Os retratos de Henri Cartier-Bresson

Em Agosto de 2004, a poucos dias de completar 96 anos, falecia Henri Cartier-Bresson.
Um ano antes, ainda imparável, trabalhava com Robert Delpire na grande retrospectiva “De qui s’agit-il?”organizada pela Biblioteca Nacional de Paris. Juntamente com a mulher, Martine Frank, abria as portas da sua Fundação e ainda tinha tempo para entrevistas.
Do património que legou à Fundação Henri Cartier-Bresson, pode-se ver agora na Fundação Eugénio de Almeida em Évora, uma selecção dos seus retratos.

Na década de 1970 deixou a fotografia para se dedicar ao desenho, mas continuou a retratar família e amigos.

Henri Cartier-Bresson, Martine Frank, Paris 1975

Um ano antes de morrer, numa entrevista à revista Aperture, recorda-se do que Giacometti dizia em relação aos seus retratos, “faire des têtes”.

Henri Cartier-Bresson, Alberto Giacometti, Suiça, 1961

Quase que se pode afirmar que Cartier-Bresson fotografou o mundo, da Índia ao Canadá, passando pela Europa, Portugal não ficou de fora. Numa tarde de Verão, não foi a praia do Tamariz que lhe interessou registar, foram as relações humanas dos veraneantes, desde o banheiro à quase estrela de “Hollywood” todos gostam de conversar.

Henri Cartier-Bresson, Praia do Tamariz, Estoril, 1955

Detestava falar do passado, mas no final da vida, na entrevista à Aperture reconhece a sua dádiva à América, “vivi no Harlem, na 23ª rua. A vitalidade de Nova Iorque contagiou-me. Graças aos americanos tornei-me num fotógrafo conhecido. Monroe Wheeler, Lincoln Kirstein, Nancy e Beaumont Newhall e o Museu de Arte Moderna, o MoMA, organizou a minha primeira retrospectiva em 1947.”

Se o próprio reconhece que foi a América, em 1947, que o tornou um fotógrafo conhecido, um certo mistério ainda paira sobre as fotografias que nesse ano tirou no seu “on the road” americano.
Passou-se o inverso com Robert Frank, é o seu livro “The Americans” que o tornará num dos fotógrafos mais conhecidos. É curioso, dois estrangeiros, que se fazem à estrada americana para a fotografar. Frank, com uma bolsa Guggenheim na companhia da mulher e filhos, 1955/56, Cartier-Bresson, com uma encomenda incerta de uma editora, e uma comissão certa da Harper’s Bazaar, para retratar pelo caminho personalidades, leva como companhia o poeta e escritor John Malcolm Brinnin. E em meados de Abril, com Brinnin ao volante, partem nesse périplo americano percorrendo 20.000 Km. Milhares são as provas de contacto dessa viagem que durou vários meses. “Quando ficou decidido, (1990), que publicaríamos as fotografias americanas do Henri, compreendi que teria de passar uma boa parte do Inverno debruçado sobre as suas provas de contacto”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro finalmente editado em 1991, (as provas de contacto não são só da viagem de 47 mas incluem também a década de 60).

A vontade de registar a América na companhia de um escritor, vinha-lhe de uma encomenda de Carmel Snow da Harper’s Bazzar, que em 1946 o mandara fotografar Nova Orleães na companhia de Truman Capote.

Henri Cartier-Bresson, Truman Capote, Nova Orleães,EUA, 1947

O artigo seria um texto de Capote ilustrado por Cartier. A Harper’s era mais que uma revista de moda. “Soube mais tarde”, escreve Gilles Mora no prefácio do livro, “que o Henri, esse europeu itinerante e bisbilhoteiro, o tinha obrigado a caminhar por entre a verdura das velhas árvores, sob um calor intenso, arrastando-o sob a folhagem até que, de tão estafado, ofereceu à Leica o seu rosto de eterno adolescente, quase engolido pela fresca obscuridade de uma glicínia.” Podemos ver na exposição, o adolescente Capote quase engolido pela obscuridade desta vegetação que não me parece ser uma glicínia.
Para Cartier-Bresson, fazer um livro em duo, em que fotografia e texto teriam igual relevo, à semelhança do “Let’s now praise famous men” de Evans e Agee, torna-se o seu sonho. Brinnin já é admirado pela crítica, e gosta de viajar. A decisão está tomada, ao fim de seis meses, sem ainda se conhecerem bem, Cartier-Bresson e Brinnin partem pela América profunda, em que para Cartier “mes photos son mon jornal”, apontamentos e notas serão o outro jornal, o de Brinnin.
Se em 1991, a América de Bresson era revelada em livro, dez anos antes, 1981, Brinnin escreve e publica “On the road with Cartier-Bresson”.

