagens. O cinema tinha sido importante nesta mudança. O fotojornalismo desenvolvia uma linguagem metafórica.

E quem melhor percebeu que esta nova linguagem das imagens tinha um poder na propaganda foram os artistas russos. A montagem com diferentes fotografias é frequentemente utilizado por Liberman, também ele russo. Com frequência as capas da “VU”, são compostas pelas suas fotomontagens dinâmicas. O trabalho excepcional da fotomontagem ao serviço da propaganda russa, não foi esquecido no Mois de La Photo deste ano. Ainda em exposição, até 7 de Janeiro de 2007, Une arme visuelle. Photomontages Soviétiques 1917-1953, pode se ver na Passage de Retz.

Fotografia de Lucien Vogel Au Pays des Soviets

Esta montagem poderia ter sido publicada pela nova propaganda Russa.

Fotomontagem Liberman a partir de uma fotografia de Kertész.

A“VU” era uma revista fotográfica. O que de mais contemporâneo se fazia ao nível da fotografia, podia-se ver na “VU”.

Para perceber a inovação da “VU” comparemo-la com a conservadora L’Illustration. Semanário editado desde 1843, os artigos de opinião eram culturais e de âmbito político. A paginação, mantinha o estilo artístico dos embelezamentos.

L'Illustration, Setembro 1931, fotos de Erich Salomon

Na “VU” os temas tinham um carácter informativo, para além da política e das artes a diversidade dos comportamentos humanos eram agora revelados pelas reportagens fotográficas. Renovava-se a curiosidade pelo ser humano. Os homens no trabalho, as escolas, maternidades, os passeios de domingo...A revista reproduzia a vida do dia a dia.

Os anos de 1930 são pautados por acontecimentos políticos. O surgimento em França da Frente Popular liderada por Léon Blum, a subida ao poder de Hitler, a guerra civil espanhola...passam a ser temas centrais. A “VU” é a primeira a publicar a hoje célebre fotografia de Robert Capa, a do soldado republicano, que morre em combate. Muitas outras revistas vão publicá-la mais tarde. A Life, por exemplo, só a publica 9 meses depois. Mas a simpatia de Vogel pelo partido republicano espanhol, e as reportagens que edita a seu favor levam no final de 1936 à sua demissão.

A revista é comprada por um grupo de conservadores. A revista termina em 1940, mas no final de 1936 morre a verdadeira “VU”.

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Concurso World Press Photo 2007

Qualquer fotógrafo de qualquer nacionalidade pode concorrer ao World Press Photo 2007 até ao dia 11 de Janeiro de 2007. Para mais informações consultar a página da Fundação.
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Lisboa - As Escadinhas de S.Cristovão

Estudei fotografia no Arco, de 1981-1983.
Para lá chegar subia as escadinhas de S.Cristovão em Lisboa.
Aqui ficam algumas fotos dessa época....

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Natal em Lisboa, 1982

Madalena Lello, Lisboa 1982
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Simetrias Sublimes - Centro Cultural Calouste Gulbenkian, Paris

Max Ernst refugiou-se na Califórnia quando o nazismo subiu ao poder. Numa viagem de carro a Nova Iorque, ao passar no deserto do Arizona ficou extasiado com a paisagem. Parou o carro, mal conseguia respirar, estava defronte de um dos seus quadros que pintara na Europa. Nunca tinha visto uma paisagem tão sublime como aquela, só na sua imaginação. Na Europa a paisagem “é doméstica, íntima”, como diz Jorge Calado, comissário da exposição, só o pico do Mont Blanc, nos Alpes, faltava escalar, como fez Auguste Rosalie Bisson em 1861.

Glacier des Bossons, Savoie, Alpes, Auguste Bisson, 1861

David Stephenson, nasceu nos Estados Unidos da América e é o acaso que o leva à Tasmânia, na Austrália, confundiu-a com a Tanzânia, em África. Tal como as figuras minúsculas de Bisson, que nos servem de escala para melhor percepcionarmos a grandeza das montanhas, o auto retrato de Stephenson nesta escalada arripiante ao “Lapis Lazuli” na Tasmânia, é também um ponto minúsculo na paisagem.

Ben Lomond, Tasmânia, 1986. (escalada "Lapis Lazuli"), David Stephenson

Mas ao contrário de Bisson, Stephenson para captar a montanha na sua grandiosidade precisa de 6 imagens.

“É na natureza, que o sublime se sente mais intensamente”, e as paisagens do Colorado e Novo México foram as que tiveram maior efeito em Stephenson, o mesmo efeito que tivera o Arizona em Max Ernst. Embora distante da sua pátria, nos desertos Australianos, Stephenson sente a mesma sensação de sublime.

Ernest Giles Road 1, Austrália Central, 2005, D.Stephenson

Ernest Giles Road 2, Austrália Central, 2005, D. Stephenson

Fruto também do acaso, uma violenta tempestade, levou-o uma vez em Roma a refugiar-se no Panteão. Ficou extasiado com o que viu, a àgua corria em cascata ao entrar pelo óculo da cúpula. Quando o sol apareceu, tudo ficou iluminado e a luz refractada pelas gotas de água criou um efeito assombroso.

Panteão (117-138 apr.J.-C), Roma, Itália, 1997, D. Stephenson

Sublime foi a experiência que Stephenson viveu. Foi a primeira cúpula que fotografou, “a seguir veio o projecto de outras cúpulas, abóbadas e zimbórios dos quatro cantos da Europa”,

Portugal não foi esquecido.

