Neve em Yosemite Park

Aos quatorze anos, 1916, Ansel Adams visitava pela primeira vez o Yosemite Park. Anos mais tarde casa-se com Virginia e vivem em São Francisco. Virginia herdara do seu pai, Harry Best, um estúdio perto de Yosemite Falls, e o casal passa longas temporadas no parque. Durante mais de três décadas, Adams fotografou a paisagem de Yosemite Park nas diferentes estações do ano, e as florestas cobertas de neve não lhe escaparam.
Um comentário deixado no último post lembrava-me que uma fotografia de Adams, tirada em Yosemite Park, era parecida com a fotografia da floresta coberta de neve que mostrei de Albert Renger-Patszch.
Hoje vou mostrar a fotografia de Adams que acabei por não mostrar no post anterior:

Ansel Adams, Winter Forest, Fresh Snow, Yosemite National Park, California, 1948

Não sei se era esta a fotografia que o comentador, CMF, se referia...
Ficam então mais algumas, todas de Yosemite sob um manto de neve:

Ansel Adams, Oak Tree, Snowstorm, Yosemite Park, 1948

Ansel Adams, El Capitain Winter, Yosemite PArk, 1950

Ansel Adams, Locust Trees in Snow, Yosemite Valley, c. 1929

Ansel Adams, Trees, Winter Evening, Yosemite Valley, s/d

Ansel Adams, Cedar Tree, Winter, Yosemite Valley, c.1935

Ansel Adams, Snow on Trees, Yosemite Valley, c.1930

Ansel Adams, Stump, Rock, Frost, Yosemite Valley, 1959

Lincoln Kirstein, (que escreveu o texto para “American Photographs”, 1938, de Walker Evans), ao ver um álbum de paisagens de Adams pergunta-lhe: “Don’t they have people in California?”.

Nota: a fotografia que CMF referiu no comentário do post anterior é esta, a mais parecida com a de Renger-Patszch.

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PARA SEMPRE de Paulo Nozolino

Martin Parr esteve em Portugal e na ArteLisboa falou da sua obra como fotógrafo e editor.
Martin Parr, em conjunto com Gerry Badger editou “The Photobook: A History”, dois volumes maravilhosos sobre livros fotográficos, aos quais me referi quando anunciei a sua vinda.
Martin Parr conversou com Sérgio B. Gomes. Ontem o jornal Público publicou a entrevista e Sérgio B. Gomes transcreveu-a no seu blogue ArtePhotographica para os que não leram o jornal, e para os que não foram à conferência Sérgio B. Gomes fez o vídeo.
Interrogado sobre os livros fotográficos portugueses, Parr diz que nenhum, excepção para o “Lisboa, Cidade Triste e Alegre”, lhe despertou a atenção. Mas em resposta à pergunta: Conhece o trabalho dos fotógrafos portugueses, Parr responde: “não, não posso dizer que conheça muita coisa. Conheço o trabalho do Paulo Nozolino, que é mundialmente conhecido, mas também não sou muito bom a lembrar-me dos nomes. Ando por 50 países e vou tentando perceber alguma coisa da cultura fotográfica desses países...”.
Martin Parr conhece o trabalho de Paulo Nozolino, mas nenhum dos seus livros entrou em “The Photobook: A History”.
Aproveito então para mostrar ao leitor um dos primeiros livros de Nozolino, “Para Sempre”, (1982).

O livro termina com um soneto “LA VITA DELL’OMO”, (A vida do Homem), de Giuseppe Gioachino Belli (1791-1864), traduzido por Alexandre O’Neill.

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A Imagem do Mundo por Alexander Sokurov