Revista que em Janeiro/Fevereiro de 1982 publica o texto

São as notas de vigem misturadas com memórias posteriores: “Texas went on forever and we saw only one another. Stepping up our working day from fifteen to eighteen hours, we stopped in flaming sunsets to eat from trays that girls in sateen skirts and knee-high boots clamped to the doors of the car, then fell, exhausted, onto beds in rooms that had long ago become the same room – on its walls the same clown faces, the same Van Gogh sunflower, the same sad Indian at the end of the trail”. Estes quartos de motel indiferenciados que Brennin nos descreve conhecemo-los de Frank. Cartier “tinha voluntariamente renunciado à paisagem americana em favor do aspecto humano, de acordo com os seus gostos e com a sua cultura. Porque, por uma postura inversa, tinha que decidir, de uma vez por todas, tornar a América europeia, e construí-la fotográficamente em torno das pessoas, dos seus gestos, do significado desses gestos.”, escreve Gilles Mora no prefácio. Como este casal em Los Angeles que podia ser europeu.

Henri Cartier-Bresson, Los Angels, EUA 1946

Das milhares de fotografias que tirou em Los Angeles, diz-nos Brennin, esta é a única, que eu saiba, que Cartier-Bresson utilizou. Gilles Mora, também a seleccina no livro “ A América”. Em Évora podemos agora ver o casal de namorados, que três anos mais tarde, já casados, processou Cartier-Bresson.

Mas fotografar “creative people in the settings where they lived and worked” tinha sido acordado com a Harper’s Bazaar.
Esta fotografia de William Faulkner resultou desta maneira:

Henri Cartier-Bresson, William Faulkner, Em sua casa, Oxford Mississipi, 1947

“We had accepted a commission by Harper’s Bazaar to do a story,...one of these was William Faulkner. In the morning we spent with him , he showed us through his house and told us its history, posed for pictures in its jungle-shiny garden, and unaware that “poses” were anathema to Cartier, lingered just long enough to allow himself to caught unposed. This accomplished, I could tell by Henri’s dangling Leica (our private signal in “polite” situations) that he was as ready to move on, (…) As we rambled along the edges of a giant magnolia tree, I was about to say our time was up when, lifting his camera, Henri signaled me to continue conversation, while he maneuvered for a shot of Faulkner against the white portico of the house…”

No dia 6.15.47, chegam a Taliesin East, é a vez de fotografar Frank Lloyd Wright. Podemos ver na exposição, Frédérice e Iréne Joliot-Curie, sobre a qual e julgando que Cartier não sabia inglês, Wright diz : “I’ve been through this man’s picture book, all those sad and miserable people. Does he Know what a lugubrious gallery he’s made? Take that one of Marie Curie (sic) and her husband. They could be attending their funeral.”

Henri Cartier-Bresson, Irène e Frédéric Joliot-Curie, Em sua casa, Paris, 1944

Sobre esta mesma fotografia Cartier-Bresson gostava de contar como a fizera: “Toquei à campainha, a porta abriu-se, vi-os, disparei, depois disse bom dia, não fui muito bem educado”.

Chegam a Nova Iorque, Cartier seleciona as fotografias, Brinnin escreve os textos, a editora Pantheon não o publica. Ficará em Brinnin sempre um azedume, Cartier “utilizou-me para o guiar na América profunda, na verdade ele nunca quis fazer um livro a meias.”

Se hoje as fotografias do “on the road” suscitam algum mistério, misterioso é mesmo este auto-retrato, um dos primeiros que tirou, que não está na exposição, e que nos faz duvidar se o auto- retratado é mesmo Henri Cartier-Bresson.