Basílica (iniciada em 1717), Mafra, Portugal, 2003, D.Stephenson

Mas o trabalho que vemos de Stephenson, é mais vasto. O enorme deserto australiano é também propício para de olhos postos no céu olharmos a abóboda celeste. Na sua série estrelas, Stephenson joga com o tempo e faz sobreposições. Não se limita a dirigir a máquina fotográfica para o céu e fotografar.


Estrelas 1996/Nº1004, David Stephenson

Stephenson, “reinventa o sublime nas suas fotografias”. Por seu lado, Jorge Calado, através da montagem e composição das fotografias no espaço da exposição, reinventa uma leitura que nos leva ao “sublime”.

Quis o acaso, quando me vinha embora da exposição, que Stephenson aparecesse, agradeci-lhe a magnífica exposição.

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Bound for Glory - America in Color 1939-1943

A fotografia a cores sempre seduziu, mesmo os mestres do preto e branco. Agora no século XXI somos seduzidos por essas fotografias que ficaram arquivadas e ignoradas do público.

The Photographer’s Gallery em Londres inaugurou no passado dia 8 a exposição, “Bound for Glory, America in Color 1939-1943” que ficará até 28 de Janeiro de 2007. Projecto da responsabilidade da Biblioteca do Congresso, estão em exposição as fotografias a cores dos fotógrafos que pertenceram à FSA (Farm Security Administration) e OWI (Office of War Information). Em 2004, foi editado o livro, pela Harry N. Abrams, Inc em colaboração com a Biblioteca do Congresso.

Passados um ou dois anos, não me recordo, da inauguração do Centro Georges Pompidou, foi onde vi pela primeira vez as fotografias da FSA. Na altura, não sabia o que era a FSA, nem tão pouco tinha visto alguma das fotografias.

Inaugurado em Janeiro de 1977, o Centro Pompidou era inovador. Projecto assente na pluridisciplinaridade da arte moderna e contemporânea, os arquitectos (Renzo Piano e Richard Rogers), associados ao engenheiro Peter Rice, idealizaram um edifício como um espaço poroso entre interior/exterior, porosa também era a arte da altura. Com acesso directo, como um prolongamento da rua em altura, através das escadas rolantes, chegava-se ao topo, onde nos aguardava uma vista panorâmica da cidade, hoje condicionado aos visitantes do museu. No interior, a porosidade entre os diversos pisos funcionava como uma espécie de laboratório de experiências. Conseguiamos ver, de qualquer ponto o que se passava nos outros espaços. Foi assim, que ao subir um lançe de escadas me apercebi, ao olhar para baixo, de uma exposição de fotografias. Que sorte, era a retrospectiva da FSA. Pela primeira vez via Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Ben Shahn, Carl Mydans, John Vachon, Arthur Rothstein, Marion Post Wolcott, John Collier, ....

Eram as fotografias dos anos da seca e da depressão económica em que a América vivia tempos difíceis. O governo de Rossevelt, através do programa New Deal, tentava fazer face aos problemas do país. A FSA criada como objectivo político, pelo Departamento de Agricultura, pretendia convencer o Senado e os americanos, da urgência em por em prática medidas que visavam ajudar os agricultores. Como um mal nunca vem só, não bastou a sexta-feira negra que se viveu em Wall Street, veio também os anos de seca no Midwest. O grande celeiro da América, ficou reduzido a poeira. Agricultores deixavam as suas terras e migravam para outros estados, a Califórnia foi invadida.

Holtville, Califórnia, 1937, Dorothea Lange

A fotografia de Dorothea Lange, Migrant Mother é hoje o símbolo dessa migração.

Migrant Mother, Califórnia, 1936, Dorothea Lange

Em 1935, sob a orientação de Roy Stryker, estes fotógrafos, que trabalharam em tempos diferentes enquanto durou os oito anos do projecto, partiram pela América a fotografar a população rural. Hoje são mais de 160 000 fotografias que estão na Biblioteca do Congresso e acessível a todos. Robert Frank, chamou de “humanity of the moment”. Hoje é um dos maiores documentos da nação, porque os fotógrafos não se limitaram a servir a propaganda política (no bom sentido). Se os esforços de Stryker na divulgação das fotografias para convencer o Senado em ajudar estes agricultores foi notável, com a recuperação económica as fotografias da FSA repousaram nos arquivos. Sempre a preto e branco, só começaram a ser divulgadas através de exposições e livros na década de 1970. A descoberta das cerca de 1 600 fotografias em Kodachrome arquivadas na Biblioteca do Congresso é recente.

A cor não distrai, como sempre se pensou da fotografia a cores: “If you can’t make it good make it red”, era o slogan do meio publicitário.

Pelo contrário, a cor em “Bound for Glory”, revela-nos uma mais valia em informação.

Se em época de crise, a variedade escasseia, o preto e o branco serviam na perfeição para a dissimular. Mesmo com legendas, viamos nas toranjas e laranjas a mesma fruta. As cores não nos distraem, acrescentam.

Lincoln, Nebraska, 1939-1943, John Vachon

Greensboro, Alabama, 1936, Walker Evans

A cor, funciona como as informações arqueológicas, são de uma riqueza inigualável.

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