Há meses escrevi um post ao qual dei o título “O Mundo em Imagens”, uma reflexão sobre o mundo virtual criado pelas imagens do Ocidente. Hoje, ao escrever sobre o último filme de Alexander Sokurov, “Aleksandra”, 2007, que ontem passou no “European Film Festival, Estoril 07” escolho um título com as mesmas palavras, mundo e imagem, mas agora disponho na ordem inversa, pois inversos são os filmes de Sokurov em relação aos filmes Ocidentais. “Aleksandra” é mais um filme de Sokurov, em que se vê com a alma o mundo e os corpos que a habitam, pois Sokurov parte mais uma vez dos sentimentos, que é o que lhe mais interessa, e cria um outro mundo, o seu mundo inventado por si. O resultado é mais um filme que a partir dos sentimentos que vamos experimentando nos “reensina a ver e a ouvir”.
“Aleksandra” é filmado numa unidade militar russa na República da Chechénia, mas “Aleksandra” não é um filme de guerra nem das políticas russas no Cáucaso. “Aleksandra” fala-nos da pátria que Sokurov tanto ama e que agora vê quase perdida. “Aleksandra” é o nome da avó que vai visitar o neto um dos melhores oficiais da unidade militar.
Sokurov nasceu numa pequena aldeia da Sibéria que hoje já não existe. Construíram uma central hidroeléctrica e a aldeia ficou submersa, “se quisesse visitar o sítio onde nasci, teria de apanhar um barco, viajar através das águas, e olhar para o fundo”. Em Gorki, onde vivia, “havia muitas pessoas muito cultas, com muito talento, a vida na União Soviética sob o regime totalitário” conta Sokurov numa entrevista “tinha muitas particularidades. Uma delas era que as melhores qualidades das pessoas estavam escondidas dentro delas, eram pessoas muito bondosas e muito respeitáveis. Aprendi muito com elas”. Muitas vezes eram seres humanos que nada tinham a ver com a arte, “apenas seres humanos gentis, generosos, honestos e belos. E com uma sólida educação”. Julgo entender o que diz Sokurov. Há uns anos, quando visitei a exposição de Ilya Kabakov no Museu de Serralves, deparei com o álbum fotográfico de Yuda Blekher (1886-1966), que me deixou uma impressão semelhante à que Ilya descreve: “Conheci o tio Yuda casado com a irmã da minha mãe em 1956, quando fui pela primeira vez a Berdyansk. Depois a minha mãe foi viver para Berdyansk, e passei a visitar mais os meus tios. Numa dessas visitas vi pela primeira vez as fotografias do tio Yuda, que me impressionaram imenso, ele guardava-as numa pasta atada com fita de cor. Não foram só as fotografias em si que tiverem este efeito em mim, mas todo o conjunto: a forma como as montara em cartões e passe-partout coloridos de diferentes dimensões, e as moduras que desenhava à volta de cada fotografia”. Um talento escondido, dentro de uma pessoa boa e generosa.
Generosa, boa e culta, é a feirante, que Aleksandra encontra no dia que vai ao mercado da cidade mais próxima. A feirante convida-a a descansar em sua casa. A cidade é desoladora, as casas são ruínas que desafiam todas as leis da gravidade e pejadas de tiros de metrelhadora. No interior, enquanto bebe o chá que lhe oferecem, Aleksandra olha para o chão, pilhas de livros atados com cordas. Será que nunca mais se vão voltar a abrir?

Na unidade militar o confronto de duas gerações, a avó que visita o neto que não vê à sete anos. Numa noite enquanto o neto a penteia carinhosamente, a avó pergunta-lhe: o que estás a ler? nada, responde-lhe. O olhar da avó revela-nos o que pensa: uma geração perdida, sem saber e sem interesses, o único saber agora é manejar bem a arma, e ao longo do diálogo sentimos a despedida e a separação, “penso que o drama da morte é o drama da separação” disse uma vez Sokurov.

“Aleksandra” é mais um filme que nos faz sentir. Para Sokurov “o problema é o sentir. Sentir é o mais complicado. Deus deu-nos tantos sentimentos diferentes, tantos, tantos.”

Post sem imagens? Não porque ache que todos os posts tenham necessáriamente de ter imagens, mas porque Eric Baudelaire em “États Imaginés” faz emergir sentimentos semelhantes aos do filme. Talvez porque Abkhazie também já fez parte da ex-União Soviética.
Há dez anos Abkhazie conseguiu a independência da Georgia pelas armas, mas hoje Abkhazie continua sem ser reconhecida.

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Eric Baudelaire, 2005, "États Imaginés"

Sokurov viaja muito raramente. Em 1999, a Cinemateca inaugurou um ciclo sobre os filmes de Alexander Sokurov, com a sua presença. Do nosso país disse Sokurov :” Portugal é um país espantoso, talvez o mais misterioso da Europa. Em Portugal há uma qualidade que me impressiona muito, a tristeza. Muitos portugueses foram pessoas geniais. Portugal será dos países onde há mais génios que não são conhecidos. São pessoas tristes que vivem para si, uma qualidade de experiência pessoal que os diferencia dos demais. É um carácter nacional inacreditável. Digo isto por intuição e não porque me baseie em algum conhecimento particular. Portugal tem uma grande quantidade de energia escondida...”