Henri Cartier-Bresson, Auto retrato, França, 1932

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Três fotografias de André Kertész

Um comentário deixado no último post, sugere que revele também o livro “Day of Paris” de André Kertész, (1894-1985) do qual deixei uma imagem da capa.

Alexey Brodovicht, que desenhou o layout do livro, foi um designer genial. Ainda hoje, Portfolio, uma revista totalmente desenhada por ele serve de referência para os estudantes de design.

Revista Portfolio nº1
Percebo que quem não conheça “Day of Paris”, e veja a genialidade da capa, fique com curiosidade de o ver.
Segundo Kertész, Rue Vavin foi das primeiras fotografias que tirou em Paris.

André Kertész, Rue Vavin, Paris, 1925

Em Setembro de 1925, vindo de Budapeste, instala-se num pequeno hotel desta rua e da janela do seu quarto tira esta fotografia. A rua é estreita e mesmo com um ângulo inclinado o edifício não cabe todo na fotografia. Embora próximo, não distinguimos a figura debruçada na janela do prédio em frente. Kertész tirou duas fotografias na Rue Vavin e Brodovitch, faz esta belissíma paginação no livro "Day Of Paris".


Rue Vavin é uma das fotografias tiradas em Paris que eu mais aprecio. Hoje, nesta estreita rua que liga o Boulevard Montparnasse ao Jardim do Luxemburgo, ainda existe hotel e casa, nada parece ter mudado.
Vi recentemente, “Underwater swimmer”, 1917, figura distorcida pelos reflexos da água tirada num hospital da Hungria, na Barbican Art Gallery, na exposição “In the face of History”.

André Kertész, Underwater Swimmer, 1917
Logo pensei inclui-la no post que escrevi sobre essa exposição (2 de Fevereiro). “Underwater swimmer” é outra das fotografias que mais aprecio de Kertész, contudo tive que a deixar de lado, não consegui inseri-la com as outras fotografias, pensei, fica para a uma outra oportunidade.
Já no final da sua vida, Martinique, tirada no dia de ano novo de 1972, é outra fotografia genial de Kertész,

André Kertész, Martinique, 1972
percebemos que alguém olha para o mar debruçado na varanda, mas nada mais.
Três fotografias, três épocas diferentes, três figuras que não distinguimos.
Kertész fotografou durante toda a sua vida, e é raro encontrar alguém que durante uma vida reinvente o que fotografa.
Paris, cidade que elegeu para viver e fotografar, reconheceu-lhe o talento. Em Outubro de 1936 foi para Nova Iorque, com um contrato da Keystone Studios a pensar no regresso, acabou por ficar refém com o eclodir da guerra na Europa. Sentiu-se isolado rodeado de arranha-céus. Isoladamente é como eu gosto de olhar para as fotografias de Kertész, e compreendo a Life que rejeitou as suas fotografias, não serviam para foto-ensaios. Também não consegui inserir “Underwater swimmer” no post que referi por as suas fotografias serem demasiado autónomas. O livro “Day of Paris”, não causa surpresa , é um dia em Paris, cai quase no turístico, o Sena, telhados, os velhos, as lojas, os cafés, torre Eiffel, tudo é demasiado evidente, só a paginação é excelente, mas isso é trabalho de Brodovitch. Não queria mostrar “Day of Paris” porque gosto especialmente de Kertész.
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A fotografia "humanista". À volta de Izis, Boubat, Doisneau, Ronis....

Em França, terminada a 2ª guerra mundial, uma geração de fotógrafos, aos quais chamaram “humanistas”, fixaram nas suas fotografias os acontecimentos mais banais do dia a dia, o absurdo, o amor, as festas..., enfim o testemunho de um tempo. O simples deambular nas ruas era para eles o seu verdadeiro projecto fotográfico.

Ilse Bing, 1952, Deux écoliers à L'Odéon
Janine Niépce, 1957, Le chat de la Concierge

Depois da extensa experimentação abstracta e surrealista da década anterior, os fotógrafos regressavam ao real, a pintura também já passara pelo mesmo. No pós-guerra, a França debatia-se com grandes privações, tinha ficado sem reservas monetárias e um défice de milhões na balança de pagamentos. Recebia dos Estados Unidos crédito para a compra de carvão, alimentos e matérias-primas, mas essa ajuda não permitia mais do que a sua sobrevivência. Contudo, a boa disposição do povo, depois da libertação era visível, sobretudo nas festas populares, como a véspera do 14 de Julho. Grupo de jovens dançavam na rua, radiantes. Qualquer descrição literária não podia ser mais real do que esta fotografia de Willy Ronis,

Willy Ronis, Chez Maxe,Nogent, 1947

Mas com a economia de rastos a turbulência política não dáva tréguas e seguiram-se anos de greves constantes.

Willy Ronis, Distribution de bulletins de grève, Paris 1947

Os franceses só veriam melhores dias a partir de 1949, altura em que a execução do plano Marshall, foi suficiente para arrancar com a economia. Seguiram-se os anos de prosperidade económica e do “baby boom” europeu. Com o crescimento da população a França debatia-se com uma grave crise habitacional. Os fotógrafos pressentem que grandes alterações urbanas estão iminentes. Tal como Atget, que fotografou o que em breve desapareceria na cidade de Paris, (Atget nunca fotografou a Torre Eiffel), os “humanistas” fotografaram a vida das pessoas nos seus bairros, antes de partirem para o inferno dos HLM (Habitation a Loyer Moderé), os novos edifícios que o Estado edificava para o alojamento em massa.

Jean Lattes, Scarcelles. Famille devant être enfin relogée dans une HLM, 1958

Jean-Phillippe Charbonnier, Le scandale des mal-logés. La Courneuve, 1952

Os princípios modernos de arquitectura, definidos na Carta de Atenas, em breve iriam ser erróneamente aplicados em França a uma escala inédita. Hoje sabemos as consequências.

No pós-guerra, os livros ilustrados com fotografias eram raros, e eram poucas as editoras que se lançavam nessa aventura. Felizmente houve excepções.A Guilde du Livre de Lausanne foi um fenómeno impressionante pelo seu sucesso comercial. Em 1949, a Guilde edita o seu primeiro livro de fotografias, “La Banlieue de Paris” com fotografias de Robert Doisneau acompanhado de um texto de Blaise Cendrars. O livro já tinha sido editado por Pierre Seghers, mas tinha sido um fracasso comercial. Não era o Paris turístico dos monumentos e bairros pitorescos. Doisneau fotografa as pessoas dos subúrbios, onde ele também sempre viveu. Numa referência à fotografia de Doisneau, Cendrars escreve o seguinte,

“regardez le visage des gens dans le métro d’Anthony ou de Sceaux. Qu’ils sont gentils et doux ces petits Français...”. (La Banlieue de Paris, Robert doisneau, 1949)


E continua, “...mais le génie moderne de Doisneau l’a poussé à suivre comme un voleur cet ouvrier à la descente du train.....pour surprendre cet ouvrier, chez lui, en train de planter son rosier avec amour”. (La Banlieue de Paris, Robert Doisneau, 1949)

No 1º trimestre de 1983, a revista “Les Cahiers de la Photographie”dedica a sua edição aos fotógrafos “humanistas”. Na mesma altura a Biblioteca de Paris apresentava uma exposição do Grupo dos XV, do qual faziam parte a maioria destes fotógrafos. Alain Fleig, é um dos críticos mais severos. Para ele, a visão do mundo dos “humanistas” é retrógada, olham para o passado e recusam o presente. Estes fotógrafos “poetas” de um mundo idealizado, e não real, não actuam sózinhos, o equivalente se passa no cinema e na literatura, continua Fleig. No cinema os filmes “Juliette” (1951) de Carné, “Le Fleuve” (1951) de Jean Renoir ...contrastam com o novo élan do néorealismo italiano, e na literatura Cendrars, Prevert, Mac Orlan... que escrevem os prefácios dos livros fotográficos, estão socialmente mortos. A realidade do momento não se exprime nestas obras. “L’enorme changement social qui s’opère alors, nul ne semble y participer: on regarde avec regrets les derniers fortifs disparaitre sous les HLM. On ne veut pas voir que les anciens mauvais garçons romantiques sont devenus des blousons noirs,...” escreve Fleig. Na actualidade a crítica aos “humanistas” continua, no seu site Paris-Art , André Rouillé, em Novembro no seu editorial semanal, escreve que já chega dessa fotografia nostálgica. Já ninguém aguenta Doisneau, Boubat, Izis, Ronis... e o Mois de la Photo deste ano está cheio desses fotógrafos, refere Rouillé. Para ele, esta visão nostálgica e idealizada do passado tem um sentido político, serve para obscurecer a realidade actual, o desemprego, os sem abrigo, todos os problemas sociais actuais.