João Bénard da Costa em relação ao filme “Mãe e Filho” de Sokurov escreveu o seguinte “ Este era o filme que eu esperava. Este é o filme mais veemente dos anos 90. Este é o filme que nos reensina a ver e a ouvir. Este é o filme onde se concentram o visual e o auditivo. Este é o filme “da revelação do espanto, do cismar e do descobrimento”, como Sophia um dia disse de Maria Helena Vieira da Silva”. No jornal O Independente Agosto de 1998.

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Francesca Woodman na Tate Modern

A exposição, “Poetry and Dream”, actualmente na Tate Modern, tem como centro ou “piazza”, como Vicente Todoli gosta de chamar, o surrealismo.

Á volta, outras salas mais pequenas, propõem diferentes diálogos com o tema central. O trabalho fotográfico, e os vídeos de Francesca Woodman, (1958-1981), ocupam duas delas. No texto de parede, onde estão expostas as suas fotografias é explicada a relação com o tema central: “...her work reflects her absorption of a range visual material from surrealism...”. Woodman utiliza o seu próprio corpo, como matéria prima para o seu trabalho, e várias são as relações que podemos fazer com o surrealismo. Duchamp, em Tonsure, fotografado por Man Ray, rapa a cabeça desenhando uma estrela,

Tonsure, Man Ray, 1921

uma antecipação à Body Art, que surge como movimento na década de 1970. Mas igualmente também se pode ir buscar a Duchamp, representado na sala principal, outras influências. Quando Duchamp põe bigodes à Gioconda, este gesto deve ser entendido, não como uma provocação, mas o apontar de outros caminhos que propõem uma nova relação entre espectáculo e espectador. O que Duchamp proclama é o fim da obra de arte como justificação de si mesma, ou como refere Ernesto de Sousa, “Duchamp descobriu a indiferença estética, que pode situar-se como um começo da lucidez...a escolha de objectos ready-made, marcaria um momento raro e difícil da indiferença estética e o assinalar da liberdade como obra de arte...e esta ideia fecundíssima está na origem de quase todas as actuais investigações de vanguarda”. Woodman, através de uma intuição profunda, descobre um novo caminho, porque dar o seu corpo é dar-se inteiramente, e o que interessa no seu trabalho não é o espetáculo aparente, a sua nudez, mas o imperceptível, o evanescente, o que está para lá do perceptível a caminho de uma re-descoberta de si própria, da sua vida interior, das suas emoções. Woodman não produz fotografias como obra de arte em si,

Franscesca Woodman, exposição na Tate Modern, Setembro,2007

mas como um meio, um documento de registo das suas “performances”. Para ela o corpo ainda é um obstáculo material, e em muitos dos seus auto-retratos, agora em exposição,

Francesca Woodman, Space2, Rhode Island, Providence, 1975-76

Francesca Woodman, Space2, Rhode Island, Providence, 1975-76

Woodman utiliza a baixa velocidade de forma que o seu corpo quase desapareça, tornando-se quase numa memória.

Na sala onde agora podemos ver os vídeos de Francesca Woodman, (1975-1978), recentemente descobertos, e restaurados, (2004), lemos no texto de parede “a remarkable psychological intensity”. Num primeiro momento, ao vê-los, não pude deixar de pensar na série “Sente-me, Ouve-me, Vê-me” (1978-1980) de Helena Almeida, (n.1934).

Helena Almeida, Ouve-me, 1980

Helena Almeida, Ouve-me, 1980

Woodman detrás de um papel branco translúcido, escreve o seu nome, FRANCESCA, para de seguida destruir o papel que a separa do espectador.