Regressemos à sala de exposição do BnF.

Na altura os fotógrafos sobreviviam vendendo os seus trabalhos para as revistas, jornais, trabalhos publicitários (calendários, postais, cartazes...). Na Europa, a fotografia ainda não entrara nos museus e galerias, ninguém ainda imaginava comprar fotografia como se de uma obra de arte se tratasse. Os “media” tinham o poder, e exigiam fotografias que o público gostasse. Os casais de namorados ao longo do Sena eram o “cliché” que os soldados americanos levaram de regresso a casa.


Na exposição, uma dupla página da Life, de Junho de 1950, tem como sub-título: “ In Paris Young lovers kiss wherever they want to and nobody seems to care”.

A hoje célebre fotografia de Doisneau, “Le Baiser de l’Hôtel de ville” que foi encenada, o casal que se beija são figurantes, está no meio de tantas outras. Era mais uma. Anos mais tarde Doisneau disse numa entrevista, “não me sinto confortável a fotografar pares a beijarem-se, normalmente são amantes”. Hoje, o poder passou dos "media" para os coleccionadores.

A exposição acentua e bem esta característica comum dos fotógrafos “humanistas”, a de que todos trabalhavam quase exclusivamente para a imprensa, quer estrangeira, Life, Look,... quer para as revistas que surgiam na altura em França, Paris-Match, Point de Vu, Réalités, Messieurs...salvo os cartazes publicitários, tudo ainda era a preto e branco. Eram os últimos tempos áureos das revistas, pois a televisão vinha já a caminho As fotografias que hoje o público conhece, e que Rouillé já não aguenta, não estão expostas nas paredes como se fossem obras de arte, pelo contrário, mostram onde foram publicadas, a sua banalidade, no final jornais e revistas vão parar ao lixo. E com esta ideia de não querer elevar a arte todos estes documentos, o BnF mostra o que tem em espólio, os cartazes, calendários, agendas, capas de discos, com fotografias dos “humanistas”. Muitos dos fotógrafos expostos não são conhecidos, e muitas fotografias nunca entraram nos museus e galerias.

Em Novembro do ano passado, os subúrbios de Paris incendiaram-se, e o mundo através dos noticiários ouvia e via pela primeira vez locais como Clichy-sous-Bois, Seine-Saint- Denis, La Courneuve, Aulnay-sous-Bois....Na nossa televisão numerosos foram os debates e de repente toda a gente parecia conhecer esses subúrbios.

Por coincidência, a Cinemateca na sua programação sobre os grandes estúdios, passava nesse mesmo mês, Les filmes de la Pleiade. “L’amour existe” (1960) de Maurice Pialat, foi um deles. Filme documental, movimenta-se entre Paris e os subúrbios, mostrando os sinais de alienação pessoal e social da classe operária que para lá foi habitar. No início, antes da invasão do betão, Pialat filma as casas individuais com as suas pequenas hortas, tal como na fotografia de Doisneau onde vemos o operário a plantar a sua roseira. Os interiores, a cozinha onde se passava a maior parte do tempo, os nomes das casas “Moi et Lui”, para em seguida filmar as casernas do betão armado. Prédios despersonalizados, com janelas cada vez mais pequenas, em que no interior quase não vemos o exterior. Em simultâneo com as imagens ouvimos os comentários de Pialat na voz de Jean-Loup Reynold “ mas o que nos serve olhar para o exterior se nada há para olhar”. À noite, com os apartamentos iluminados, Pialat mistura os diversos sons provenientes de todas aquelas “máquinas de habitar”. Pialat ressalta a perca de individualidade do “Moi et Lui” para o mundo feroz e impiedoso da habitação colectiva.

Não deveriamos olhar para o “Moi et Lui” dos “humanistas”, desse mundo real que eles pressentiram terminar e tirar ilações?

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