Dos vídeos de Woodman semelhanças trespassam para a obra fotográfica de Helena Almeida. Helena Almeida usa o vídeo para o seu trabalho fotográfico, depois rebobina e regrava as cassetes. Na década de 1970, apenas uma vez usou o vídeo como suporte, na série já mencionada, e só recentemente voltou a utilizar em “Seduzir”. Agora descobrem-se os vídeos de Woodman, provávelmente também utilizados para a sua obra fotográfica, pois nunca antes divulgados. Mas olhemos para as semelhanças: ambas as obras representam conflitos que não têm representação, e ambas utilizam o corpo, o corpo-próprio como experiência, “O que me interessa é sempre o mesmo: o espaço, a casa, o tecto, o canto, o chão; depois o espaço físico da tela, mas o que eu quero é tratar emoções. São maneiras de contar uma história”, diz Helena Almeida. Ambas procuram um espaço vazio, Helena Almeida o seu atelier, o atelier que já foi do seu pai, Woodman espaços vazios de casas abandonadas.

Helena Almeida, do trabalho em série, Onda, 1997

Francesca Woodman, Provindence, 1975-76

Helena Almeida, da série Untitled, 2003

Na preferência dos cantos, a relação entre o corpo e a fisicalidade do espaço, tão importante para ambas, torna-se mais perceptível.

Vídeo, Francesca Woodman, 1975-78

Vídeo, francesca Woodman, 1975-78

Helena Almeida, da série Rodapé, 1999

Os sapatos são elementos marcantes, um prolongamento do corpo,

Helena Almeida, da série Dentro de mim, 2000

Francesca Woodman, Providence, Rhode Island, 1975-76

é no chão, na terra que os pés assentam, mas é o chão, elemento fundamental, o elemento escolhido na obra de ambas, para a representação dos seus corpos, onde no chão projectam a sombra do corpo. Com Helena Almeida o corpo, manchas negras de pó transforma-se,

Helena Almeida, 1996

com Woodman, na sua performance, a pintura de todo o seu corpo tem como objecto marcar o chão onde se deita, para aí deixar o seu registo, o negativo como numa rayografia, como lhe chamou Man Ray, e como vimos nos fotogramas do vídeo. Finalmente a fotografia como suporte dos seus trabalhos.
Nenhum criador, por mais genial que seja, é um criador isolado. A história da arte é feita por caminhos que avançam de acordo com um consenso, a que corresponde em geral uma consciência do sentido do próprio caminhar. Mesmo ignorando-se mutuamente, ambas avançavam pelo mesmo trilho, Helena Almeida em Portugal, com o dobro da idade de Woodman na América, mas as várias experiências e descobertas respondiam às mesmas necessidades profundas, “o tratar emoções”. Isso explica como diz Ernesto de Sousa “que Kaprow na América e o grupo Gutai no Japão tenham inventado simultaneamente os happenings sem conhecimento recíproco. Que Yves Klein em França e Manzoni em Itália, ignorando-se, tenham abordado pontos comuns da inquietação moderna”. Vivia-se numa época em que a arte não era ainda globalizada, onde ainda não existiam a profusão de feiras e bienais de arte, e onde sobretudo não se sentia a preocupação de acertar o relógio pelo relógio dos outros. Cada um era fiel às suas necessidades.

Mas nas diferenças, sobretudo a idade. Helena Almeida vêm da pintura, e gradualmente deixa o carvão do lápis para segurar no fio de crina.

Helena Almeida, Sente-me, 1979

Ao longo do seu percurso, Helena Almeida procura o impossível, como em “Voar”, onde tenta contrariar as leis da gravidade mas inevitávelmente o seu corpo acaba a embater no chão.

Helena Almeida, da série Voar, 2001

“O mais interessante em arte são as suas capacidades projectivas, e as limitações – o mais interessante é o que não se consegue fazer, é a impossibilidade de meter um pé pela parede adentro” diz a artista.
Na década de 1970, Helena Almeida é uma mulher, Woodman uma miúda de apenas 20 anos. Faltou a Woodman a maturidade de Helena Almeida, para ultrapassar as adversidades e limitações.

I am apprehensive. It is like when I played the piano.
First I learned to read music and then at one point I no longer needed to translate the notes: They went directly to my hands.
After a while I stopped playing and when I started again I found I could not play by instant and I had forgotten how to read music.
(Francesca Woodman)

O espaço torna-se, para Woodman, cada vez mais claustrofóbico.

Francesca Woodman

Francesca Woodman, Providence, 1975-76

Em 1981, com apenas 22 anos, põe termo à sua vida, atirando-se da janela do seu apartamento no Lower East Side de Manhattan, foi o seu último desafio à lei da gravidade.

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